L'effervescence du lisible et du visible dans quelques fragments icono-textuels de Robert Desnos

Publié en ligne le 28 mars 2006

Par Colette GUEDJ

Je voudrais commenter ce que j'appellerais l'intrusion du visible dans le lisible en interrogeant quelques écrits surréalistes de Robert Desnos que traversent  des fragments iconiques dont la portée est exem­plaire ; car ce geste fondateur ne remet pas seulement en question le langage même de la poésie (et de la littérature), il efface le cloisonnement entre ces  deux modes d'expression que sont le littéral et le figural, et supprime la traditionnelle dépendance du sensible (l'image) par rapport à l'intellect (les mots). Autrement dit, l'image, au sens plastique du terme, ne saurait plus être prise pour une illustration des mots. Et le statut du texte en est bien évidemment affecté : il devient le lieu d'une littéralité qui n'a de cesse d'être traversée par le figural, d'une linéarité brusquement interrompue par l'intrusion d'éléments de l'ordre du visuel.

Deux exemples qui d'entrée me paraissent significatifs : le « docu­ment » inséré dans La Liberté ou l'amour ! qui est la page d'un éphémé­ride arrêté à la date du 12 janvier 18701 et rappelle à Corsaire Sanglot (c'est le nom du héros) un fait divers vieux d'un demi-siècle. Cette image qui relève du collage, non seulement n'orne pas le texte, mais encore fonctionne à la fois comme témoignage et comme déclen­cheur de l'imaginaire. D'une part elle authentifie  le document dont il est question dans le récit, à l'instar de certaines des photographies qui rythment une oeuvre comme Nadja de Breton ; d'autre part elle donne lieu, pour peu que le narrateur la regarde longuement, à une sorte de rêverie fantasma­tique, qui n'est pas sans rapport avec celles qui pouvaient naître de l'observation prolongée de ces morceaux de réel, arbre, plafond, sol, qui pour Max Ernst ou Dali aiguisent le regard et produisent de surprenantes métamorphoses visuelles. Le second exemple que je voudrais donner, toujours en préambule, est ce dessin (fig. 33), l'équivalent  en quelque sorte, sur le mode macabre, comme le souligne Michel Murat (Pleine Marge, n° 2, 1985), du  Rendez-vous des amis de Max Ernst. Les noms des compagnons du surréalisme y sont convoqués, mais en épitaphe. Certains sont mieux lotis que d'autres qui, eux, n'ont droit qu'à la fosse commune, dont on devine sans peine que la main de Desnos l'a méta­phorisée en une nef qui s'enfonce dans les flots. Le titre est éloquent, Le cimetière de la « Sémillante », et la légende ne l'est pas moins : « C'est ici le cimetière des passagers de la Sémillante perdue corps et biens sur les récifs des îles sanguinaires ».

Desnos, en guise de conclusion, intercale ce tracé topographique  entre l'avant-dernière et la dernière page de Nouvelles Hébrides, un recueil de textes écrits entre 1922 et 1930. Ici encore l'assemblage, non sans facétie, conforte l'extravagance du texte inspiré comme on sait des Mystères de New-York – l'image en schématise les péripéties ; elle l'immobilise en quelque sorte, produisant sur pièces les preuves « tangibles » de sa véracité : de par la disposition des pierres tombales,  elle règle et mime les affinités  et les  répulsions, qui  régirent, sur fond de parodie de western, les rapports mouvementés  des personnages entre eux, lesquels ne sont autres que les compagnons du surréalisme. Un « tombeau » en quelque sorte.

 On connaît le rôle capital que joua Robert Desnos dans le groupe surréaliste dont il rencontra les principaux membres (Tzara, Breton et Aragon) en 1922. Desnos fut, avec Crevel, le médium du groupe, celui qui participa aux sommeils hypnotiques, celui, qui, selon l'expression de Breton, « s'endormait à volonté ». Cette période des sommeils hynotiques fut celle au cours de laquelle Desnos délivra par bribes des fragments d'écriture automatique, de dessins automatiques, mais elle recouvre exactement aussi celle des grands recueils dits expérimentaux, où le langage se tourne lui-même en dérision, « Rrose Sélavy », « L'Aumonyme », et « Langage cuit » (1923). Mon propos sera donc à présent de commenter, en les reliant à l'activité de Robert Desnos, la pratique d'écrits et de dessins hypnotiques, d'une part, et d'autre part celle des jeux de mots, à l'état de veille, dont le pouvoir insolite et subversif, on le verra, relève presqu'autant de l'exultation du visible que de l'exaltation du lisible.

S'il est un ouvrage (théorique) de Robert Desnos, qui éclaire ce rapport  capital du poète au figural,  c'est bien Ecrits sur les peintres qui reprend divers articles qu'il a rédigés, de 1922 à 1943. Je ne m'arrêterai pas sur les commentaires, pourtant passionnants, que fait Desnos sur les peintres qu'il a aimés, Max Ernst, Picabia, de Chirico, Man Ray, Picasso, (il y en a une bonne quinzaine). Ce pourrait faire l'objet d'une autre communication. En revanche je m'attarderai sur trois types de pratiques où le mot et le dessin ont partie liée ; ce sont les dessins qui se constituent à partir de noms ;  les dessins-écriture issus des sommeils hynotiques et  enfin les calembours verbo-visuels.

Je n'en commenterai qu'un, celui d'Yvonne George2, cette chanteuse de charme des années 20, dont Robert Desnos s'était épris, en une passion à sens unique. Elle, la femme sacrée, dont le poète tient à préserver le secret du  nom, alors qu'il n'hésite pas, en profane, maints exemples le prouvent, à prononcer le sien propre en toutes lettres. Robert Desnos saura ainsi tantôt la parer des détours secrets de la péri­phrase (« la Mystérieuse »), tantôt la masquer sous l'énigme de l'acros­tiche (dans le poème « Infinitif » par exemple). A chaque fois le nom de cette femme reste  à déchiffrer. Les lettres qui constituent son nom se muent en traits qui la déclinent sur le double mode métaphorique (elle est un navire) et métonymique (elle chante – disait-on – d'admirables chansons de marins). Double navire cependant : est-ce la répétition d'elle-même ou ce qui est plus probable, est-ce la trace de cet indisso­ciable lien qui unit Robert Desnos  à Yvonne George, ponctuant du même coup la dépendance du poète ; à en croire ce R majuscule qui s'érige à gauche au milieu du mât et dessinerait peut-être un Desnos « à la traîne », l'anti-figure de proue au fond, mais bien présent. Visuellement, ces lettres disséminées dans la figure à la manière du para­gramme saussurien donnent à cette figure une envolée magique : il n'est que d'observer la polyvalence des signes, les oiseaux  formés par le v  ou le y, et surtout les trois mâts dessinés avec les jambages du n, ou encore les deux e noués, qui épousent les contours des vagues.

Il s'agit là de rapports que j'appellerais de capillarité entre ces deux systèmes sémiotiques du littéral et de l'iconique, par les incessants échanges qui s'y produisent : les lettres des mots dessinent des images, les images se mettent à signifier comme les mots. Aragon le rappelait dans son ouvrage sur Les Collages : « Ecrire et peindre, un seul mot signifiait l'un et l'autre dans l'ancienne Egypte ». Le dessin n'est plus ici la simple représentation du nom ; il est le nom qui, émietté dans la figure, demande à être rétabli, dans sa successivité, et dans sa linéarité, en le confrontant au nom d'Yvonne George, écrit en toutes lettres.

Le seul que je me contenterai de commenter, négligeant les autres par manque de temps, est ce dessin3 dont Breton écrira, dans « Les mots sans rides » :

Je connais de [Desnos] (de lui qui, à l'état normal, ne sait pas dessiner) une suite de dessins [...] qui m'émeuvent par-dessus tout.

Et ce n'est pas de la part de l'auteur du Manifeste un mince compli­ment. Si l'on examine ce tracé, que l'on peut rapprocher de certaines toiles de de Chirico des années 20 pour le vide, la solitude et l'incom­municabilité qui s'en dégagent, on est frappé une nouvelle fois par cette figure  lanci­nante du bateau (on ne saurait oublier combien le thème du naufrage est omiprésent chez Desnos, pour les raisons « anecdotiques » déjà indi­quées, mais aussi plus symboliques, je n'en veux pour preuve, mini­male, que le titre de l'un de ses recueils les plus marquants : Corps et biens ). Navire flanqué de sept éléments, que l'on peut lire multiple­ment : blocs qui seraient la préfiguration des villes modernes, ou encore sortes de wagons (le dernier à droite surtout), prémonitoires ? ou enfin murs épais (toujours prémonitoires), que rappelle, dans sa matière plus rugueuse, le mur de pierre qui surmonte la coque du navire ? Ce qui importe, c'est ce tracé parallèle de plans qui ne se rejoindront pas, ces itinéraires qui se côtoient sans se couper, comme dans le récit de La Liberté ou l'amour ! Polyvalence donc de l'image (jusqu'à ce soleil-étoile-de-mer qui ne rayonne pas), que les formules verbales, qui ne sauraient faire  fonction de  titres, redoublent dans la diversité de ses connotations. « Ville aux rues sans nom » renvoie bien entendu  à la désespérance de ce tableau, que toute forme humaine a déserté et à l'isolement qui s'en dégage, dont le mot « cirque », au reste, se fait l'écho par la forme fermée qu'il désigne. L' équivalent minéral de l'île en quelque sorte. « Port sans rive », périphrase stéréotypée, inscrite, par une sorte de métonymie, sur la coque du navire, dénote bien évidemment une situation sans issue. D'autres signes émaillent le dessin, qui évoquent les affres de l'amour, de la mort, de la vie : idéogramme, qui à la manière d'un graffiti rappelle naïvement la cruauté de l'amour et de sa solitude (le cœur percé d'une flèche); accroche quasi publicitaire, « Achetez la mort » ; injonction  prédicative, « Au feu » ; signe diacri­tique, enfin, mué en symbole comme ce point d'interrogation en lettres grasses, garant de l'énigme de notre destin.

Mais surtout ce que je voudrais pointer ici, ce sont les rapports de redondance entre le verbal et le figural. La phrase, jaillissement de l'écri­ture automatique, par ses allitérations en r, et en c, redouble ces pans de murs presque tous semblables entre eux. Jeu de miroirs entre le texte et l'image, qui réfèrent l'un et l'autre à l'enfermement qu'il désignent, mais surtout à celui-même qu'ils constituent autotéliquement et qui est la figure même de l'impasse, emblématique.

J'examinerai à présent quelques dessins interpré­tant graphiquement des noms propres transformés par jeu homony­mique, après redécoupage de la chaîne sonore, appelée « métanalyse ». On trouve ainsi les noms de poètes soumis à retouche (d'importance) et accompagnés de dessins qui, pour la plupart , ne sont pas sans faire penser à des graffiti dont les connotations sexuelles, voire obscènes, s'alimentent du reste, de façon trouble et naïve, aux figures de l'andro­gyne.  Sont ainsi donnés à voir,  les noms et les corps d'Eluard, Aile ou art ? ; de Crevel, C'révèle ; de Desnos, d'aine os ; de Tzara, Tz..Tz...ara4 ; de Mallarmé, mâle armé ; d'Appolinaire, Apple in air, de Lautréamont, L'autre est amont5. J'essaierai d'en interpréter quelques-uns en les rattachant à la problématique qui nous occupe ici et peut-être en mettant à l'épreuve l'une des phrases-manifestes d'Aragon : « Les mots regroupés finissent toujours par signifier quelque chose ». Ici, certes ce n'est pas le hasard qui préside à ces transformations mais l'amour de Desnos pour les homonymes, aux étranges coïncidences ludiques. Eluard, aile ou art ?  : ce pourrait être l'alternative entre la poésie ailée et l'art plus laborieux ; mais surtout « aile », l'un des mots-clefs de la poésie d'Eluard, est un étrange rappel au nom de Grindel (l'un de ses recueils s'appellera même Grain d'aile), qui est son nom patronymique, et auquel il a renoncé, pas entièrement sans doute, pour celui de sa grand-mère maternelle (Eluard). Dans cette perspective la formule inter­rogative desnossienne pourrait bien révéler les surprenantes alliances qui se trament sous les noms propres et dans le cas qui nous occupe elle n'est peut-être pas sans relever d'un télescopage : pourquoi le nom d'Eluard ne serait-il pas un mot-valise formé sur les deux finales, El de Grindel et ard d'Eluard ? L'alternative homonymique n'aurait d'autre sens en ce cas  que de mettre à nu l'écartèlement d'Eluard entre deux noms qui le troublent également. Ainsi l'image exhibe deux ailes de papillon, parmi lesquelles le texte n'en retiendra qu'une. Crevel, c'révèle !, la transcription est limpide quand on sait, qu'avec Desnos, il était le médium du groupe et le point d'exclamation ajoute à l'émerveil­lement pour ses talents de prophète. Quant aux accents et apostrophes, point n'est besoin de souligner qu'ils ne se réduisent pas à leur seule fonction diacritique. Rève et redis6 (avec une orthographe qui préfère l'aile magique de l'accent grave au repliement de l'accent circonflexe) : il n'est pas interdit de penser que l'injonction recouvre la profession de foi, plutôt que de Reverdy, d'un Desnos qui projette sur celui qui fut l'un des précurseurs du surréalisme cette conception de la poésie, commune à bien des surréalistes : poésie calque du rêve. Mais aussi Poésie-connais­sance (érudite). Desnos, d'aine os 7: les mots sont la traduction littérale de l'image qui ne laisse pas d'être morbide, sous l'apparent humour (noir). Notons par ailleurs qu'ils nous restituent au passage une prononciation plus conforme à la phonétique, puisque le s médian ne se fait pas entendre, mais au bénéfice d'une faute d'ortho­graphe, « aine ».

Breton pour sa part, est plus richement traité : il a droit à un dessin assorti d'un aphorisme en  contre-pèterie  qui se situe bien dans la lignée des trouvailles ludiques de « Rrose Sélavy » : arbre des tétons / âtre de Breton.

Trois poètes, cependant, ne sont pas dénotativement représentés par des fragments de corps, mais, métaphoriquement, par des objets, des personnages ou des oiseaux avec lesquels ils entretiennent évidemment des rapports homonymiques. Ainsi Apollinaire est-il une pomme en état d'apesanteur, que redouble le calque verbal (anglais). Lautréamont , lui, est un  petit bonhomme montant à l'assaut des cimes ; Tzara, (Tz..Tz.. ara) pour sa part, est figuré par un bec d'oiseau, l'ara, ce que dit bien le mot, à l'issue d'un laborieux bégaiement – psittacisme ? –, dans une disposition mot-image d'où ne sont pas absentes certaines  simili­tudes avec la bande dessinée.

Les calembours verbo-visuels, on l'aura vu, jouent donc à remettre en question le concept d'arbitraire du signe en lui substituant celui, moins sérieux, de cratylisme, selon lequel, on le sait, les mots seraient le reflet des choses. Les poètes, nous disent-ils, ont des noms prédes­tinés, que conforte ou révèle l'interprétation homonymique, dans ses vertus heuristiques ; ces noms ne les dé-signent pas mais les re-signifient. Et dans ces calembours la fonction de  l'image est ici capitale, qui en faisant alliance avec les mots, eux-mêmes affectés d'un redécoupage visuel dans leurs avatars homonymiques, exhibe la « signifiance secrète » de ces fragments icono-textuels qu'une lecture superficielle (amusée) avait oblitérée. (Nous empruntons à Marie-Claire Dumas sa belle formule dans son ouvrage Robert Desnos ou l'expérience des limites, Klincksieck, 1980).

Toutes ces procédures verbo-iconiques, en fait, n'auraient pas une importance majeure, si elles ne préfiguraient, à la façon d'un « brouillon », ce court-circuit du lisible par le visible que les recueils expérimentaux vont porter à son plus haut degré de provocation. Et c'est cette problé­matique qui me retiendra à présent dans la seconde partie de cet exposé, au travers de quelques exemples empruntés à L'Aumonyme et Langage cuit.

 J'envisagerai successivement trois questions : l'insertion de frag­ments d'alphabets dans le poème qui ressortissent soit à l'allographe alphabétique, soit à l'acronyme ; la répétition d'un mot destinée à mimer des chiffres ; l'introduction enfin de signes appartenant à d'autres systèmes sémiotiques que la langue, comme les signes mathématiques ou les notes de musique.

a) Je commenterai tout d'abord l'impact visuel que produit ce geste d'insérer dans le poème des lettres « à l'état pur », des lettres non incluses dans les mots. Allographes alphabétiques, selon la terminologie de Dupriez dans le Gradus. Je prendrai l'exemple d'un poème, « Elégant cantique de Salomon »8 :

Aime haine

Et n'aime

haine aime

aime ne

MN

NM

NM

MN

Les lettres, visuellement, dans un premier temps tout au moins, se lisent comme des figures qui remplacent les mots, balisant un parcours qui tend à faire triompher l'abstraction. Ainsi sous la poussée quasi mécanique des enchaînements, le langage, phrases et mots, se raréfie, s'essouffle, pour ne laisser émerger que des traces « stylisées », dessi­nées en lettres capitales. (comme ne subsistait plus du chat de Lewis Carroll que le sourire...). On pourrait y voir, et nombre de critiques l'ont vu, une préfiguration poétique de la théorie de la double articulation du langage selon laquelle le mot peut se décomposer en unités significa­tives, les monèmes, eux-mêmes décomposables en unités distinctives, les phonèmes, c'est le cas ici – sous la forme de graphèmes –, non pourvus de signification.

Mais surtout ce travail d'épurement n'est pas sans faire penser au trajet pictural d'un Mondrian, qui influencé par le cubisme, autour des années 14, renonça aux figures au profit des structures fondamentales de la forme.

Pourtant, qu'il nous suffise d'épeler ces lettres, qui ne sont autres que la transcription abrégée des mots, et voici que jaillit leur parenté homo­nymique avec ces mots qu'elles étaient censées remplacer; voici qu'elles se mettent à signifier. Epreuve langagière dérangeante s'il en est, qui met en jeu deux opérations contradictoires : celle de la double articulation du langage et celle de sa duplicité, mise à nu par le jeu des homonymes.

On peut citer également d'autres allographes alphabétiques : ainsi en va-t-il du célèbre F M R F I J9, qui s'intègre visuellement dans la texture verbale et ne contribue pas peu au brouillage du sens. De tels procédés, que j'appellerais d'iconicité verbale, s'inscrivent bien entendu dans la mouvance, subversive, du tableau de Picabia dont on se souvient qu'il retoucha Mona Lisa en l'affublant de moustaches et d'une barbichette, avec cette légende bien connue : « LHOOQ ». Mais ils relèvent aussi chez Desnos d'une « propédeutique » du décryptage, portée à son comble, qui consiste, sous la figure, à débusquer les mots.  

  L'utilisation de l'acronyme, par ailleurs, ce « groupe d'initiales abréviatives, plus ou moins lexicalisées », vaut d'être mentionnée, qui, à l'inverse de l'allographe, fondé sur l'implicite des systèmes, cumule l'iconique et le verbal. Procédure de saturation des deux systèmes conjoints qui offre des possibilités de lecture plus riches mais non moins  énigmatiques. Ainsi ce C.Q.F.D, dont les lettres, selon qu'elles sont affectées ou non d'un point — invitent, dans ce contexte, à deux lectures conjointes : celle de l'énigme a posteriori (Ce qu'il fallait démon­trer) et sa résolution, éclairante s'il en est... (Charles Quint Faux Défunt)10.

Quoi qu'il en soit, l'introduction de ces lettres, en capitales, dans le poème, constitue bien le relais, perturbateur, mais en même temps fécond, du lisible par le visible. Si elles portent le texte, par l'incon­gruité de leur présence, aux limites extrêmes de la lisibilité, elles nous invitent dans le même temps à le déchiffrer – au sens musical du terme –, c'est-à-dire à le défricher.

b) Un autre procédé de cette composante figurale de l'écriture ludique tient à l'utilisation mimétique des mots pour désigner des chiffres : au lieu d'écrire, dans « Le Bonbon »11, « J'ai trente deux dents » (mais aussi un nez, cinq doigts, deux mains), Desnos écrit en toutes lettres trente deux fois le mot « dent » :

J'ai dent dent dent dent dent dent dent

dent dent dent dent dent dent dent

dent dent dent dent dent dent dent

dent dent dent dent dent dent dent

dent dent dent dent

Ce n'est certes pas la répugnance de Desnos pour les chiffres qui le conduit à recourir à cette démultiplication balbutiante. On sait au contraire la jubilation avec laquelle, rompant singulièrement avec la tradition poétique – sa seule filiation pourrait être celle des grands rhétoriqueurs, en ce domaine –, il introduit dans sa poésie nombre de formules et symboles mathématiques (on y trouve même des équations).

La raison est peut-être à chercher dans un autre mimétisme – L'Immaculée conception en 1930 procèdera de même –,  qui simule les écrits de fous. L'on pense au poème, inséré dans Le Génie sans miroir (7), que Desnos « attribue » à une « folle de Pologne », mais qui, comme d'autres dessins de fous, est de sa main :

Je je suis suis le le roi roi

des Montagnes

J'aime les seins seins et les doigts

doigts doigts doigts doigts

de ma maîtresse

En fait ce procédé, poussé à l'extrême, a déjà été employé par Tzara, mais dans une perspective un peu différente, dans les Sept manifestes DADA. Toute une page, par exemple, est couverte du mot « hurle », que l'auteur écrit deux cents fois.

 Que le visible chez l'un comme chez l'autre éprouve sa force jubila­toire, cela ne nous semble faire aucun doute, d'autant que, si l'on en revient à Desnos, la séquence que nous citions vient couronner, comme une conquête suprême, les bégaiements du début du poème. Comme si le langage se cherchait, pour enfin se découvrir, et dans le même temps faire l'aveu de  l'outrance de ses redondances et de sa propre dérision. Auto-parodique en quelque sorte. Auto-destructif.

c) Je m'attacherai enfin  à commenter la présence de signes non verbaux dans le texte comme les signes mathématiques ou les notes de musique.

L'un des exemples les plus surprenants de l'interférence entre les systèmes sémiotiques verbal et musical chez Desnos, est celui du poème « L'Asile-ami »12,  dans lequel, je cède la parole à Marie-Claire Dumas, (op. cit.) :

Les deux écritures se transposent mutuellement ; l'écriture lin­guistique et l'écriture musicale, qui pousse le raffinement jusqu'à respecter une mesure. La partition musicale comporte ainsi une double fonction : utilisant le nom des notes elle aboutit au texte écrit ; jouée au piano elle donne l'air du texte qui la précède.

Une façon pour le poète de se mirer, certes, au jeu des équivalences et des transpositions, mais aussi d'utiliser les ressources conjuguées de deux modes d'expression, en apparence inconciliables, en vue de produire cette déflagration, seule capable de dessiller le regard. Apollinaire avait déjà  souligné, dans « L'esprit nouveau et les poètes », avant Dada et avec les futuristes, la vertu avant-gardiste de cette néces­saire « synthèse des arts, de la musique, de la peinture et de la littérature ». Desnos s'en souviendra. Il y ajoutera même les mathématiques, qui le fascinaient tout  particulièrement. N'avait-il pas rêvé, au reste – un récit de rêve le relate –, qu'il était un chiffre ?  

Le poème « Art rythmé tic »13 est très certainement le résultat le plus flagrant de cet entrelacs du linguistique et du sémio­logique, rendu plus complexe encore par le jeu systématisé des homo­phones. Le titre affirme sa parenté avec l'arithmétique, puisque, au-delà du mot lui-même prononcé, et ce de deux façons différentes, il s'inscrit dans une fraction. Et comme fraction. Quant au texte, tout se passe comme s'il était  chargé de développer quasi mécaniquement et au-delà de toute attente les promesses du titre, laissant proliférer, en fulgurants éclats, des pans de mots et de figures dont il est saturé (calembours, doublets paronymiques, rimes équivoquées, à-peu-près, etc.), des  chiffres et des notes de musique qui fonctionnent comme de idéogrammes. Dans cet ensemble hétéroclite qui fait feu de tout bois, les chiffres, qui s'accrochent à la chaîne verbale, semblent bien avoir pour fonction de gommer la cohérence sémantique, dès l'instant qu'elle s'amorce timide­ment, pour ne nous conserver qu'un écho sonore, fût-ce au prix de quelques approximations phoniques; ainsi est négligée, car négligable en regard de l'euphorie visuelle que provoque la présence incongrue de ces signes mathématiques, la différence entre consonnes sourdes et sonores (par exemple 16 = aises ;  12= doux), ou encore celle qui permet de distinguer les  consonnes labio-dentales (v) des semi-consonnes labiales palatalisée (w) : 8 = vitesse. La provocation ludique est à son comble lorsque les chiffres remplacent tout un membre de phrase 10-20-2-20 = divins devins. On touche là de très près  au rébus.

Deux observations, en guise de conclusion, sur ces manipulations du signe par Desnos : la première, c'est que les chiffres comme les notes de musiques sont deux systèmes sémiologiques qui sont sous la dépen­dance directe du système de la langue et nécessitent donc de la part du lecteur qu'il les traduise en leur équivalent verbal. Par ailleurs, des écrits (on hésite à employer le terme) comme ceux que nous venons de voir, îlots textuels parsemés d'embûches visuelles, contraignent à des lectures croisées qui ne sollicitent pas le regard de la même façon. Icono-texte stimulant, s'il en est, qui implique non seulement des trajets de lecture spécifique (suivant qu'il s'agit du textuel ou de l'iconique) mais qui, au-delà de la lecture amusée ou irritée, suscite une reconstruction, de l'ordre du déchiffrement, des opérations langagières qui s'y nouent et s'y dénouent.

La seconde observation, sur laquelle je voudrais terminer, c'est que ces textes desnossiens sont de véritables opérateurs d'illisibilité, qui, en produisant du visible là où l'on s'attendrait à trouver des mots, portent la langue à ses limites les plus extrêmes, au seuil même de « l'aphasie » (selon le terme de Marie-Claire Dumas, op. cit.).

On savait que le ludique portait mal sons nom. Jamais en tout cas dans le surréalisme, on n'aura été aussi loin dans le démembrement de la langue, porté comme l'a été Desnos par l'effervescence tour à tour énigmatique, facétieuse, scabreuse, subversive, pour tout dire heuris­tique, du lisible et du visible.

Notes

1. La Liberté ou l'amour !, Gallimard, 1962 ; réed. coll. L'Imaginaire, 1982, p. 29.
2. Voir R. Desnos, Ecrits sur les peintres, Flammarion, 1984, p. 231.
3. Ibid., p. 9.
4. Ibid., respectivement p. 225, 226 et 227.
5. Ibid., p. 227.
6. Ibid., p. 7.
7. Ibid., p. 226.
8. Corps et biens, « Langage cuit » (1923), réed. Poésie-Gallimard, 1983, p. 77.
9. Corps et biens, « L'Aumonyme » (1923),  réed. Poésie-Gallimard, 1983, p. 67.
10. Ibid., p. 68.
11. Corps et biens, « Langage cuit » (1923), réed. Poésie-Gallimard, 1983, p. 78.
12. Ibid., p. 82.
13. Corps et biens, « L'Aumonyme » (1923),  réed. Poésie-Gallimard, 1983, p. 66-67.

Pour citer cet article :

GUEDJ Colette (2006)."L'effervescence du lisible et du visible dans quelques fragments icono-textuels de Robert Desnos". Revue La Licorne, Numéro 23.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=243

(consulté le 21/09/2017).

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