Nœuds d'encre Sur les Logogrammes de Christian Dotremont

Publié en ligne le 28 mars 2006

Par Jean-Pierre GUILLERM

Dotremont fut d'abord un écrivain environné de peintres,  prêtant ses mots de poète à Asger Jorn (La chevelure des choses coiffée avec un doigt d'eau), inventant pour  ces peintres ce  nom de COBRA  qui les fit connaître.  

« Cobra » est pour Dotremont l'une de ses « œuvres principales »1. Manipulateur de mots, il prélève et agglutine les initiales des trois capi­tales nordiques, Copenhague, Bruxelles, Amsterdam.

En 1962, Dotremont fit le saut, inventa une pratique graphique. Il poursuivit désormais la collaboration avec d'autres peintres « post-Cobra », Alechinsky, Appel, mais en artiste du visible, affrontant le noir sur blanc de ses signes aux débauches coloristes de Cobra.

Cette invention graphique fut doublée, pour la désigner, d'une inven­tion verbale : « logogramme ». Un mot-valise  qui accote le verbal et le

caractère ». De 1962 à sa mort en 1979, Dotremont inventoria les possibilités offertes par l'idée première, sans cesser pour autant d'écrire et d'affirmer dans l'écrit, textes et lettres, l'irréductible originalité de sa pratique graphique. De sorte que, dans l'oeuvre de Dotremont, les rapports du lisible et du visible  se trouvent posés à la fois par la pratique graphique et par les « textes d'escorte » qu'il produit.

De quoi s'agissait-il ? Un regard sur un logogramme2 (fig. 34), l'un des plus connus par sa diffusion lithographique, permet, avant même de lire les textes de Dotremont, de donner quelques réponses.

Sur papier blanc, ultérieurement marouflé sur toile, des traces grasses d'encre de Chine noire, le format est de 40X56 cm mais il en est de beau­coup plus grands. Ce qu'on voit d'emblée sur cet exemple, démonstratif mais peut-être trop particulier, est le mime d'une écriture qu'on ne pourrait lire. Les traces se disposent en horizontales, des para­graphes se déterminent, une justification à gauche et à droite régularise les lignes, une inclinaison régulière s'impose, un mouvement de la gauche vers la droite s'éprouve. Tout appelle en nous la mémoire d'une cursive, tout organise un effet de ductus3. Le visible a la familiarité d'écritures vues mais aussi produites par notre main qui garde la mémoire des gestes minuscules qui constituent communément le lisible de notre propre écriture, ceci alors même qu'étrangement la lisibilité  se dérobe. De sorte qu'on ne reconnaisse l'évidence des traces de l'écriture  que nouée à la subversion de sa lisibilité.

Irrépressiblement, des lettres s'identifient, des ressemblances au code graphique manuscrit s'imposent, s, l, g, a , o... Une lisibilité partielle de message codé, de palimpseste, de relique d'un texte perdu se restitue dans le visible. Michel Butor écrivait à Dotremont, le 20 octobre 1969 :

J'aime la façon dont la lisibilité des mots [y ] va et vient. Ce sont des traces sur la neige qu'un vent de significations recouvre et découvre constamment4.

Cela n'est possible que parce que le logogramme travaille « le maigre alphabet latin »5. On ne s'étonnera pas qu'il ne soit pas question ici d'écritures arabes ou d'idéogrammes chinois. Il y manquerait, du moins pour le plus grand nombre des spectateurs, la familiarité reconnue et l'invitation qu'elle suscite à essayer de lire, malgré tout. Tout est dans ce battement entre le familier du ductus  et sa « défamiliarisation ». Le code est là et n'y est pas, l'étrangeté est lovée au coeur du plus familier de l'homme qui écrit.

Le logogramme serait en cela l'expansion de ce qui est le propre de la signature, légitimement illisible, en France du moins, et pourtant porteuse du nom « propre ». Ce propre de la signature visible et quasi illisible serait devenu objet d'exhibition contaminant l'ensemble du message écrit. Une trace affirme notre identité sociale par l'exhibition illisible des indices de notre geste, des traces violentes de l'appropriation du code par notre corps. Au temps des graffiti new-yorkais, avant la mode française, Dotremont « tague » ses messages.

Regardant, on désire lire, on cherche, on devine le lisible à la fois sûrement présent et sûrement dérobé. Voir le logogramme, c'est se trouver assujetti  par le donné à voir au va-et-vient, au battement entre la présence et l'absence d'une significance, au plus près en quelque sorte des expériences originelles du signe.  

Les traces et la fascination qu'elles exercent ne peuvent cependant faire oublier qu'il en est d'autres. D'autres lignes apparaissent et  constituent des localités marginales par rapport au logogramme dans l'espace global du  support  clivé en au moins deux espaces hétérogènes. Les traces  d'encre de Chine structurent l'espace support, le répartissent et le dynamisent. Par rapport à ce travail d'abord vu apparaît un « en-plus », manifestement surajouté en un lieu arbitraire par rapport à la structure. Des lignes fines et grises, écrites au crayon, sont disposées en colonne irrégulière. A cette perturbation de la « composition » spatiale s'en ajoute une plus profonde, cette écriture marginale, peu visible, est « lisible ». Un texte s'ajoute  aux larges traces illisibles.

Ce donné à lire qui relance le déchiffrage abandonné du quasi illisible. On peut désormais lire la première ligne des traces noires : « J'écris à Gloria », on lit les deux lignes épaisses qui émergent puissamment du pavé typographique occupant l'espace latéral gauche. Dans ces expan­sions transversales, on identifie « séduire » et « logogrammes ». La transformation violente et première  du code graphique latin s'avère.  

Saisi dans la totalité de la feuille, le logogramme n'est pas seulement le battement du lisible et du visible dans les traces d'encre de Chine, il est dans la coexistence sur le même support, et non par l'effet d'un carton ajouté hors cadre, d'un travail qui défait la lisibilité et d'une écriture qui la restitue. Comme si l'attentat commis à l'égard du lisible se payait de son retour, comme si l'exhibition d'une « dysgraphie » ne s'autorisait que du retour final, presque humilié, de la bonne graphie, de la « calligraphie » puisque en cette occasion Dotremont lui-même admet ce terme qu'ailleurs il récuse6.

L'œuvre se constitue d'une production d'illisible et de sa destruction en une tension que l'artiste paraît minimiser par les justifications récur­rentes qu'il en donne. On serait tenté de croire, à le lire, qu'il ne s'agit là que d'une assurance donnée au spectateur que l'illisible est bien aussi un texte :

J'insiste sur le fait qu'après coup, je trace toujours le texte de façon lisible, sous le logogramme ; le spectateur voit donc d'abord le logogramme et ensuite il lit clairement le texte. La dia­lectique du naturel (en l'occurrence l'écriture, malgré tout) et du « non naturel » (d'un autre « naturel », de certains « artifices ») me semble être le propre de l'art, du moins de l'art de Cobra7.

A cette dialectique, le logogramme aurait pu suffire puisqu'on y repé­rait  déjà suffisamment une défamiliarisation du code, maintenu et  trans­formé. Dotremont ne semble pas se résigner au deuil du texte qui serait la conséquence de son invention graphique. Les marges restaurent  l'emprise de l'écrivain sur le spectateur, le contraignant à l'évidence d'une double « nature » de l'artiste, devenu peintre mais demeurant poète.

Mais  l'organisation propre des traces transforme en retour le texte lu.  Sûr désormais du décodage, le spectateur-lecteur détruit le texte, le restructure en fonction de ce que le logogramme isole démesurément : « séduire » « logogrammes ». Le couple de mots arraché à l'illisibilité, toute syntaxe perdue, vient travailler le texte écrit, en hiérarchiser les énoncés, en transformer les significations.

Le logogramme suppose  une réception complexe qui aille et vienne du visible au lisible, l'un transformant l'autre, instaurant une temporalité d'« inter-prétation » contre  l'instantanéité du pictural.

A rebours de l'économie « paresseuse » que Barthes découvrait dans l'œuvre de Twombly, les logogrammes de Dotremont sont des dispo­sitifs de contrainte  du spectateur. Les traces elles-mêmes imposent  à la vue une intensité agissante, un passage de l'énergie minuscule déployée dans l'écriture commune à une exhibition en force du geste. C'est cette énergie héroïcisée, exhibée dans son excès par rapport à son but, cette dépense monstrueuse qui tend le lisible commun jusqu'à l'illisible-visible.

Dotremont ne cesse dans ses textes de formuler l'énergie comme essentielle à l'entreprise. C'est elle qui serre les « nœuds d'encre »8 que sont les logogrammes, unité de brins distincts et indissociables. Les textes ne tendent qu'à affirmer l'unité trouvée dans l'instantanéité créatrice.  

Le logogramme ne s'élabore pas, ne se travaille pas, il est de nature jaculatoire, effet d'un moment d'énergie rassemblée nouant ensemble le verbal et le graphique.

Cela ne se dit, cependant, dans les textes de Dotremont qu'en liaison avec la hantise des dissociations qui rétabliraient un dualisme hiérar­chisant en même temps qu'un écart temporel entre le verbal et le graphique. Dotremont se dépense contre le soupçon, chez le spectateur ou chez le critique, d'une antériorité du verbal, du « pensé » qui instru­mentalise la trace. La calligraphie, qu'il conçoit  selon sa tradition occi­dentale, suppose deux temps distincts de l'invention, voire deux inven­teurs et comme telle n'a rien à voir avec  ses logogrammes :

Mes logogrammes sont d'une spontanéité absolue, globale, jamais le texte n'est préétabli ; jamais l'écriture n'est retracée […] ; je veux que l'invention verbale et l'invention graphique se déterminent autant que possible l'une l'autre. Ce sont des manus­crits originaux. Ce ne sont pas des calligraphies ; calligraphier, c'est, en général, copier un texte9.

L'interstice, si mince soit-il, paraît néanmoins  irréductible et l'unité un  absolu inaccessible. Le logogramme est en perpétuel danger face au retour du caractère second du code graphique qu'il s'applique à dénier. L'artiste semble y trouver  son mérite propre, voire son héroïcité :

La plupart des logogrammes exposés ont été tracés dans une spontanéité très vive, fort peu dirigée consciemment, je « lutte » pour ne pas laisser le texte se « former » mentalement, mais il y a sans doute des « préformes » mentales10.

L'échec serait inhérent à l'entreprise qui cherche à prendre de vitesse le verbal, au prix de la subversion de la fonction de lisibilité du trait d'écriture. Comme si le peintre se trouvait en permanence menacé par le poète. Ce qui est livré au spectateur n'est que le moins inconvenant au propos. D'où la récurrence dans le discours de Dotremont de la destruc­tion de multiples créations jugées insatisfaisantes. Est rejeté ce qui  contre l'unité du noeud ferait percevoir l'évidence des brins.

Par rapport à cette tension serrant le noeud, d'autres pratiques parais­sent flasques. La calligraphie ajoute, après coup, un surplus ornemental à un texte déjà écrit. Dans l'art de Dotremont, le « beau » se trouve récusé en tant que surplus ornemental du message graphique :

 Je ne cherche pas la beauté, je « cherche » l'unité verbale-graphique directe11.

Dotremont dénie aux « écritures imaginaires » qu'elles puissent être appelées « écritures », la trace ne se nouant à  aucun message verbal. A cet égard, la copie latérale du texte est destinée à faire preuve. Dotremont  ignore  le travail sur la typographie que mènent autour de lui nombre de poètes. La mécanisation du code, sa soustraction à l'énergie corporelle de la trace, ne l'intéresse pas, pas plus que ne l'intéresse le « calli­gramme » d'Apollinaire.

La visée d'un noeud spontané du verbal et du graphique distingue non moins le logogramme de l'écriture automatique des surréalistes. Cette écriture automatique ne se préoccupe pas des « formes matérielles de l'écriture »12. Destinée à être lue, l'écriture automatique ne subit que les déperditions ordinaires lors du passage du manuscrit à l'impression typographique.

L'important est que le logogramme soit voulu par son inventeur sans origine esthétique, sinon indirecte13. Fidèle aux principes de Cobra, l'origine des logogrammes est au plus près du banal, en dehors de « l'Art », il  n'a d'autre source que l'écriture commune, exagérée certes mais selon ses lois mêmes :

Vous écrivez tous irrégulièrement […] parce que vous n'êtes pas morts, parce que vous n'êtes pas parfaits, parce qu'à chaque instant vous vous inventez vous-mêmes14.

Rien d'autre que l'appropriation du code par toute écriture manuscrite mais spectaculairement « exagérée » : « J'exagère le naturel, je le laisse exagérer ».

N'importe qui, pour soi, justifie ce qu'un logogramme transfigure et qu'un titre énonce : « J'écris donc je crée » (1968). C'est la potentialité d'illisibilité de toute écriture qui est l'origine de la pratique de Dotremont. Le logogramme prolonge la découverte dix ans plus tôt de l'étrangeté « chinoise » d'un de ses manuscrits, regardé par transparence  et basculé de 90 degrés. Une écriture verticale, illisible lui était apparue, habitant la norme. Contre la « signification » qu'assure le code, la manipulation  de hasard l'introduisit  à ce qu'il baptisa la « sinification », dimension ironiquement « chinoise » latente dans toute écriture occiden­tale15.

L'art n'est, à cet égard, que récupération des créations ignorées produites par les écritures dont le visible déborde constamment le code.   Toute écriture est « dysgraphique » et subvertit son code de le faire passer par la singularité d'un corps écrivant. Ce qui dans la communi­cation écrite n'est que parasite du code devient principe de l'invention graphique. Le logogramme est, en cela, vulgaire et obscène, il ramasse ce que le message tient caché pour l'exhiber en force :

Comme si à s'exprimer spontanément, d'un jet, à la manière de l'arbre, il risquait de dire de bien gros mots, de peindre de bien vilaines choses. Et si c'était vrai ? Ne faudrait-il donc pas qu'il évacue ses horreurs, ses ordures, ne faudrait-il pas que l'art se charge d'enlever ce que la raison de peur de se salir les doigts n'ose toucher ?16

Au bord du fantasme  d'une « manustrupation », Dotremont reven­dique  par la pratique du logogramme, ce que la « triolectique » d'Asger Jorn avait formulé comme loi esthétique de Cobra :

Pour que [la peinture] soit forte, énergique, il faut qu'elle comporte une zone de manque, une zone sale, une zone impar­faite17.

Cette « heureuse saleté » de l'art,  qui trouverait du côté de Delacroix ses références, devient dans le logogramme la part censurée de toute écriture, pour peu qu'on veuille moins la lire que la voir. Dans la perspective générale de « récupération » du déchet, « street art » d'Appel qui caractérise Cobra, Dotremont, ce serait sa limite propre, s'en tient à l'écriture, à ce qu'en tant qu'écrivain il produit pour que l'édition, le « net » de la typographie, vienne l'enfouir dans l'intime du « brouillon ».

Le logogramme a part avec l'écriture épistolaire qui livre à l'autre la trace propre que l'édition perd. Même si certaines lettres de Dotremont sont dactylographiées, on comprend qu'il ait pu commencer une lettre à Butor par cette phrase « à la Sévigné » : « Si je vous écrivais chaque fois que je le veux, je vous écrirais trop18 ».

L'écriture épistolaire est une passion pour sa propre trace qui assiège  l'autre, toujours au dessous de l'offre. L'écriture à l'autre est la petite monnaie des logogrammes qui, souvent postés à Butor dans le même envoi, en révèlent  la « vérité » cachée par le message lisible. Comme le logogramme, cependant l'écriture intime est déjà exhibition séductrice de la trace corporelle. L'épistolaire et son hypertrophie logogrammatique ne transmettent à l'autre rien qu'un « ceci est mon corps » indécent, qu'une incarnation maculée du verbe, pour utiliser un vocabulaire qui n'est pas celui de Dotremont.

S'il rejette l'écriture automatique et oppose le « spontané » à l'auto­matique19, c'est que, manquant d'intérêt pour la matérialité de la trace, elle manque de corps, elle manque au corps. Et plus précisément peut-être au corps en tant qu'il peut investir l'espace, en faire le lieu d'exhi­bition  de son propre déploiement. L'écriture logogrammatique est danse du corps, séduisant l'artiste lui-même :

Je n'ai plus travaillé assis mais debout et c'est devenu une danse vraiment de mon corps tout entier, une chorégraphie20.

L'écriture automatique introduirait à une « profondeur » qu'ignorent délibérément les textes de Dotremont. A tout ce qui pourrait impliquer un clivage du sujet, Dotremont oppose, implicitement, sa passion de l'unité dans la spontanéité qui engendre la trace spatiale et par laquelle se dénie le pouvoir séparatif de l'espace. La trace, en tant que telle, « ne peut que » se nouer au langage.

Les textes font insister l'énergie vitale unificatrice qui ne peut s'éprouver que par son nœud à l'inertie de la mort. J'ai cité déjà son apostrophe aux spectateurs « Vous écrivez tous irrégulièrement parce que vous n'êtes pas morts ».

L'un des logogrammes transfigure significativement cette adresse à Gloria : « Chérie, quand tu liras ceci, je serais vivant ».

Le logogramme est trace du vivant par delà toute mort, c'est le goût de cette victoire qui le fait écrire et non une recherche des affleurements textuels et graphiques de l'inconscient. Le logogramme éternise une danse et pas seulement une parole. Si l'écrit demeure quand les paroles s'envolent, ce n'est cependant qu'à condition que l'écrit  soit indice du corps, visibilité perdurable de la vie d'un corps, fût-il perdu. Le logo­gramme  doit  être anamnèse du vivant

Dotremont ne cesse de répéter que la violence de la décharge est la seule preuve de sa survie :

ma santé ne cesse de vaciller (...) spontanéité contre la fatigue, lueurs, joies, espoirs : mes logogrammes21.  

Biographiquement, depuis 1951, Dotremont est malade. Fatigue profonde et énergie fébrile, on se souviendrait aisément de ce qu'à la fin du siècle dernier on pouvait dire du « phtisique », obsédé d'énergie. Dans l'inertie et le confinement de la chambre, le logogramme concentre la vie :

Immobile  serait un titre pour mes activités depuis que je lutte par ces activités (et un voyage lapon de 1973) contre l'immobilité absolue ici dans une maison de repos […]  Immobile, bien que mes logs bougent et me font bouger22.

Ceci écrit, évidemment, à l'auteur de Mobile. Nœud là encore dans le visible soustrait au temps  de l'inertie et du mouvement, de la mort et de la vie.  

Toute écriture manuscrite est, dans sa banalité, traversée d'espace, tension active, indéfiniment reprise, vers l'autre bord, voyage minuscule que le logogramme « exagère » pour le faire voir. L'illisible logogram­matique, étant écriture, impose à l'oeil le trajet  que la lecture oublie alors même que l'oeil qui lit « parcourt » les lignes et les pages, court d'un bord à l'autre de l'espace. A tout cela, il suffit, si l'on peut dire, de donner une dimension autre, de réactiver ce visible  négligé du lisible.

La spontanéité se soucie peu des profondeurs, c'est de surface qu'elle s'occupe, d'espaces ouverts aux parcours et aux aventures magnifiant le déchet :

Regardez […] l'écriture, la phrase d'encre qui s'en va dare-dare dans la nuit blanche et puis qui sombre, qui bute sur une pelure d'adjectif dont elle fait arbre, oignon, banane, mystère et diamant de village, et bien plus compliquément, s'y fraye une avenue, déploie une fête sur les allées du noeud23.

Le « log », le « log book » impliquent voyage et vitesse (« nœud » marin ) et pas seulement « logos »…

Le visible invite au voyage ou plutôt à la répétition  métaphorique, indéfiniment possible, du voyage réel, lui-même refait plusieurs fois vers la Laponie. Le reclus est un passionné de l'espace extrême, de l'extrême Nord, de l'extrême nuit (car c'est l'hiver que la neige rend les nuits blanches), de l'extrême  survie :

Si j'analyse un peu ce qui m'attire vers le Grand Nord, c'est le froid (qui sans doute me convient physiologiquement) ; le goût des limites ; le goût des « paysages abstraits »24.

La Laponie est un quasi nulle part où l'on ne survit qu'au bord même de la mort, dans son froid, dans son blanc. Le visible du lisible est la métaphore minuscule et familière des trajets vitaux dans l'espace extrême où le confinement de la chambre s'échange contre les confins du vivant. De sorte que le logogramme est un « paysage abstrait » aux non-couleurs du Nord25. Qui sont aussi les couleurs du deuil, du vivant dans la mort, du survivant. En Laponie, le vivant s'abstrait jusqu'à n'être plus que déplacement de noir sur le blanc.

L'abstraction du blanc et du noir ayant encore une portée que Dotremont n'explicite guère : elle conjure la couleur. Travailler l'écriture, et l'écriture seule, singularise Dotremont, l'isole au sein d'un groupe qui se caractériserait par la débauche expressionniste de ses couleurs. Mais les couleurs, si elles ont part avec le corps, ont part avec sa décom­position, avec la chair, avec la blessure, avec le sang qui ne se voit que lorsque la vie s'en va par la mise à mal du corps. La couleur est maladie, Dotremont écrit, une fois, la couleur, c'est « le crachat »26. Tuberculose, comme pressentie avant la maladie même. Par rapport à la décompo­sition, l'abstraction lapone soustrait dans son noir et son blanc, la vie à la chair. Du corps, le logogramme n'exhibe que son énergie traversant l'inertie de l'espace, il n'en est que signe, « indice » d'une force essen­tielle, dépassant la charge, pourtant impliquée, du « déchet » récupéré.

La banalité de toute écriture puise l'énergie qui l'exagère dans l'expérience des limites cherchée en Laponie. Cependant, si Dotremont écrit qu'il n'aurait rien fait sans la Laponie, il écrit aussi  « au sujet de Gloria » :

Depuis vingt ans, je suis terriblement-délicieusement amou­reux d'elle. Toute inspiration – et peut-être toute difficulté respi­ratoire, sans qu'elle en soit responsable – me vient d'elle. La fin de Cobra, mon roman (Ulla), mes poèmes (oria de désordres dorée), mes logogrammes, ma vie et ma mort quotidiennes ; tout27.

Indéfiniment, par delà la rupture et la séparation qui marquent la biographie, Dotremont entretient cet amour comme principe de son existence. Gloria, figure moins réelle qu'imaginaire, est incarnation de la Laponie, nœud serré de mort et de vie, « dame » inaccessible et froide d'un amour courtois qui suscite à la fois terreur et délice. Elle est celle à qui, banalement, dans la séparation,  il écrit, « Je suis écrivain à Gloria ». Celle à qui aussi  il n'écrit pas. C'est du suspens de l'écriture à Gloria que naîtraient les logogrammes, si l'on s'en tient au texte du logo­gramme qui nous a servi d'appui « J'écris à Gloria ». C'est à dire de la poser comme inaccessible, fût-ce par lettres.

Les traçages logogrammatiques s'engendrent du repli de l'écriture médiatrice sur le scripteur lui-même. Au lisible adressé à Gloria, succè­derait, rythmiquement, le visible qui n'est plus lisible que par Dotremont lui-même, gardien de cette dimension secrète jusqu'à ce qu'en petites lignes fines, il la donne à tous, la profanant par là-même tout en confir­mant par l'absence de tout destinataire que suppose la « publication » la perte de la destinatrice.

On serait à l'extrême de cette vérité de l'épistolaire qu'on n'écrit que pour soi, vérité que le logogramme aurait pour fonction de mettre à jour par son « exagération » spectaculaire. En l'occurrence pour se donner à voir à soi-même la  trace d'une extrême tension devenue objet même du désir. Il trace pour se séduire narcissiquement, « séduction-logo­grammes ».  

Gloria, comme la Laponie, elle n'est que la figure froide et  inacces­sible qui suscite la tension vitale du corps et la jouissance à cette tension. Figure lointaine, perdue, comme morte, elle relance la passion pour la trace vitale qu'est l'illisibilité du message suspendu. En cela, l'écriture se fait bien « peinture » en tant que destruction du modèle, aveuglement au modèle.

Les noeuds d'encre nouent  ainsi l'amour et la mort sous les figures du lisible et du visible. Le lisible pour l'autre se perd dans l'excès du visible pour  soi, le lisible est son verbe mais la perte de son corps, le visible la perte de ses mots mais la jouissance de sa  vitalité. L'unité est aussi impossible que le choix, l'oeuvre se fait d'une contradic­tion ouverte, elle est indissociablement construction et destruction. Dotremont érotise l'écriture, il en travaille l'excès qu'elle porte et que méconnaît le régime sage  du code, il organise, à rebours de sa fonction instituée de communication, la spectacularisation de sa vérité narcissique.

Notes

1. « J'aimerais […] qu'il soit plus souvent dit que je suis le créateur de ce nom, une de mes oeuvres principales ». Lettre à Michel Butor, 9 septembre 1978, in  Christian Dotremont - Michel Butor  Cartes et Lettres, Correspondance 1966-1979, Paris, Galilée, 1986, p. 69.
2. « J'écris à Gloria », logogramme, 1969, col. part. On trouvera de ce logo­gramme une reproduction dans COBRA/POST COBRA, catalogue de l'exposition tenue au Provincial Museum voor Moderne Kunst d'Oostende, 7 juillet-14 octobre 1991, p. 137. Le texte est donné dans la correspondance avec Butor, p. 217-218.
3. « Ce qu'on appelle en paléographie le ductus: la main conduit le trait (de haut en bas, de gauche à droite, en tournant, en appuyant, en s'interrompant, etc. » R. Barthes, « Cy Twombly ou Non multa sed multum », 1979, repris dans L'Obvie et l'Obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 151.
4. Correspondance, p. 60.
5. « Il s'agit toujours de l'alphabet latin, mais ce maigre alphabet latin pour qu'il devienne image [...] », in Grand Hôtel des valises, locataire Dotremont, Paris, Galilée, 1981, p. 130.
6. « Vous pouvez toujours lire le texte toujours écrit en petites lettres lisibles, calligraphiques, au crayon sous le logogramme [... ] », « J'écris donc je crée », 1968, repris dans Traces, Bruxelles, Jacques Antoine, 1980, p. 20.
7. Lettre du 5 octobre 1969, Correspondance, p. 53.
8. Lettre du 15 septembre 1969, Correspondance, p. 47.
9. Lettre du 15 septembre 1969, Correspondance, p. 48.

Pour citer cet article :

GUILLERM Jean-Pierre (2006)."Nœuds d'encre Sur les Logogrammes de Christian Dotremont". Revue La Licorne, Numéro 23.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=253

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

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Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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