Le calembour visuel

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Daniel GROJNOWSKI

Dans la ville de Québec un grand panneau publicitaire représente un jeune homme et une jeune femme en plan serré. Ils portent chacun un blouson de cuir entr'ouvert, qui laisse voir leurs torses nus. Inscrite dans l'image, la légende commente : « L'entre peaux du cuir », et indique une adresse. Les destinataires ont compris qu'il s'agit d'une grande surface qui vend sa marchandise à prix réduit. De même, dans le métro parisien une affiche montrait récemment un Dracula en grande tenue, dont la mâchoire fait ressortir des crocs impressionnants. Elle invite le public à la Braderie de Paris : « Strictement réservé aux mordus », déclare la légende.

J'appelle « calembour visuel » un type d'images dont on est en droit de penser qu'il est généré par un jeu de mots. Cette image particulière, verbo-iconique, est à distinguer des représentations avec lesquelles la légende entretient des relations qui, pour être étroites, n'impliquent pas d'interdépendance. Voici quelques exemples d'œuvres plastiques dont les titres jouent sur les mots sans pour autant produire un calembour visuel :

  • Une auberge de Montmartre, dénommée « A ma campagne », est devenue « Au lapin » le jour où A. Gill en a réalisé l'enseigne. Dans une casserole un lièvre, coiffé d'un haut-de-forme et ceint d'une écharpe (rouge ou tricolore, selon les versions), brandit un litre de vin. L'auberge a été par la suite dénommée « Au lapin agile » par référence à l'auteur de l'enseigne : A. Gill l'a peint (pixit). On peut la voir aujourd'hui encore, maintes fois restaurée, à l'angle de la rue Saint-Vincent et de la rue des Saules. Ce jeu de mots ne détermine aucun effet visible du fait que le lapin pourrait être qualifié de toute autre manière.

  • L'Album primo-avrilesque d'A. Allais présente une série de rectangles monochromes de couleurs différentes (noir, bleu, vert, etc.) que commentent des titres chaque fois motivés : « Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit » pour le tableau noir. Ce genre de plaisanteries dont les rapins ont fait grande consommation, se prête à toutes les sortes de variations qui mettent en évidence le caractère aléatoire du rapport entre l'image et sa légende. Le même monochrome pourrait s'intituler, par exemple : « Dans un tunnel, des charbonniers broient du noir ».

  • Il en va de même pour la Joconde à moustache que Marcel Duchamp a intitulée L.H.O.O.Q. Si le texte verbal apporte une valeur ajoutée à l'image, en suggérant, en l'occurrence, l'autre face, la face cachée de Mona Lisa, il glose la représentation sans la déterminer.

Par contre, les deux images publicitaires que j'ai précédemment mentionnées, ne trouvent leur raison d'être qu'une fois associées aux légendes qui les produisent soit par homophonie soit par syllepse. Dans le premier cas le calembour (entre peaux = entrepôt) fait image à double titre. Il se réfère à la peau nue des personnages et au cuir dont ils sont vêtus. Dans le second cas le sens figuré est pris au sens propre : « mordu » de consommation, Dracula semble avoir trouvé sa cape et son cercueil à la Braderie de Paris.

Bien entendu, il n'importe pas que l'énoncé verbal ait effectivement précédé la représentation plastique : ce qui compte, c'est que le jeu de mots apparaisse comme la condition de l'image, qu'il lui soit consub­stantiel. Celle-ci s'articule à la légende dans un rapport nécessaire, elle lui doit son émergence et son intelligibilité.

Les exemples que j'utiliserai ressortissent souvent aux arts et tradi­tions populaires, aux genres réputés mineurs comme le rébus, la carica­ture, la publicité. Ils ont de longue date converti le message verbal en jeu d'images, parfois oublié, du fait qu'il s'est lexicalisé. Les auberges nommées « Au lion d'or » ne rappellent plus par voie d'enseigne qu'au lit on dort comme à table on se restaure. De manière symptomatique à la fin du XIXe siècle comme dans les années 1920, les pratiques excen­trées empiètent sur le territoire de l'Art majuscule. Plus exactement, un certain nombre d'artistes empruntent sans vergogne à des activités qui ont longtemps été tenues à l'écart. On se souvient qu'au nombre des images qu'apprécie le narrateur d'Une saison en enfer, figurent notam­ment les peintures idiotes et les enseignes. L'histoire de l'art moderne ne cesse d'enregistrer ces changements de configurations par lesquels ce qui se situe traditionnellement en marge, en vient à occuper une position centrale.

Les interactions entre le grand art et les genres mineurs ne sont pas d'ordre anecdotique. Par elles se transforment les certitudes que les théories de la représentation ressassent dans la longue durée historique. L'anthologie de Philippe Hamon : La Description littéraire1, fait appa­raître la permanence de credos qui de l'Antiquité à nos jours perpétuent, sous des avatars divers, le postulat d'une équivalence (ou d'une zone fronta­lière, toute mentale) entre dépeindre et peindre. De l'ekphrasis à l'« ut pictura poesis », du « Désir de peindre » (Baudelaire) à la « rage de l'expression » (Ponge) est reconduit le principe d'une équivalence entre le lisible et le visible. Dans la logique d'un cratylisme ingénu le langage « peint » le réel, il est au poète ce que sont au peintre couleurs et pinceaux. La représentation est conçue comme un processus de transla­tion qui s'effectue en deux temps : du référent à l'impression qu'éprouve le sujet et de celle-ci à la formulation. Ce qu'expose à diverses reprises le Père Bouhours pour qui la langue permet de « peindre d'après nature » :

Les pensées […] sont les images des choses, comme les paroles sont les images des pensées ; et penser, parler en général, c'est former en soi la peinture d'un objet spirituel ou sensible2.

Cette similitude a été strictement codifiée à l'âge classique. En témoi­gnent les traités de peinture ou des ouvrages scolaires. L'abbé Batteux dans Les Beaux-Arts réduits à un seul principe, après un long exposé sur la Poésie, écourte le chapitre qu'il consacre à la Peinture, tant il est vrai que ce qui s'applique à la première convient aussi à la seconde3.

Il suffit de changer les dénominations et de remplacer Fable et Versification par Dessin et Coloris pour rendre compte du même propos : « imiter la belle Nature ». Les préceptes d'un manuel de rhétorique, L'Art de peindre à l'esprit, sont complétés, à la fin du troisième volume, par un « Parallèle de l'éloquence et de la peinture ». Un avis au lecteur rappelle que les notions qui concernent l'orateur valent également pour le peintre : éloquence, poésie et peinture, en dépit d'un faire qui leur est propre, tendent toutes trois au même but, en opérant sur l'âme « toutes les sensations analogues aux objets qu'elles représentent ». Les procédures de mise en œuvre, les procédés d'expression, sont appliqués de manière indistincte aux deux systèmes de représentation, comme si chacun trouvait dans l'autre une légitimité qui le conforte :

Je crois pouvoir dire Messieurs, déclare Charles Coypel dans une séance publique à l'Académie, que si les grands écrivains, par des descriptions magnifiques et ingénieuses, fournissent aux peintres une belle matière pour faire d'excellents tableaux, les grands peintres dans leurs ouvrages, peuvent offrir aux écrivains de quoi faire de piquantes descriptions4.

La représentation classique postule un rapport de transparence au monde dont découle l'homologie entre le visible et le lisible. « Miroir de la Nature », la peinture a pour équivalent l'« eau pure de la langue ». Lessing aura beau rappeler dans Laocoon que les deux arts diffèrent « aussi bien par leur matière que par leur mode d'imitation » (ce qui interdit de considérer la peinture comme une « poésie muette », et la poésie comme une « peinture parlante »), sa mise en garde ne sera pas entendue. Elle ne parviendra pas, en France, tout au long du XIXe siècle, à rompre le contrat qui autorise aussi bien l'explicitation du discours pictural que l'exécution des transpositions d'art5.

Image1

La conception mimétique de la Représentation

Il revient au calembour visuel de contester par l'absurde ou par la dérision la similitude entre décrire et peindre. La perturbation d'une relation heureuse entre l'art et le monde s'introduit d'abord dans des espaces de jeu, de manière subrep­tice. Par la suite, elle fait irruption sur le territoire des Beaux-Arts. Elle substitue à la transparence référentielle l'ambivalence des signes, leur productivité anarchique.

Les rébus sont habituellement dédaignés de l'élite qui les juge sans indulgence comme « un genre détestable ». Au point que l'auteur des Amusements philologiques, après s'être résigné à en parler dans une première édition de son ouvrage, en 1808, les exclut de la seconde6. En même temps ils connaissent les faveurs d'un public dont l'ingéniosité est chaque fois sollicitée par les énigmes qu'ils mettent en scène. Ils connaissent leur moment de fortune dans la presse du XIXe siècle. Chaque mois le Journal pour rire en publie une page entière.

Le rébus se présente comme une charade figurée. Ses éléments composent les phonogrammes d'une phrase que le lecteur doit décrypter. Il s'agit de formules figées, de proverbes ou de propos ordinaires. Parfois l'image tend à unifier des éléments disparates : un essaim d'abeilles est représenté par un appendice nasal qu'entourent les insectes (un nez ceint). Le plus souvent le rébus se présente sous forme de séquences juxtaposant toutes les sortes d'éléments hétéroclites parmi lesquels figurent des chiffres, des lettres, des syllabes. Une fois décrypté, le message n'oblitère pas le jeu d'images qui continue d'exister pour lui-même. Si l'attrait avoué du rébus réside dans la résolution de l'énigme, son intérêt véritable provient des spectacles étranges qu'il donne à voir. En somme, la banalité du message cautionne une incon­gruité dispensatrice de plaisirs. Par le rébus se disposent des tableaux disparates qu'on ne pourrait concevoir par d'autres voies7.

L'imaginaire des rébus est pour une part figé. Les lecteurs disposent d'un code qui leur facilite la tâche : des stéréotypes iconiques comme la scie, la natte, les os, incarnent des phonèmes fréquents. Il n'en reste pas moins que des personnages, des scènes ou des ensembles composés par solutions de continuité, ont familiarisé le public avec un répertoire et des dispositifs singuliers. L'énoncé verbal « C'est au cabaret » programme une image conventionnelle (un cadre familier avec une table, un banc, des pots, des verres à boire) mais, en même temps, mille fois plus prestigieuse, celle d'une raie qui abat des quilles en forme d'os : Sept os qu'abat raie (fig. 27). L'iconographie du rébus magnifie ce genre d'images déli­rantes (fig. 28). De surcroît elle apporte un démenti au credo dominant. Non seulement le lisible n'équivaut pas au visible, mais il le piège, il entre­tient avec lui des relations perverties.

A l'opposé du rébus, la caricature est astreinte à la lisibilité immédiate. Il lui arrive cependant d'emprunter le cheminement du calembour visuel. Soit que le jeu de mots puisse être compris du plus grand nombre, soit que la censure interdise une expression directe. Les dessins de première page de La Lune, La Lune rousse, L'Eclipse, dont A. Gill a été le principal collaborateur, exploitent régulièrement le procédé. L'interdiction de deux journaux est figurée par un chêne aux branches battues par la bourrasque, intitulé : « La chute des feuilles ». Le président Grévy gravit les marches de la tribune à la Chambre des députés. Le général Grand, gigantesque, désigne sur un globe terrestre la « République américaine » à Thiers qui se juche sur un tabouret. Ce même personnage, en habit de chimiste, s'exerce devant une éprouvette à une « dissolution » de l'Assemblée Nationale8. Les exemples abondent, qui demeurent inscrits dans les limites d'une satire intelligible.

Il advient que l'image produite par le jeu de mots, accapare l'intérêt et envahisse l'espace de la page. La faillite de Napoléon III l'envoie dans les choux : « Il échoue » (fig. 29). Un dessin d'A. Le Petit illustre les menaces qui pèsent sur la liberté d'expression. Il s'intitule « Rébus » : l'oie qui piétine un journal est aussi bête que la loi sur la presse9 (fig. 30). Au total, si la caricature n'égale pas les dévergondages du rébus, elle joue un rôle de promotion. Par le talent des auteurs, les sujets qu'elle traite, le public qu'elle touche, elle apporte au calembour visuel ses premiers titres de noblesse.

A. Gill a été un caricaturiste politique mais aussi un peintre et un poète. Animateur de La Parodie, il patronne les « fumistes » des années 1880. On ne s'étonne pas de voir La Lune rousse consacrer à la nais­sance des Hydropathes un long article complice10. Parmi les groupes qui essaiment sur la rive gauche puis la rive droite, les Incohérents jouent un rôle spécifique. Ils se font connaître par des expositions qui tournent en dérision les pratiques ordinaires. Répétées pendant une bonne dizaine d'années, leurs manifestations institutionnalisent l'esprit de facétie. Faute d'avoir aujourd'hui accès à leurs productions, nous devons les imaginer d'après leurs titres ou des transcriptions graphiques. Les jeux de mots y occupent une part royale car ils stimulent autant la verve des peintres que celle des écrivains. Avec les Incohérents le calembour visuel devient un genre à part entière.

Le filon est exploité à fond, tant il semble à la fois nouveau et inépuisable. On prend à la lettre plusieurs métaphores pour constituer des portraits saugrenus. E. Cohl dessine un parlementaire qui a — au sens propre — l'oreille de la Chambre et l'Assemblée Nationale suspendue à ses lèvres (1886). On joue de l'homophonie pour détourner les réfé­rences attendues : il n'est pas difficile d'imaginer la posture du Petit poussait (1886). L'équivoque est représentée dans sa double référence quand Dimanche gras (1889) titre un tableau où figurent des masques de carnaval et les dix manches d'outils souillés. La Vénus de mille eaux (1889) est tapissée d'étiquettes de mille eaux minérales, alors qu'une version antérieure proposait de figurer une Vénus demi-   lot (1886). Au prix d'approximations, on s'amuse à mettre en images des œuvres célèbres : Une trompette sous un crabe (1884), Cinq semelles en bas longs (1886), Madame crie son thème (1889), et ainsi de suite11.

Par quels traits se distingue cette abondante production ? D'abord par une certaine qualité graphique. Ensuite par un esprit d'innovation qui bouleverse aussi les modes de représentation, comme en témoigne Jules Lévy personnifiant les Arts incohérents (1893). Si les rébus avaient depuis longtemps codifié le calembour (lézard = les arts), il revient au signataire Questlan (pas si lent qu'il le dit) de le constituer en photo­montage, une trentaine d'années avant que le genre soit officiellement « inventé » (fig. 31). D'une manière générale les Incohérents exploitent au maxi­mum la polysémie de leurs propositions. Le Porc trait par van Dyck (1884) illustre aussi la condition de l'artiste : assujetti à une truie arro­gante, un vrai cochon qui le traite en vache à lait (fig. 32). Saint-Doux (1886) joue sur trois tableaux : l'un réaliste (Saindoux), l'autre hagiographique (Saint-Doux) et le troisième gaillard, comme le suggèrent les saucisses et la forme arrondie du contenu de la terrine (Seins doux). Dans la plupart des cas le sens propre et le sens figuré interfèrent pour instaurer un ordre de l'image qui conteste les pouvoirs du langage. Le Repassage de la Mère rouge (1886) est à la fois équivoque (mère = mer), allégorique (le chassis du tableau encadre la Nature comme une fenêtre ouverte) et riche de virtualités iconiques. Le spectateur imagine sans peine d'autres scènes comme Le repas sage, ou L'heure pas sage, par exemple.

Dans un milieu d'artistes qui ont fréquenté l'Ecole des Beaux-Arts, la portée de ces dérapages est clairement perçue. Un compte rendu paru dans Le Courrier français, demande avec une inquiétude feinte comment le peintre habitué à « interpréter fidèlement tout ce que dit le texte », dessinera un criminel qui étouffe la voix de sa conscience. Et de légiti­mer l'école incohérente qui apporte un supplément nécessaire « aux règles de l'art »12.

Quelques décennies plus tard les dadaïstes imposeront ce dérèglement qui est aussi dérèglementation. Grâce à eux le public considère des œuvres dignes d'intérêt, là où celui des Incohérents ne percevait que des canulars. Comme le montrent les effigies de Man Ray, le calembour visuel figure de plein droit dans les musées. Si les maîtres des années 1920 n'inventent rien à proprement parler, ils se soucient cependant de limiter l'espace de signification, de l'organiser strictement pour mieux le saturer, et de cibler leurs effets.

Ballet français (1956) représente un balai planté la tête en haut. Ce calembour « facile » porte un jugement sur les conventions de la danse classique. La brosse de l'ustensile semble évoquer la posture d'une ballerine dont on peut penser qu'elle danse comme un manche – non comme l'Etoile d'un ballet russe ! Le jeu de mots invite à voir ce que la forme de l'objet ne montre pas en clair.

Nettement plus complexe, le dispositif que met en place la photo retouchée Le Violon d'Ingres (1924). Le turban du personnage féminin cite la Baigneuse d'un peintre dont le nom est figuré allusivement par les ouïes d'un violon. Mais que désigne au juste « violon d'Ingres » ? La conception que se fait Man Ray de la photographie ? Ce que fut pour Ingres la peinture, ce que fut son loisir favori ? Ou encore l'activité artis­tique quelle qu'elle soit ? Les fentes inscrites sur la peau nue calligra­phient deux f dont l'un est inversé : « la femme est un violon ». Que l'assertion soit prise à la lettre ou comme la citation ironique d'un poncif, le signifiant violon incite à la transgression des tabous : à la pulsion sexuelle, au blasphème de l'art, au rejet des principes que perpétue la tradition.

Le Pain peint (1927) fait éclater au grand jour l'ambiguïté du contrat mimétique : il est à la fois reproduction du réel (pain) et mode de production (peint). Le minimum de charge homophonique déclenche la déflagration maximale. Elle sape un credo qu'elle fait tourner « fou », comme on le dit d'un mécanisme qui n'a plus prise. Le pain est peint comme le peint est pain. Tout se passe comme si la proposition verbale commandait la forme et comme si la forme, en même temps, était affec­tée d'un strabisme convergent (pain/peint).

*

De nos jours l'éclat du calembour verbal apparaît quelque peu assourdi. Les tentatives de régénérescence n'ont pas manqué, comme celle de Zeimert qui se fait appeler « peintre calembourgeois ». Il a exposé un Christ marchand du Temple qui devant son étal exhibe une dizaine de slips : Jésus-Christ et ses dix slips13. Mais il manque à ces propositions un enjeu de valeur. Celles des dadaïstes tirent leur prestige d'une ironie qui vise la création artistique, et on ne produit pas indéfini­ment des œuvres semblables à l'Objet dard cher à Marcel Duchamp. Une fois oubliés les postulats de l'ancienne mimesis, leur contestation fait long feu.

Selon la tradition classique le lisible comme le visible mettent en œuvre la Nature. Le calembour visuel apporte un démenti sarcastique à ce postulat de la transparence. Il le renforce jusqu'à l'absurde en doublant la puissance référentielle du signe verbal. Le calembour, disait le marquis de Bièvre (champion inégalé de la spécialité), dessine « un foyer d'où s'élancent deux rayons » dont l'un éclaire le sens tandis que l'autre le dévoie en emportant au loin l'imagination14. Le calembour visuel double le nombre de foyers, tout en s'efforçant d'en maîtriser les diffractions. Le titre Pain peint désigne le pain représenté et représente aussi le pain badigeonné. Par ailleurs le calembour visuel restitue à l'expression verbale le rôle fondateur : « Au commencement était le verbe », c'est le langage qui donne à voir.

Ni le lisible, ni le visible, cependant, ne rendent compte par eux-mêmes de l'effet produit. Un jeu de tourniquet met en relation les signi­fiés et les référents, alors qu'il fait apparaître simultanément l'arbitraire de leurs relations. Rompant avec le postulat d'une transparence du langage, le calembour visuel joue sur les deux tableaux des formes plastiques et du sens. Par lui se télescopent deux ordres de la représenta­tion dont l'un relève de la tradition mimétique (pain représenté) alors que l'autre la subvertit par l'exhibition de la césure sémiotique (pain signifié « peint »).

Image2

La Représentation comme processus sémiotique

La ruse de l'image vient du fait que la double référence s'y inscrit de manière plus ou moins perceptible : il faut parvenir à discerner le danseur dans le balai que Man Ray plante par le manche ! Elle vient surtout du fait que le langage ne parvient pas à maîtriser l'image qu'il engendre et qui demeure imprévisible. N'importe quelle forme, couleur ou matière, en effet, incarneront le Pain peint. L'autonomie de l'image est exhibée — démontrée — au moment même où le langage semble proclamer son propre triomphe. En feignant de renforcer les pouvoirs du verbe, le calembour visuel en liquide l'autorité.

Notes

1. Ph. Hamon, La Description littéraire, Macula, 1991.
2. D. Bouhours, La Manière de bien penser dans les ouvrages de l'esprit, Paris, 1707, p. 9. Voir aussi du même auteur : Entretiens d'Ariste et d'Eugène, [1671], Paris, 1920, p. 169-171.
3. Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris, 1747. Signalons sur ce sujet l'excellente mise au point d'Y. Delègue : « Ut pictura poesis, la poésie subtilisée », P&ésie, n° 25, 1983. On se reportera à l'ouvrage classique de R. W. Lee : Ut pictura poesis (W. W. Norton and C°, 1967) dont la traduction française vient de paraître chez Macula (1991).
4. J. B. Sensaric, L'Art de peindre à l'esprit, Paris, 1758, t. 3, p. 291-320.
5. C'est ainsi que dans une causerie de L'Artiste (fév. 1872) A. Houssaye fait explicitement référence à Lessing, en affirmant que le poète et le peintre partent de « deux points opposés pour atteindre le même but ».
6. G. P. Philomneste [G. Peignot], Amusements philologiques, Paris, 1808 (2e édition, 1824).
7. J. Céard, J. C. Margolin, Rébus de la Renaissance, des images qui parlent, Maisonneuve Larose, 1986. « Le rêve est un rébus », écrit Freud (L'interprétation des rêves, P.U.F., 1973, p. 242). La juxtaposition d'éléments hétéro­clites, si fréquente dans la peinture surréaliste, est à rapprocher de la logique du rébus qui est aussi une logique onirique.
8. Voir L'Eclipse, 3 oct. 1875, 17 nov. 1872, 3 sept. 1871 et La Lune rousse, 3 juin 1877.
9. L'Eclipse, 22 oct. 12871 et 16 juil. 1871.
10. La Lune rousse, 12 janv. 1879.
11. C. Charpin, Les Incohérents, 1882-1893, « Zigzags », Syros-Alternatives, 1990. On trouvera dans cet ouvrage les reproductions des œuvres « incohérentes » que nous mentionnons.
12. Article de J. Roques, Le Courrier français, 12 mars 1885 (C. Charpin, op. cit., p. 68-69).
13. J. P. Boyer, Le Monde riant de Zeimert, Le Tout sur le tout, 1974.
14. Marquis de Bievre, Vercingentorixe, tragédie [1770], J.-J. Pauvert, 1961, p. 14 ; ainsi que l'article « Kalembour » qui figure dans le Supplément au diction­naire des arts, des sciences et des métiers, t. III, Paris, Panckouke, 1777.

Pour citer cet article :

GROJNOWSKI Daniel (2006)."Le calembour visuel". Revue La Licorne, Numéro 23.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=247

(consulté le 24/11/2017).

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