Rendre le visible lisible pour la plus grande gloire de Dieu.

La pédagogie jésuite face à la peinture et à la poésie : Le Cabinet de peintures (1650-1671) du P. Pierre Le Moyne

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Christian BIET

L'une des questions-clefs pour l'esthétique comme pour la religion et la politique des XVIe et XVIIe siècles, est de savoir si le lisible et le visible peuvent se recouvrir absolument. Par quelles techniques ? Sous quelles théories ? Pour quelles fonctions ? Chacun répond à son gré selon qu'il est peintre ou poète, commanditaire ou artiste.

Nous avons il y a peu de temps, Dominique Moncond'huy et moi-même, essayé d'entrevoir l'une de ces réponses1. Un poète respecté, Georges de Scudéry, présentant son Cabinet, cherchait à rendre visible plus de 110 tableaux par 110 poèmes, mais veillait aussi à interpréter chacune des œuvres réelles ou imaginaires qu'il citait. En 1646, un poète présentait, jugeait la peinture et en faisait aussi la promotion, jointe à celle d'un art national. Politiquement, il se servait d'elle, en particulier des portraits, pour glorifier le règne précédent, celui de Louis XIII et de son ministre Richelieu – surtout Richelieu ; esthétiquement, il limitait la promotion du genre pictural à une stricte allégeance à la poésie. Parce qu'elle ne pouvait représenter plus qu'un instant suspendu (au contraire de la poésie qui sait rendre un récit), parce qu'elle ne pouvait expliquer clairement sa représentation sinon par le titre – intrusion de l'écrit en marge du tableau –, parce qu'enfin elle recou­rait à l'artifice mathématique de la perspective pour rendre des réalités concrètes et abstraites (contrairement à la poésie qui, lorsqu'elle emploie des mots, particulièrement lorsqu'ils sont abstraits, recouvre littérale­ment leur réalité idéale et les idées qu'ils transmettent), la peinture devait être entourée, et gouvernée par la poésie.

Ainsi, si l'on était en droit de créer une académie de peinture en 1648, il fallait veiller à ce qu'elle reste vassale de la Grande Académie, l'Académie Française, et que celle-ci observe les lois qu'elle lui fixerait.

Deux ans plus tard, un jésuite, le P. Pierre Le Moyne, intervient à nouveau dans le débat sur l'ekphrasis2. Rendant visibles par l'écrit 25 tableaux, fresques et sculptures bien réels (complétés en 1671 par trois autres poèmes), Le Moyne revient sur la question en en considérant avant tout l'impact. La poésie et la peinture, engagées toutes deux dans la représentation de la beauté terrestre, du monde réel et fabuleux, des beautés et des vérités de la religion, ne devraient-elles pas s'unir au nom du message qu'elles doivent transmettre ? Dès lors, les faiblesses et les qualités différentes qu'elles possèdent à des titres divers, une fois constatées, ne pourraient-elles pas trouver leur résolution par la réunion nécessaire de l'œuvre plastique et du texte, tendus vers le but essentiel qu'est la démonstration apologétique ? L'art, qu'il soit visible ou lisible, glosé par le poème, est un perpétuel renvoi d'un genre à l'autre, renvoi que seul le dépositaire de la doxa religieuse peut opérer. Le P. Le Moyne, jésuite mondain, est ce dépositaire, conscient du travail exceptionnel de pédagogie qui parachève la Contre-Réforme. C'est donc l'analyse des mécanismes de ce Cabinet de peintures, image même de l'ekphrasis tridentine, que j'aimerais maintenant exposer.

Le P. Pierre Le Moyne (1602-1671) est avant tout jésuite. Entré au noviciat de Nancy dès 1619, enseignant jusqu'en 1637, théologien du Collège de Clermont (il y entre en 1638), il est aussi fort connu dans le monde littéraire. Il publie en 1640 et 1643, les deux parties de son traité Les Peintures morales, et en 1647, La Gallerie des femmes fortes, dédiée à Anne d'Autriche. Prédicateur et confesseur de la maison professe de la rue Saint Antoine, il dédie ses Œuvres poétiques à Séguier en 1670, publie La Dévotion aisée en 1652, la première version de son épopée Saint Louis ou le héros chrétien en 1653 (qu'il achèvera en 1658), ses Entretiens et lettres poétiques en 1665, De l'art des devises en 1666 et De l'Histoire en 1670.

Le Cabinet de Peintures  est un choix de textes contenus dans les recueils d'œuvres choisies du P. Le Moyne : Les Poésies  de 1650 et Les Œuvres poétiques  de 1671, certains textes étant repris des Peintures Morales.

Comme « Cabinet de peintures », ce texte s'inscrit dans la suite des cabinets ou galeries de Marino (1620) et de Scudéry (1646), mais il en diffère par son abord religieux, Contre-Réformiste, de l'art contem­porain. Appliquant avec méthode les leçons des débats tridentins (1545-1563) et du livre-galerie de Louis Richeome, La Peinture spirituelle (1611)3, ce Cabinet  a pour mission de reconnaître et codifier le pouvoir éducatif des images pour enseigner la foi et défendre le dogme.

Mondain et religieux, Le Moyne s'interroge donc sur la place néces­saire de l'art dans la société, sur le plaisir qu'il procure et sur les dangers qui peuvent naître du plaisir, s'il devient simple délectation. Pour que l'art puisse tenir sa place, il faut qu'il participe à la dévotion, non point conçue comme une pratique austère, mais comme un exercice aisé qui, lors de la contemplation des tableaux, permet qu'un sens moral et reli­gieux se dégage de l'observation4. En cela, Le Moyne est encore un Saliste convaincu.

Avant d'en venir à une étude suivie du Cabinet, il est utile de rappeler les grandes lignes des deux œuvres majeures qui fondent sa probléma­tique aussi bien que sa méthode.

Les Peintures Morales 5 ont pour but d'étudier certaines passions au long d'une sorte de galerie construite pour que le lecteur-spectateur puisse lire et observer, pour son instruction et son plaisir, la description classée des différents « tableaux des passions »6. Il s'agit de susciter l'intérêt du spectateur et de décrire des tableaux (réels, ou écrits pour être représentés) qui par eux-mêmes possèdent une force de conviction que le discours moral et religieux prolongera. En élaborant une personnification des passions, Le Moyne les incarne en des personnages qui deviennent les représentants symboliques des passions visées, qu'elle soient bonnes ou mauvaises. Ces passions, ou ces groupes de passions, sont alors commentées et présentées aussi bien par des textes versifiés que par un discours en prose. Car même si l'on accorde à la peinture un impact non négligeable, toute la force doit rester au Verbe, et le processus éducatif doit être contrôlé par lui, ne serait-ce que pour la fabrication des images.

C'est au religieux-poète de prescrire, d'établir le programme des peintres et de les fixer dans un cadre interprétatif suffisamment étroit.

Dans La Gallerie des femmes fortes7, Le Moyne utilise une technique de présentation légèrement différente et prend conscience des propres limites de son art tout en réaffirmant son intention didactique et morale. Commentant en vingt sonnets vingt gravures de Vignon, il adjoint pour chaque cas une courte présentation, un long commentaire, tous deux en prose, une « réflexion morale » qui tire les leçons de la vie de l'héroïne suivie d'une « question morale » qui dépasse l'exemple pour s'inter­roger sur le rôle des femmes fortes dans la société, et donne enfin un ou deux exemples similaires de femmes héroïques.

Ainsi, dans ces deux recueils, l'image est toujours soumise au texte dans la mesure où la référence, ou la prescription, appartient au poète ou au prosateur et où le poème (ou le discours en prose) décrit, juge, avalise et commente la représentation picturale. Il est clair que, le but étant d'accéder à une leçon morale et religieuse, la poésie est plus à même que la peinture d'en mieux faire comprendre les composantes. Et puisqu'il s'agit non seulement d'instruire mais aussi de plaire, Le Moyne veut réunir les deux arts pour ce double but, avec chacun leurs propres armes de plaisir et de séduction. C'est dans son Cabinet qu'il va le plus loin dans cette tentative. Le Cabinet du Jésuite est intimement lié à une perspective morale et religieuse puisque la curiosité, source de plaisir, est un outil pédagogique induisant une connaissance éthique. « Plaire et instruire » sont les deux valeurs majeures que ce texte se propose d'illustrer, bien plus que chez Scudéry, et d'une tout autre manière8.

Les deux versions du Cabinet du P. Le Moyne  paraissent donc dans Les Poésies9, en 1650 et dans Les Œuvres Poétiques10, en 1671. Pour mieux marquer le projet de l'auteur, Le Cabinet est, dans la seconde édition, classé au sein des « Tapisseries », elles-mêmes sous-titrées « Peintures des Passions ».

Il n'est que de lire le plan11 et de découvrir les textes pour comprendre d'emblée que ce recueil est composé selon la hiérarchie des genres la plus classique. La peinture religieuse, la peinture mytholo­gique, la peinture d'histoire antique, les personnages célèbres de l'anti­quité, l'histoire exotique dûment répertoriée, viennent consécutivement repré­senter ce que le cabinet d'un jésuite, fût-il imaginaire, doit compor­ter. Et après avoir présenté les « grands genres », Le Moyne revient à la mythologie et à l'histoire antique en y joignant l'art du portrait contem­porain, entre­coupant sa découverte méthodique de trois allégories (La Justice, la Gloire et le tableau de Vanité), pour terminer sur la sculpture mytholo­gique et décorative et sur un tableau figurant à la fois l'art du portrait, une réflexion sur la mort et la programmatique de l'ensemble de son parcours. A chaque poème, son style d'ekphrasis : prosopopée, point de vue du lecteur-spectateur, fausse question rhétorique, adresse au personnage, actualisation du tableau par un déictique, travail de descrip­tion, spatialisation dans la présentation ou au contraire tableau-prétexte à un enseignement, tout est là pour donner au lecteur l'impres­sion que l'auteur joue et sait jouer avec brio et compétence sur tous les registres du genre. Les sonnets — forme le plus souvent employée — sont suivis par des épigrammes et un madrigal suivant en cela la revendi­cation de la forme courte, spécifique à Le Moyne, particulièrement dans le traitement de cette matière12.

On pourrait donc a priori penser que ce Cabinet est une simple présen­tation de quelques tableaux d'époque, faite selon le goût d'une autorité du temps, particulièrement centrée sur les grands peintres contem­porains, et qu'elle vient simplement témoigner d'une sensibilité mi-mondaine mi-religieuse, reflet du monde dans lequel Le Moyne évolue. L'hommage quasi constant, direct ou indirect, à Anne d'Autriche, dédi­cataire du Cabinet, revendique l'appui d'une autorité qui, en 1650, ne va pas de soi. Le Moyne est du côté de la loi, définitivement, qu'elle soit esthétique, politique ou religieuse. Et, de fait, Le Moyne prend la parole pour exprimer la morale et la loi religieuses telles qu'il les voit et veut les voir dans les arts plastiques, il s'agit pour lui de leur donner une voix, de les prendre en charge dans ses poèmes et de prendre le rôle à la fois du prescripteur qu'il était ou qu'il aurait pu être et du commentateur reli­gieux qu'il entend bien devenir.

A la lecture des Cabinets ou des Galleries antérieurs, le texte de Le Moyne est donc plus court, plus hiérarchisé et mieux ordonné thématiquement, pour convaincre le lecteur-spectateur d'une leçon, pour l'instruire sous couvert de le délecter. L'ensemble de ce recueil veut être, en particulier, une réflexion générale sur la mort.

Sur 28 poèmes sur des tableaux (26) ou des sculptures (2), 12 comportent dans le titre un mot emprunté au champ lexical de la mort, seuls 4 poèmes (« L'aurore », « L'enlèvement des Sabines », « Le portrait du duc d'Enghien », « Le portrait d'un peintre fait par le feu roi », et « Pour un portrait ») ne traitent en principe pas de la mort. Le parcours déter­miné par Le Moyne va donc de la mort de l'âme (le péché mortel, le rachat, le sacrifice, la rédemption : « Eve », « Madeleine », « Xavier ressuscitant un mort ») à la mort des héros sacrifiés par le destin. L'auteur s'interroge ensuite sur la propension de l'art à dépasser la mort, à transmettre la beauté mortelle ou la beauté immortelle (« Orphée », « Eurydice »). Puis, la mort du héros sacrifié par l'autre ou par lui-même, à travers les questions du fratricide, de l'honneur (peut-on mourir ou faire mourir au nom de l'honneur humain ?) et du meurtre-passion (« Horace », « Lucrèce », « Irène »), s'opposent aux exemples de la mort amou­reuse (« Antoine », « Cléopâtre », « Saphon »), de la transfiguration des héros (« Les funérailles de Pompée », « Le feu roi » – et la reine –, « le Cardinal », « Julie ») et aux regrets (« Pour la Flore de marbre [...] », « Pour l'amour de marbre [...] »). Enfin, la mort philosophique (la vertu immortelle de Sénèque) approfondit la réflexion pour présenter les dernières grandes allégories (« La Justice », « La Gloire », « Le tableau de vanité »).

Après avoir évoqué la Mort comme catégorie religieuse et morale dans les trois premiers poèmes et la mort comme lieu de passage vers la vie de l'Au-delà dans le cas d'Orphée, après avoir privilégié la beauté du Royaume des Cieux face à la beauté profane en prenant comme point d'ancrage aussi bien les textes et tableaux religieux que les textes et tableaux mythologiques, Le Moyne veut prouver que le recours à l'histoire antique donne des résultats semblables. Horace, par exemple, perd son honneur face au regard divin, et c'est Camille qui triomphe dans l'Au-delà ; Lucrèce est la manifestation de la difficulté à accorder les valeurs du monde aux valeurs religieuses et morales.

La mort est pour Le Moyne le révélateur de la vérité de la religion : puisqu'elle est un lieu de passage, elle est l'instant fixe et infini à partir duquel le jugement peut s'élaborer et le choix peut se faire.

Cependant, la mort ne peut être peinte dans toute sa cruauté : pas de sacrifice par trop sanglant, nous sommes en France et en 1650, et l'auteur ne choisit pas des tableaux qui ne conviendraient pas aux bienséances. Si le sang peut apparaître, si la mort peut frapper bien plus clairement que dans la tragédie, puisqu'Horace est peint frappant Camille, ce qui avait été un casus belli de la doctrine tragique, il n'est pourtant pas question de faire cas de la violence extrême dont les jésuites, particulièrement espagnols, peuplent les murs de leurs églises.

Il est extrêmement curieux de voir, au XVIIème siècle, les artistes ne représenter d'ordinaire que les scènes les plus violentes de l'histoire ancienne : Lucrèce se poignardant, Didon et Cléopâtre se donnant la mort, Sophonisbe buvant le poison, Sénèque s'ouvrant les veines. Ces figures douloureuses, choisies parfois par des hommes d'église, multipliaient l'image de la mort violente ; on voyait le sang ruisseler d'un bout à l'autre de l'histoire.

dit Emile Mâle13.

Ainsi, Le Moyne choisira des figures douloureuses et tragiques réper­toriées dans la tradition antique : Lucrèce, Cléopâtre, et Sénèque, tout en les référant non seulement aux tableaux qui les représentent mais aussi aux tragédies qui les mettent en scène. C'est pourquoi le sang ruisselle bien moins dans les descriptions que dans les tableaux : Le Moyne est bien conscient que l'utilisation du langage, en cette esthétique préclas­sique, ou presque classique, nécessite le filtre des bienséances. Il se sépare alors tant bien que mal des tableaux en les rendant plus conformes, dans la description poétique et dans l'interprétation qu'il en fait, aux normes tragiques en vigueur. La mort est à la fois problématisée et euphémisée dans sa représentation littéraire.

Cependant, si la mort doit donner lieu au Salut, il faut qu'elle ne soit pas entachée ou du péché originel ou d'un péché mortel. Il faut qu'il y ait pureté, contrition ou transfiguration. C'est là que la peinture intervient pour dépasser la question du héros et traiter celle, plus générale et plus « utile », de l'homme devant la mort.

La manière dont est conduite la description, dans « Les funérailles de Pompée », renforce considérablement le traitement du « cas ». L'auteur-spectateur se place juste après le rejet de Pompée sur la rive (« vient de perdre la vie à cet infâme port ») et utilise le déictique (« le voilà ») pour rendre la représentation de la crémation du cadavre plus présente. La flamme purificatrice, isolée au sein de la nature, va naturellement entraîner l'interprétation religieuse et morale sur la mort du héros. Enfin, l'adresse au spectateur-lecteur, à la reine peut-être, spectatrice-lectrice privilégiée (« en vain vous chercheriez [...] »), donne à cette leçon morale une assignation particulière, à la manière des morales que précèdent les exempla. L'ensemble de la réflexion sur les héros historiques s'ordonne alors sur le vanitas vanitatis de l'Ecclesiaste.

En vain vous chercheriez dans ce pauvre bûcher

Ce qu'un deuil orgueilleux fait gloire d'épancher

Pour donner de la pompe à la cendre d'un homme.

Cendres tu redeviendras cendres, les honneurs terrestres ne sont rien auprès des honneurs célestes... c'est le destin de l'homme, c'est aussi celui des civilisations et des pouvoirs : Pompée, le Sénat, Rome, tout brûle avec Pompée. La morale, convenue, il est vrai, est celle de l'ars moriendi traditionnel face à la gloire des héros, à leur amour et à leur beauté.

A partir de ces réflexions sur la vanité du monde, de sa gloire et de ses beautés, on peut alors s'acheminer vers une analyse de l'art et de sa fonction. Il faut se méfier de l'art des hommes et de leur attirance pour la beauté profane : bien la connaître, c'est aussi s'en défier. De la même manière, il faut prendre les funérailles pour ce qu'elles sont, la consta­tation de la finitude humaine devant l'observation de sa fin : les cendres. Comme il n'est pas question d'être séduit par la pompe des funérailles, il n'est pas question de leur consacrer une quelconque légitimité en regard du jugement de Dieu, mais de comprendre qu'elles peuvent être l'indice de la grandeur et de la gloire terrestre du héros qu'on enterre. En ce sens, des funérailles qui n'ont rien de grandiose : celles de Pompée, indiquent la fin d'un monde, d'un pouvoir légitime romain et peuvent être l'un des premiers signes de la décadence et de la chute du monde antique. Mais l'image de la mort héroïque et de la fin d'un pouvoir terrestre n'est rien d'autre qu'une fausse gloire, comme toute entreprise humaine.

Comme les tableaux précédents, « Sénèque mourant » est un thème littéraire et pictural14. Dans le climat de néo-stoïcisme ambiant, Sénèque et le texte de Tacite ont un certain succès, d'autant qu'on récupère son côté crypto-chrétien. Il s'agit donc de redonner la vie au philosophe afin qu'il réinterprète sa mort et lui imprime un sens clair et contem­porain.

Dans les Peintures morales, le texte reproduit dans le Cabinet est inséré dans une fiction dialoguée et comporte deux éléments : un commentaire en prose et un sonnet (c'est ce sonnet qui sera repris dans le Cabinet). Le commentaire des Peintures morales construit la scène sur trois plans : Sénèque, les amis-témoins, et Pauline (principal personnage en cet exemple). La femme du philosophe justifie par sa mort celle de Sénèque qu'elle regarde en mourant, tandis que lui regarde la mort. La scène est baignée des larmes des amis, Sénèque contient ses larmes et Pauline ne pleure pas. L'admiration porte sur l'héroïne et sur sa séré­nité : c'est elle qui fournit le véritable stoïcisme, auquel par ailleurs, Le Moyne ne participe pas.

Reste maintenant à définir le sens de l'acte de Sénèque, selon l'auteur-spectateur, et c'est l'enjeu du sonnet repris dans le Cabinet, Sénèque n'enseigne pas à vivre mais à mourir et à souffrir le passage de ce monde à un autre.

La description du tableau est réduite au minimum et les déictiques permettent simplement de savoir qu'on est en face de cette représenta­tion. Et au vers 9, le locuteur s'adresse au personnage non plus pour l'empêcher de mourir (comme dans « Orphée »), non plus pour constater sa mort (comme ce sera le cas au poème suivant, dans « Irène »), mais pour l'interroger sur le sens de cette mort et lutter contre le sens stoïque qu'on pourrait lui donner. Le narrateur s'exprime pendant la mort elle-même, au moment du combat qui va déterminer le sens de cette mort : la plume, l'écriture et la sagesse luttent contre la mort, mort païenne contre mort chrétienne. C'est en vain que Sénèque s'est ouvert les veines puisqu'il se rend immortel non par elle mais par sa pensée, ses écrits et sa vertu.

On voit ici que l'intérêt du P. Le Moyne porte sur une relecture et une réinterprétation de la mort de Sénèque : ce qu'il veut voir, c'est la lettre qu'écrit le philosophe et qui reste un mystère pour tous les commenta­teurs. Dans cette lettre, point de jonction du lisible et du visible, il suppose l'édification d'un testament vertueux, un moment philosophique capable d'exprimer en peu de mots une doctrine pré-chrétienne. La vertu qui va sauver Sénèque et lui donner l'immortalité est la vertu chrétienne. Ce que le philosophe entrevoit avant de mourir, c'est le passage à la vie éternelle, c'est son Salut. De l'inter­prétation néo-stoïcienne, on passe avec Le Moyne à une interprétation chrétienne qui s'élabore depuis le début du recueil : il faut savoir faire son Salut et rejeter les beautés du monde pour embrasser celles de l'Au-delà afin d'accéder à l'immortalité. Sénèque devient l'image de la vertu et, pourquoi pas, de la conversion.

Ainsi, l'adresse du début du premier tercet est non seulement une objurgation mais une interprétation philosophique et religieuse de Sénèque mourant : une récupération jésuite du philosophe stoïcien. En s'adressant au philosophe, le prêtre semble guider sa pensée vers Dieu et la véritable vertu, il fait œuvre de charité, in extremis dans son art de mourir. C'est finalement lui qui, tenant la plume du philo­sophe, l'entraîne à la vertu et le sauve pour la vie éternelle.

En commentant la mort de Sénèque, Scudéry voulait entrer en lice dans le monde de la peinture, montrer qu'un poète était non seulement capable, mais en droit et en devoir de juger de l'adéquation de telle ou telle œuvre d'art au sujet littéraire, noter qu'il fallait reconnaître à Le Brun un talent évident, enfin proclamer qu'il fallait faire confiance à la poésie pour juger de tous les arts. Le Moyne s'écarte naturellement de cette analyse. Il prend un tableau réel (ce tableau existe toujours au Louvre) et le transforme pour qu'il corresponde à sa problématique morale et reli­gieuse : ce tableau devient un outil pour démontrer la conversion d'un prestigieux philosophe de l'Antiquité. Il s'est agi de faire dire au tableau et à Sénèque ce que veut démontrer Le Moyne, en détournant les gestes, les expressions du visage, les postures, afin de passer de la scène repré­sentée, et généralement interprétée dans un sens néo-stoïcien, à une scène de conversion en jouant sur la plasticité et l'ambiguïté des signes.

Mais là ne s'arrête pas la démonstration du Jésuite épris de péda­gogie. Le visible, scrupuleusement choisi, doit prêter main forte à la didactique apologétique, le lisible prête sa voix et les trois points majeurs du dogme apparaissent clairement au lecteur-spectateur.

Eve, premier point du dogme :

« Eve, avec Abel et Caïn. De Carle Véronèse »

Se conformant à la hiérarchie des genres, contrairement à la « pseudo-promenade » de Scudéry, Le Moyne débute son recueil par le genre le plus haut situé dans l'échelle : la peinture religieuse. Les poèmes sont d'emblée là pour transmettre un enseignement non seulement sur la peinture, mais aussi sur les thèmes et les matières qui la justifient. Le rappel du titre est ici bien plus important que pour Marino et Scudéry, car Le Moyne ne décrit pas véritablement le tableau, il en fait un prétexte et l'interprète immédiatement pour en donner une vision didactique et religieuse. La peinture est a priori considérée comme déjà représentée : il s'agit de faire parler la toile, d'en tirer le sens, non le sens spécifique à la toile elle-même, mais le sens quant à l'enseignement qu'on peut tirer du thème représenté.

Au début est donc la Chute, par la déclaration d'Eve se donnant comme mère et meurtrière de ses fils. Point de départ essentiel de l'écri­ture morale, religieuse et apologétique, point de départ de la religion aussi, Eve est la mère, mère coupable de notre chute ontologique. En une prosopopée très classique, la narratrice, Eve, commente le tableau, elle en est la voix. Elle n'est pas le personnage représenté, mais celui qui parle, situé entre le spectateur et les personnages du tableau. Eve est face à elle-même, face au décor qui l'inclut déjà, elle s'intercale entre l'œuvre commentée et l'auteur. Et puisque cette narratrice est le « vrai » personnage et non l'image représentée, elle est fondée à redresser l'interpré­ta­tion qu'on pourrait faire du tableau ou de son histoire propre. Coupable punie et repentante, elle commente alors l'idée du péché originel et la source de ce péché, qui est l'adoration de l'amour et de la beauté profanes. Elle permet ainsi au lecteur de ne pas être séduit par les formes (féminines) esthétiques de Véronèse, mais par l'instruction contenue, non par le tableau, mais par l'épisode représenté. La poésie se livre alors à un débordement didactique et religieux, pour revenir enfin à un juge­ment esthétique.

Ainsi, Eve est à la fois représentée par le tableau durant la vie de ses deux fils, avant le meurtre et après la Chute, et en même temps s'exprime après le meurtre et la mort de ses deux fils, prise dans une sorte d'immortalité. Elle devient l'entité fautive en soi, la permanence de la Faute et de la Chute. A ceci près qu'elle est consciente de son péché, qu'elle a déjà, par cette parole qu'elle tient, fait acte de regret, de contri­tion. En accusant sa faute, par laquelle Adam est tombé et qui a déter­miné la Mort du genre humain (le péché originel), elle prend toute la respon­sabilité de cette faute et lui associe (au premier tercet) la beauté profane, ingrédient indispensable à l'édification de la faute de l'homme. C'est en « craignant » la beauté du monde qu'on peut accéder à celle des Cieux : il ne s'agit pas en effet de s'en détourner tout à fait mais de la craindre, en bonne connaissance de cause.

 C'est là tout l'intérêt du texte de Le Moyne : ne pas rejeter l'art, la peinture, sous prétexte qu'ils seraient, comme le dit Poussin, de la « délectation », mais s'en méfier et lui fixer des bornes définies par le poète-prêtre-moraliste. Et Eve nous montre le chemin en n'étant pas celle qui figure sur le tableau (la femme belle, séduisante, menée par le Serpent), mais celle qui a déjà séduit, donné la mort et déterminé pour tous les hommes la Chute première : elle est celle qui, contrite, est peut-être en passe d'accéder à la Rédemption dans la mesure où son acte de contrition s'actualise par une volonté de prévenir tous les hommes du danger. La Rédemption serait-elle possible pour elle, dès lors qu'elle saurait enseigner aux hommes la crainte du beau profane au profit du beau céleste ?

En outre, Eve se présente en jouant sur le paradoxe suivant : alors qu'on l'attendrait avant tout mère et meurtrière d'avoir laissé ses fils s'entretuer, employant un laborieux oxymore, elle se donne comme « meurtrière avant leur vie et mère après leur mort ». Elle est en cela, et traditionnellement, l'inverse de Marie. C'est dire que la Chute est au départ de la question, qu'Eve est celle qui a d'abord tué, celle sur laquelle tombe toute la responsabilité de la misère de l'homme. Alors qu'elle était vierge15 encore, elle les a déjà tués, alors qu'elle n'était pas sous le coup de la punition divine, alors qu'elle était sans tache, sans faute et sans descendance. C'est donc en plein accord avec Adam qu'elle a commis ce péché qui a mené à la Chute l'humanité tout entière et ses fils en particulier.

Ce que dit aussi le poème, c'est que dès la faute d'Eve (et d'Adam), le sort meurtrier de l'humanité (Abel et Caïn) a été réglé par avance. Ainsi, le fait d'être mère ne fut qu'une seconde mort, puisque l'humanité est née fautive (« Et mon ventre leur fut une féconde bière »). Le second oxymore (sur le même thème que le premier) renvoie à l'homme d'avant la Révélation. La troisième mort n'est plus que la mort événementielle, celle que le récit biblique transcrit. Le texte permet, par le jeu des temps, de montrer que la mort est partout dès lors que la Faute et la Chute sont posées.

Ce type de manipulation discursive permet de commenter l'idée supposée du tableau : la mort, la Faute, la Chute, non pas comme éléments repré­sentés par une vision réaliste, mais comme idées essen­tielles à l'art apologétique, comme il est dit au second quatrain : « l'insensible poison de cette Mort première / Sur tous mes descendants sera le même sort ». L'emploi du futur place encore plus nettement Eve en position d'immor­talité exemplaire et abstraite, figurant la Chute elle-même. Dès lors, pourquoi serait-il besoin de conter l'histoire que tout le monde connaît si bien ? La peinture et la poésie sont là, à égalité devant la Bible et son récit. Nul n'est censé les ignorer, et le temps diégétique et linéaire peut se brouiller, l'infériorité de la peinture, en cela, ne joue pas. La perma­nence de la peinture, jointe à la permanence de la Chute, coïncident, dans le discours d'Eve, au point que le péché originel devient le thème du second quatrain. Eve fautive, Eve mère meurtrière, Eve prophétesse : « En naissant ils mourront par un étrange Sort ; / Et mon crime après moy, vivra dans ma poussière » (reprise de l'image biblique des cendres). Nous avons donc bien affaire à une poésie religieuse, utili­sant les images de la poésie religieuse, mais se servant de la peinture pour la figuration symbolique des notions qu'elle présente.

Il est alors possible, dans les tercets, d'entamer une leçon donnée par Eve aux hommes : méfiez-vous de la beauté, des femmes, du diable qui s'y cache, l'exemple d'Adam est là pour vous le rappeler. Le concetto sur les deux faces de la beauté renvoie enfin à l'esthétique, en lui donnant une valeur religieuse. La beauté profane n'est rien ou peut être dangereuse ; la beauté véritable est au royaume des cieux, et là, elle peut être adorée dans danger. Faut-il comprendre que la beauté des tableaux est elle aussi dangereuse ? ou que les tableaux profanes le sont ? faut-il redouter l'utilisation de la beauté féminine par Véronèse, qui risque de trop séduire et de détourner le spectateur des valeurs religieuses ? Il serait alors nécessaire d'avoir recours à la poésie pour en tirer les véri­tables leçons et redresser l'interprétation en notant les symboles, la portée didactique, ce que le texte fait en laissant parler l'Eve « véritable ».

Madeleine, second point de l'instruction religieuse :

« La Madeleine nouvellement convertie. De Guide »

Si Eve est la source du péché originel, Madeleine est l'image même de la contrition et de la rédemption par le pardon divin, à travers le senti­ment : les larmes. Elle est l'image du sacrement de la confession et du repentir. Nous sommes ici en pleine démonstration jésuite : la grâce de Jésus sauve les femmes fautives, esclaves de la beauté profane.

Le Moyne travaille de front sur le matériau d'images fourni par le tableau et sur l'interprétation religieuse et morale nécessaire à sa démons­tration. Au sein d'une description (comme reprise par le texte des éléments figurés par le tableau) Le Moyne interprète. Madeleine est à la fois un sujet à commenter, avec des attributs précis, et le symbole de la conversion, « célèbre et glorieux », capable de s'intégrer dans la problématique générale du Cabinet16.

Et dans cette description, quels changements voit-on ? Ce n'est plus le personnage qui narre, le point de vue est « par au-dessus ». Tout fonctionne par rapport au changement, à la conversion, en particulier la conversion des éléments profanes, liés à la délectation, en éléments de piété. Encore une fois, c'est le titre du tableau qui est commenté dans la mesure où il donne le thème de l'interprétation. Mais il semble que, bien plus que dans « Eve [...] », Le Moyne se serve des éléments représentés dans le tableau observé. Simplement, il leur donne un sens en jouant sur le principe du changement et de la conversion, ce que le tableau ne peut pas faire puisqu'il est fixé dans l'instant. L'emploi liminaire de l'adverbe « ici », immédiatement joint à l'interprétation (« repentir »), donne son enseigne au texte. Madeleine est en larmes, n'a pas abandonné ses parfums et son luxe mais les a convertis par ses pleurs. Le luxe et les parfums peuvent entrer au service de Dieu et la conversion s'opère dans l'émotion morale, religieuse, mais aussi esthétique. Ainsi, Le Moyne peut jouer sur la métaphore liant organiquement les pierres précieuses (rubis) et les perles à la flamme nouvelle et aux larmes de la contrition. Des larmes au déluge, la métaphore de la conversion se dédouble : les larmes sont celles de Madeleine se tournant vers Dieu, le déluge était la conversion forcée de la Terre et des hommes punis de leur manque de vertu. La beauté des choses terrestres semble alors se rapprocher des choses célestes pour autant qu'elles les glorifient. Comme les choses belles et précieuses, la femme n'est plus à craindre (comme dans « Eve ») dès lors que sa beauté est tournée vers Dieu et qu'elle a la posture de la contrition, qu'elle verse des larmes.

Cependant, les deux derniers quatrains rappellent la force de séduc­tion de la femme en se fondant sur la propension du Guide à représenter la beauté charnelle de Madeleine : on peut en effet craindre qu'elle n'enflamme le ciel, et même Dieu, comme elle a enflammé la Terre. C'est bien sûr une figure, une chute, un concetto de Le Moyne, fondé sur l'opposition convenue larmes/feu. Mais c'est aussi un moyen pour le prêtre-poète de montrer l'essentiel des dangers de la peinture : celle de figurer la délectation physique en peignant une femme séduisante alors qu'on est censé faire une œuvre pieuse. Galamment, il semble s'en moquer. De là une certaine touche mondaine chez le Jésuite qui admet le fait et présente des garanties pour s'en départir.

Saint-Xavier, le convertisseur, troisième point de la leçon :

« S. Xavier ressuscitant un mort. De Poussin »

Second personnage emblématique de la Contre-Réforme, Xavier17, par le miracle qu'il accomplit pour une japonaise lors d'une mission, renvoie à la Résurrection des morts et au jour du Jugement dernier : tout homme, fût-il femme et nippon, peut espérer la Résurrection18.

L'abord de l'ekphrasis par l'interrogation rhétorique : « est-ce ? » est ici tout à fait habituel. Cependant, le premier travail de Le Moyne est de poursuivre sa démonstration sur la question de la conversion et de la grâce, sur le rôle de l'homme dans la glorification de Dieu. Xavier est le type même du convertisseur jésuite. C'est celui qui a su amener les japonais à la véritable foi par son action propre, en utilisant les armes que Dieu mettait à sa disposition. C'est l'image même de la grâce jésuite : l'exploitation du bien possible laissé gratuitement aux hommes par la bonté divine. L'intérêt est de supposer que Poussin, peintre majeur et reconnu, est capable de ressusciter Xavier en gloire et de le placer, avant même que le Jugement dernier ne le décrète, au rang de triomphateur. La puissance de la peinture est telle qu'elle assume une place semblable, bien que séculière, à celle qu'occupe le Jugement de Dieu.

Ce poème est ainsi à la gloire de l'homme d'église, du saint, et à la gloire de l'homme de peinture. C'est l'homme qui, par sa propre action, et aidé par la grâce divine mise à sa disposition, est capable de se hausser par lui-même au plus haut de l'humanité, de la gloire picturale (pour Poussin) et de la sainteté (pour Xavier). Poussin est donc « divin », comme Xavier est « saint ». Poussin ressuscite Xavier par son art, au même titre que le Xavier représenté ressuscite un mort.

Les japonais en ont la parole coupée et ne peuvent plus douter de la vérité du message. Le spectateur du tableau en a la parole coupée et ne peut donc douter de la vérité du langage pictural de Poussin. La peinture, contrairement à ce qu'en disait Scudéry, a donc pu transmettre la vérité, du moment que cette vérité est l'expression d'une plus haute valeur : la sainteté et l'expression de la sainteté qu'est le miracle. D'où « notre étonnement » devant ce miracle de Poussin, comme les japonais se sont étonnés devant celui de Xavier.

Nul doute ici que le peintre transcende la représentation pour trans­mettre la vérité et transcende la Nature pour représenter la sainteté. Ce qui sépare Le Moyne de Scudéry, poète laïc, c'est cette confiance qu'il fait au peintre du moment que celui-ci prend en compte les valeurs morales et religieuses qu'il a pour charge de transmettre. Le commentaire agit d'égal à égal, et non en position de supériorité. Les arts, dans leur ensemble, doivent concourir à la gloire de Dieu et, chacun par leur technique et leurs beautés, s'approcher de Dieu, sans qu'on donne la priorité à l'un ou l'autre ; ils interviennent sur des champs différents et se complètent sans concurrence, en pleine complémentarité. Ce n'est plus le poète qui prescrit, c'est le prêtre qui, organisant par son savoir la féconde transmission des dogmes de la religion et de la morale, sait à la fois imposer en vers son message et juger de la qualité de sa représen­tation.

Force est de constater que la structure du recueil correspond à un plan précis et que nous sommes en face d'un protocole démonstratif extrê­mement minutieux sur les dogmes religieux. Le discours est chronolo­gique : nous sommes passés de l'état originel à la Faute, à la Chute, à la contrition, et au possible rachat par l'éducation et l'instruction des hommes. L'image du déluge, forme de la puissance de Dieu et mode forcé d'acceptation de la grâce et de la conversion (dans « Madeleine »), opère une transition avec le Nouveau Testament en s'attachant à Madeleine, belle et prostituée, sauvée par sa conversion, transformant ses colifichets à la gloire de la beauté profane en des attributs glorifiant la beauté de Dieu. Enfin Xavier, saint parmi les saints, vient, dans la période moderne, actualiser la grâce divine pour l'ensemble de l'huma­nité.

Sur le plan thématique et didactique, il s'agit de prouver qu'une conversion est possible malgré la Chute originelle et grâce à la Révélation. Sur le plan esthétique et moral, la réflexion porte sur la beauté : la beauté profane est-elle à tout coup dangereuse parce que tournée vers la délectation ? Représenter une femme belle, est-ce néces­sairement dangereux pour l'âme des spectateurs ? Comment ne pas se laisser prendre à ce jeu de délectation ? La beauté du monde peut-elle se mettre au service de la beauté céleste sans la trahir ? Enfin, sur le plan esthétique, on aperçoit l'aube d'un règlement de cette vieille querelle entre les arts que se livrent la poésie et la peinture. Et dans le même temps, Le Moyne traite les questions de la hiérarchie des genres (d'abord la peinture religieuse) ; de la transmission de la beauté par la peinture (beauté profane/beauté divine : il faut respecter le fait que la beauté divine est absolue, mais sans négliger la beauté profane à partir du moment où elle se met au service de la beauté divine) ; de l'adéquation de la peinture comme système de représentation à la vérité divine et sainte (on peut émettre des craintes mais l'artiste, l'homme peut disposer du pouvoir que Dieu met à sa disposition) ; enfin de la portée didactique de la pein­ture et du recueil de poèmes (il ne faut pas céder à l'illusion de la beauté profane et s'orienter vers l'idée qu'un message est à délivrer à travers l'observation des tableaux).

Cette richesse dans les problématiques, prenant, nous l'avons vu, sa source dans une réflexion morale et religieuse, se recentre sur la question des rapports de la poésie et de la peinture. Le Moyne répond ici à une question parfaitement contemporaine, mais qu'il déplace à son avantage. Jusqu'ici des poètes, comme Scudéry par exemple, avaient à cœur de montrer qu'ils savaient à la fois juger de la peinture, et la représenter par leurs textes. L'art pictural devait, selon eux, devenir un art respecté – au point qu'on allait créer en 1648 une Académie de Peinture – mais rester soumis aux règles spécifiques que lui imposait la poésie. Sources de l'inspiration des peintres, prescripteurs de leurs tableaux, juges et parties, le poème et le poète règnaient sur les arts sans conteste possible. Ainsi, chaque Cabinet poétique était à la fois un honneur rendu à l'art pictural et un conseil d'allégeance. Le Moyne intervient dans le débat, mais encore une fois, il intervient non en docte, non en esthète, mais en religieux : il n'est pas seulement question de classer les arts mais de considérer leur utilité dans un projet éducatif et apologétique.

Ainsi, la peinture peut atteindre un état d'exception. Par « quelque charme », elle atteint le « miracle » et possède le « pouvoir, qui ne se peut comprendre », de représenter l'Idée de la Gloire, et plus extraordi­naire encore, de représenter Dieu, le Ciel et les Saints. Le Moyne commente et légitime dans son épigramme sur « La Gloire, peinte à fresque dans le Dôme de l'Eglise du Val de Grâce par Monsieur Mignard », la grande peinture religieuse d'apparat, celle qui figure sur la surface la plus prestigieuse qui soit, et la plus moderne : le dôme. Dôme qui, lui-même, par analogie avec la voûte céleste, prend la forme du Ciel et permet de calquer dans les églises l'image que la religion veut en donner. Ce n'est plus seulement la figure d'un saint qui domine, fût-il co-fondateur de la Compagnie de Jésus, c'est maintenant l'image de Dieu et du Christ19, triomphe suprême de l'imagerie Contre-Réformiste. Ainsi, Mignard est celui qui met en forme ce qui ne se peut voir qu'en l'autre vie, il est l'artiste délégué par l'Eglise pour illustrer pour les fidèles non seulement l'idée de la Gloire, mais l'idée qu'on peut se faire du Ciel grâce aux lumières de la religion. A partir de la commande que lui font l'institution cléricale et le pouvoir politique, il conçoit une œuvre de célébration et d'éducation.

La perspective jésuite, tout à fait claire en l'espèce, montre qu'on peut espérer un accès au Paradis lorsqu'on fait acte de volonté et de vertu dans le cadre de la vie religieuse, lorsqu'on sait abandonner les fausses gloires profanes pour viser la véritable gloire sanctifiante. Il y a un lien possible et tangible entre les actes accomplis durant la vie et la récom­pense de la vie éternelle. L'une des fonctions de la peinture religieuse est de l'indiquer par une représentation précise et humaine, à la portée de celui qui tourne son regard vers les cieux, vers le dôme. Le message d'espérance est donc aussi un message didactique puisqu'il permet de penser qu'on peut avoir l'accès au Paradis céleste par une vie reli­gieuse, glorieuse et vertueuse. Le Moyne ne note, dans la fresque de Mignard, que l'apparition des saints, indiquant par là que la vraie gloire est celle de l'action religieuse et non celle de l'action héroïque et renvoie à la leçon majeure du Cabinet qu'il faut par sa vie profane conquérir le Paradis.

Le « charme », le « miracle » et « le pouvoir » du peintre sont donc mieux compréhensibles si l'on admet qu'il tient ces fonctions de la reli­gion et des exemples qu'elle développe dans son discours et sa pensée fondée sur le récits des vies de saints. Le peintre devient l'interprète légitimé par le pouvoir religieux, en plein accord avec le pouvoir poli­tique (qui finance l'édification du Val-de-Grâce). Mignard est l'un des moyens dont se sert la religion pour convaincre les fidèles qu'une espé­rance est possible.

C'est ainsi qu'esthétiquement, il devient nécessaire pour Le Moyne de penser qu'une adéquation peut s'opérer entre la représentation et la réalité religieuse. Une adéquation miraculeuse, parfaite, qui ravit la France. On peut faire confiance à l'art national pour illustrer la doctrine et la transmettre dans les églises. Le ravissement n'est plus le charme profane auquel ont pu céder les héros et les héroïnes passionnées, n'est plus le ravissement des Sabines et du spectateur qui en admire l'image, mais le ravissement religieux sur lequel les vies de saints et les conver­sions remarquables peuvent se fonder.

Cette adéquation supposée possible entre le domaine des idées, le domaine religieux et la représentation qu'en fait le peintre, commandité pour le faire et légitimé par l'Eglise, montre que le peintre est en mesure de représenter la vertu et la morale, voire les mystères de la religion (la Conversion). Depuis le Concile de Trente, la doctrine de la Contre-Réforme est nettement disposée à penser qu'il doit être possible de représenter parfaitement, ou presque parfaitement, les objets dans la mesure où l'impact de l'éducation et de l'enseignement repose sur la perfection de la représentation. Le peintre est sommé de représenter parfaitement la morale et la vertu et c'est à la religion de l'autoriser théoriquement à le faire en disant qu'il est possible de peindre les idées à partir du moment où elles sont véritables.

Cependant, Le Moyne ne peut faire autrement que de limiter cette illusion lorsqu'il commente les portraits de personnages présumés parfaits.

Peindre le Roi et la Reine et être fidèle à leurs vertus en jouant sur les symboles dont on les pare généralement (le Soleil et la Lune) est encore possible lorsque Champaigne s'en mêle, au point que Le Moyne s'étonne du miracle qu'il y a à voir la Beauté, la Valeur, l'Honneur et la Fortune, à peindre les trois Grâces en une et tous les Césars en un seul visage royal. De même, la prosopopée de la France dans le sonnet sur « Le dauphin pacifique apportant un rameau d'olive à la France » n'hésite pas sur la représentation. La France est face au tableau, non comme spectatrice mais comme partenaire. Elle voit, parle, est là pour recevoir le rameau, espérer en la paix qu'apporte le futur Louis XIV et considérer la scène peinte comme une scène véritable. La prosopopée n'est donc pas employée pour limiter la peinture, douter de son aptitude à représenter la vertu : elle prolonge le tableau et lui donne un son, un discours politique et moral représentatif de l'ensemble des sujets. La poésie et la pein­ture, en ce cas, loin de se concurrencer ou d'apparaître inégales, se complètent harmonieuse­ment.

Et évidemment, le rapport d'adéquation est encore plus harmonieux lorsque le peintre est la vertu-même. Dans l'épigramme sur « le portrait d'un peintre fait par le feu Roy », Le Moyne inverse le cas habituel du personnage immense et vertueux peint par l'artiste de renom (Alexandre/ Appelle) pour commenter le cas du personnage qui devrait être peint dessinant celui qui aurait dû le peindre : Louis XIII est le peintre du peintre et ne peut ainsi qu'être parfait. Si Scudéry commentait un auto-portrait, montrant par là que seul le roi peut viser à la représen­tation parfaite de lui-même, Le Moyne ne va pas jusque là puisqu'il n'a pas besoin d'une telle exception pour vérifier sa théorie. En effet, si la représentation peut miraculeusement entrer dans un rapport de vérité avec l'objet de vérité, c'est que l'artiste est lui-même parfait. Et cela ne tient pas seulement à sa technique, à sa qualité d'homme de l'art, mais surtout à sa vertu propre, celle d'un roi.

Mais lorsqu'il s'agit de représenter la perfection terrestre dans le domaine politique, en un mot de peindre Richelieu, Le Moyne prend ses distances vis-à-vis de cette position théorique. Le respect dû à ce grand héros contemporain ne semble pas permettre qu'on puisse représenter exactement le miracle de ses vertus. L'artiste quel qu'il soit ne peut que « copier » ce que la Vertu, la Gloire et la Prudence avaient elles-mêmes produit. Est-ce à cause de l'immense poème consacré par Scudéry au tableau de Richelieu par Champaigne dans lequel le poète affirmait qu'il était impossible à tout peintre de penser représenter la Gloire du ministre et qu'en tout état de cause, c'était au poète que revenait l'honneur de s'en approcher au plus près ? Bien que plus discrètement, le doute sur la capacité de la peinture à reproduire l'éclat vertueux du héros s'insinue aussi dans le sonnet sur « M. le duc d'Enghien, de Juste ». Le premier tercet affirme hautement que « Tout ce que la Nature a mis de noble et de beau, / Est mis en raccourci dans ce rare tableau », mais le second poème déclare que le « lustre le plus grand » est ailleurs, au « Camp de Thionville » ou au « Champ de Rocroi ».

Alors qu'on ne doutait pas, pour les premiers portraits, que le peintre eût su représenter avec ses armes propres l'ensemble des vertus des personnages, le cas de Richelieu, joint à celui du futur Condé, laisse à penser qu'il est certaines vertus qu'un artiste ne peut atteindre dans son art et que le poète ne peut qu'indiquer ou simplement nommer.

On voit ainsi que cette tentative de répartition harmonieuse des rôles entre les arts peut parfois se heurter à l'impossibilité pour tout art de représenter un réel héroïque qui dépasse la médiocrité humaine. Il semble cependant que ces doutes, bien plus ponctuels et bien moins significatifs que dans le texte de Scudéry, ne sont pas susceptibles d'entamer la théorie générale de Le Moyne, empreinte d'une grande confiance dans la représentation, qu'elle soit artistique ou poétique. Le Moyne, en poète, fait naturellement plus confiance aux mots pour transmettre les images et surtout les messages religieux et moraux. C'est grâce à la poésie, selon lui, qu'une toile peut prendre tout son sens, grâce au commentaire qui permet au lecteur et au spectateur d'interpréter correctement le tableau ou le thème qui s'y trouve traité. Mais la poésie agit alors comme elle le ferait devant n'importe quelle source, fût-ce une source littéraire ou reli­gieuse, comme elle le ferait avec la Bible. Il s'agit de commenter, de reprendre et d'enseigner, et en cela, elle est pleinement nécessaire. Cependant, Le Moyne se rend compte de la force des images, en bon Contre-Réformiste, et sait que l'impact des images permet l'enseignement parce que l'image touche immédiatement les sens et la raison. C'est pourquoi l'ensemble du recueil concourt à harmoniser les rapports d'un art avec l'autre, à intégrer la poésie à la problématique picturale en la mettant à son service, à montrer que la peinture peut, elle aussi, se mettre au service de la poésie puisqu'elle lui emprunte ses thèmes et ses personnages les plus représentatifs. L'essentiel est que ces matières entrent en harmonie20 et aillent, en se relayant l'une l'autre, vers un seul but didactique : faire prendre conscience au lecteur-spectateur que la beauté des choses et des personnes terrestres, profanes, n'est rien en regard de la beauté et de la vérité céleste.

Devant les tableaux, ce n'est plus, comme chez Scudéry, le simple poète qui prend le pouvoir, mais le prêtre-poète qui donne la parole à la peinture. C'est lui qui donne un « son » et un sens aux tableaux, qui récu­père l'esthétique pour lui donner une valeur, une vertu, une instruction salvatrice. Le prêtre lit, traduit, interprète et convainc pour la plus grande gloire de Dieu et le Salut des fidèles, c'est-à-dire des lecteurs-specta­teurs. Il n'y a donc plus , comme chez Scudéry, une opposition ou une concurrence entre les arts, mais une mise au même niveau de la littérature et de la peinture, qui doivent nécessairement être complétées par un texte d'appui, pédago­gique, démonstratif, didactique et poétique à caractère apologétique. Ce qui coiffe les genres c'est le discours chrétien, c'est le commentaire que Le Moyne donne, c'est l'entendement qu'il permet.

En d'autres termes, Le Moyne se donne un rôle de décrypteur de signes religieux au sein des tableaux qu'il décrit. En offrant une descrip­tion à peu près fidèle dans les quatrains, il peut interpréter, dépasser, faire parler les héros et entraîner le lecteur dans une lecture édifiante de l'art. Et Le Moyne est d'autant plus autorisé à établir cette pratique qu'il est légitimement le interpréter de texte, puisque, comme homme d'Eglise, il est même autorisé à décrypter la Bible au nom de l'institution divine qu'il représente. C'est l'image même du travail jésuite et Contre-Réformiste.

La conclusion, qu'on trouve dans le dernier poème « Pour un portrait », tombe d'elle-même : le peintre doit savoir faire preuve d'humilité et ne pas négliger le concours de l'homme de plume. En plein accord harmo­nieux, la poésie et la peinture pourront alors viser à la représentation du réel à condition qu'un sentiment les anime l'une et l'autre : l'amour que la poésie sait si bien écrire, l'amour, nécessaire à la pratique des arts et des lettres, non comme passion dangereuse, mais comme enthousiasme serein et doux, conscient des valeurs à transmettre.

À la fois parcours esthétique rendant compte des grands peintres contemporains italiens (Carle Véronèse, Guido, Josepin) et français ou assimilés (Poussin, Deruet, Vignon, Juste, Mignard, Champaigne et Louis XIII), cabinet de peinture classant hiérarchiquement les toiles en fonction de leur sujet (peinture religieuse, peinture mythologique, pein­ture historique, allégories, portraits, sculpture, vanité), traité sur les rapports du peintre et du poète, enfin art de mourir, traité moral et reli­gieux fondé sur des exemples, Le Cabinet du Père Le Moyne  illustre parfaitement la position des Jésuites devant l'art et la littérature. Pour eux, il n'est évidemment pas question de céder à la délectation, d'exclure de la problématique artistique la leçon morale nécessaire et légitimante. C'est à la poésie d'expliciter le discours qu'elle produit ce que la toile représente, d'où l'utilité de la poésie pour la peinture. Cependant, Le Moyne admet que la peinture est en elle-même un procédé artistique quasiment miraculeux : il y a une fascination pour la représentation, chez ce Jésuite, un bonheur à tourner ses yeux vers le ciel et voir, sur la surface convexe d'un dôme, l'image figurée de ce à quoi il croit.

Notes

1. G. de Scudery, Le Cabinet de Monsieur de Scudéry, édition établie et commentée par Ch. Biet et D. Moncond'huy, Paris, Klincksieck, 1991.
2. Description littéraire d'un tableau ou d'une œuvre d'art.
3. Louis Richeome (1544-1625), La Peinture spirituelle, Lyon, Pierre Rigaud, 1611, décrit les différents tableaux de la maison de la probation de saint André et saint Vital à Rome, séminaire de la Compagnie de Jésus.
4. « C'est une galerie et non un cloistre que je bâtis, les ornements modernes n'y seront pas hors d'œuvre, & la Magnificence n'y sera pas treuvée estrange ny messéante » (in Peintures Morales (1643), livre Premier, p. 24.)
5. Les peintures Morales où les Passions sont représentées par Tableaux, par Charactères & par Questions nouvelles et curieuses, Paris, Sébastien Cramoisy, 1640 ; Les Peintures Morales, seconde partie de la Doctrine des Passions, où il est traitté de l'Amour Naturel & de l'Amour Divin & les plus belles matières de la morale chrestienne, Paris, Sébastien Cramoisy, 1643.
6. A la suite de Marin Cureau de La Chambre, Les Charactères des passions, Paris, P. Rocolet et P. Blaise, 1640 (publication jusqu'en 1662) et parallèlement à Descartes, Les Passions de l'âme, 1649.
7. La Gallerie des Femmes Fortes, par le P. Pierre Le Moyne de la Compagnie de Jésus, Paris, A. de Sommaville, 1647, reprise dans Les Poésies de 1650 sous le titre « Les Héroïnes » en ajoutant un sonnet sur Marie Stuart et un sonnet sur Anne d'Autriche, reprise enfin dans Les Œuvres poétiques de 1671 sous son titre original.

Annexes

Plan des deux versions du Cabinet de Peintures du Père Le Moyne

Version de 1650 :

  • Eve, avec Abel et Caïn. De Carle Véronèse. Sonnet. Eve parle.

  • La Madeleine nouvellement convertie. De Guide. Sonnet.

  • S. Xavier ressuscitant un mort. De Poussin. Sonnet.

  • Orphée chantant, et observé par les Bacchantes, préparées à le déchirer. Sonnet.

  • Orphée chantant et plaignant la mort d'Eurydice. Sonnet.

  • Horace tuant sa sœur affligée de la mort de Curiace. Sonnet.

  • Lucrèce mourante. De Guide. Sonnet. Lucrèce parle.

  • Les Funérailles de Pompée. Sonnet.

  • Antoine mourant. Sonnet.

  • Cléopâtre mourante. Du Cavalier Josépin. Sonnet.

  • Sénèque mourant. De Vignon. Sonnet.

  • Irène immolée par Mahomet II son Amant. Sonnet.

  • Bajazet en cage. Sonnet.

Plus sept poèmes qui ne sont pas repris dans l'édition de 1671 :

  • La Justice. De Vignon. Sonnet.

  • L'Aurore descendue à terre. De Deruet. Sonnet. Épigramme.

  • La Mort de Saphon. Stances.

  • Le Ravissement des Sabines. De Deruet. Épigramme.

  • Le Feu Roi et la Reine. De Champaigne. Sonnet.

  • Le Dauphin Pacifique apportant un rameau d'olive à la France.

Sonnet.

  • M. Le Duc d'Enghien. De Juste. Sonnet.

Dans la version de 1671, à la suite des treize sonnets initiaux figure :

  • LA GLOIRE Peinte à fresque dans le Dôme de l'Eglise du Val de Grâce par Monsieur Mignard. Epigramme.

Suivent cinq épigrammes communes aux deux versions :

  • M. Le Cardinal Duc de Richelieu. De Champaigne. Épigramme.

  • Julie. Épigramme.

  • Le Portrait d'Un Peintre. Fait par le Feu Roi. Épigramme.

  • Pour la Flore De Marbre qui est à Sèvres dans un jardin. Elle plaint la mort d'une Dame. Épigramme.

  • Pour L'Amour De Marbre qui fait la Cascade du même jardin.

  • Épigramme.

La version de 1671 s'achève par :

  • Pour la Peinture d'Une Tête De Mort, Envoyée à Madame la Duchesse de Schomberg. Madrigal.

  • Pour Un Portrait.

  • Certains de ces poèmes viennent des œuvres précédentes de Le Moyne et ont donc été choisis par lui pour figurer dans ce Cabinet selon un classement hiérarchique précis:

  • le sonnet sur Irène  vient du premier tome des Peintures Morales (1640),

  • les sonnets sur Antoine, Cléopâtre, Orphée (les deux sonnets), Sénèque proviennent du deuxième tome des Peintures Morales (1643), le sonnet consacré au Dauphin vient des Eloges et Poésies sur le Naissance du Dauphin.

Enfin, dix peintres sont nommés, tous contemporains, contrairement au Cabinet de Scudéry qui remontait fort haut dans le temps : trois artistes italiens (Le Guide, le Cavalier Josepin, Carle Veronese), un peintre d'origine flamande mais qu'on peut considérer comme « français » (Le Juste) et six peintres français (Deruet, Vignon, Poussin, Mignard, Champaigne, louis XIII) particulièrement prestigieux à la Cour.

Pour citer cet article :

BIET Christian (2006)."Rendre le visible lisible pour la plus grande gloire de Dieu. - La pédagogie jésuite face à la peinture et à la poésie : Le Cabinet de peintures (1650-1671) du P. Pierre Le Moyne". Revue La Licorne, Numéro 23.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=261

(consulté le 24/11/2017).

Les auteurs

 
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