Huysmans et Gustave Moreau ou l'illisibilité de la peinture

Publié en ligne le 18 juillet 2005

Par Joël DALANÇON

L'œuvre de Gustave Moreau, plus que toute autre, vérifie ce propos de Georges Bataille : « La peinture fait écrire ». On trouve en effet peu d'exemples d'œuvres plastiques autant travaillées par le commentaire littéraire, de tentative aussi poussée d'accouchement d'une lisibilité qui s'y trouverait, ou qu'on a cru y trouver ou y retrouver. A ce point que malgré sa « dénonciation de cette opinion imbécile et injuste » qui le présente comme « trop littéraire pour un peintre »1, G. Moreau a vu passer sa fortune par le canal obligé de A rebours et de l'imaginaire fin-de-siècle que ce livre a généré. Couple emblématique des relations croisées du lisible avec le visible, Huysmans et G. Moreau permettent de poser la question de la lisibilité du visible d'une façon qu'on voudrait croire exemplaire – en ce sens où elle devrait permettre de clarifier la façon dont l'image et le mot entretissent leurs langages spécifiques –, mais qui se révèle beaucoup plus insidieuse qu'il n'y paraît. Car si les textes que Huysmans consacre à Moreau se présentent d'abord comme des moments de déploiement du « faire voir », selon la vieille conception de l'ekphrasis, si cette visibilité est censée passer tout entière dans le discours qui la recueille, la lisibilité ainsi induite bute sur l'indécodable et l'indécidable. Borne et lisière du texte, le tableau parle sans doute, mais à la manière de ce sphinx flaubertien auquel la ventriloque de A rebours a prêté sa voix, dans un « terrible duo » (AR, 211) avec la chimère, duo auquel on pourrait peut-être donner un sens allégorique : la visibilité du sphinx n'ôte rien à son impénétrabilité, tandis que la chimère « hérissée », bel avatar du poète inspiré, continue sa quête d'un au-delà du visible.

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Posons ce principe que selon Huysmans, la peinture parle. Point toujours parfaitement. Dans la nosographie picturale, pas de symptôme plus alarmant que l'articulation hésitante ou imparfaite : Manet se débat avec « les balbuties de son dessin » (AMD, 166), certains tableaux de Pissarro « balbutient complètement » (AMD, 237). Le mal rédhibitoire serait l'« aphasie » : du moins Ingres, ce « vieil aphasique » (C, 431), parvient-il parfois à « pousser un cri » ; du moins encore, en 1881, Huysmans peut-il écrire que « l'art purement impressionniste [qui] tournait à l'aphasie […] tout à coup s'est mis à parler, sans incohé­rence » (AMD, 253). Il est clair que pour Huysmans cette accession miracu­leuse à la parole est liée à la guérison des ophtalmies qu'il a d'abord diagnostiquées chez les impressionnistes : à rétine malade répond le bredouillement, là où « l'observation […] tellement précise » d'un Degas (AMD, 127) s'affirme dans la maîtrise de « tous les vocabu­laires de la peinture » (AMD, 130). La peinture parle donc lisiblement dès que l'œil règle convenablement l'articulation de ses signes.

Encore ces signes nécessitent-ils parfois une opération de lecture-déchiffrement exposée aux hésitations préalables : dans une toile de Goya, Huysmans ne distingue d'abord que des « trémas bruns », « des guillemets et des points, toute une ponctuation de couleur aérant une page de couleur fauve » :

On se recule, et cela devient extraordinaire […] ; les pâtés grouillent, les virgules hennissent […] ; ces trémas, ce sont des yeux qui pétillent ; ces barres, des bouches qui béent ; ces guillemets, des mains qui se crispent (C, 421-422).

Il aura suffi que le lecteur-spectateur se situe correctement par rapport au tableau-texte pour que ce dernier restitue au travers des signes de sa surface et derrière l'épreuve des signes d'une écriture, sa pleine visibilité.

La peinture de Moreau, toutefois, aggrave la difficulté de son déchif­frement par sa vocation à se soustraire de la vue du public et à se rendre ainsi insituable par rapport à son « lecteur ». En fantasmant son enfer­mement nécessaire, Huysmans l'ancre dans une retraite nocturne, où le « vouloir dire » du tableau ne pourra être que la continuation d'une parole attachée à un visible qui n'est plus. Une seule fois dans ses Salons (celui de 1880), Huysmans s'exprime sur des toiles qui viennent de passer devant ses yeux (Hélène et Galatée). Le texte de Certains (1889) se réfère à l'exposition Goupil, déjà vieille de trois ans. Celui de A rebours (1884) met en scène deux œuvres présentées huit ans plus tôt au Salon, et seulement revues à l'Exposition universelle de 1878. Le chapitre V du livre s'élabore à partir de reproductions en noir et blanc des deux tableaux devenus inaccessibles au public : Mireille Dottin s'étonne du paradoxe et parle d'un « curieux rapport à la peinture », l'écrivain « célébr[ant] emphatiquement des toiles à partir de leur ombre »2. Autrement dit, c'est à partir d'un visible devenu invisible, de la trace d'un visible qui n'est plus, que s'articule a posteriori la recherche d'une lisibilité. Le fait est d'autant plus troublant que les deux œuvres qui font la dilection de des Esseintes ont nécessairement été vues par Huysmans au Salon de 1876 (puisqu'il rend compte des natures mortes de l'expo­sition dans les colonnes de La République des Lettres), mais qu'il n'en dit rien alors. On notera enfin que le « rêve d'Esther », consigné dans En rade (1887), évoque irrésisti­ble­ment la manière de Moreau, sans pour autant référer une toile précise du peintre.

Ainsi aboutit-on au paradoxe de textes presque toujours greffés sur un visible absent : entre ces deux extrêmes des tableaux vus, mais non « lus » (ceux du Salon de 1876), et du tableau « lu », mais non vu (dans En rade), s'inscrit le chapitre de A rebours, tentative de relecture d'un vu autrefois, tout se passant comme si le texte avait besoin de négativer le vu présent pour produire sa visibilité propre au gré de la lisibilité qu'il prétend en extraire.

Que la parole du tableau soit toujours saisie à distance ne l'empêche pas cependant d'exercer une partie de son pouvoir particulier. Comme le dit Baudelaire :

Un tableau de Delacroix, placé à une trop grand distance pour que vous puissiez juger de l'agrément des contours ou de la qualité plus ou moins dramatique du sujet, vous pénètre déjà d'une volupté surnaturelle […]. Et l'analyse du sujet, quand vous vous approchez, n'enlèvera rien et n'ajoutera rien à ce plaisir primitif, dont la source est ailleurs et loin de toute pensée secrète3.

C'est que pour Baudelaire, la « pensée » de la peinture n'est pas ailleurs que dans la peinture elle-même :

On dirait que cette peinture, comme les sorciers ou les magné­tiseurs, projette sa pensée à distance4.

Cette distance néanmoins, quand elle est celle de la mémoire, aura pour effet d'atomiser le tableau en ses détails : telle est la constatation faite dans l'article de Certains, qui, pour moitié, nous fait suivre le mélancolique retour de Huysmans au sortir de l'exposition de 1886 :

Loin de cette salle, dans la morne rue, le souvenir ébloui de ces œuvres persistait, mais les scènes ne paraissaient plus en leur ensemble ; elles se disséminaient, dans la mémoire, en leurs infa­tigables détails, en leurs minuties d'accessoires étranges (C, 290-291).

De ces membra disjecta se propagent encore des ondes qui « mont[ent] à la tête et gris[ent] la vue qui titub[e] » (C, 291), mais loin de leur source qui s'est recluse, elles n'exercent  plus leur pouvoir que par bribes indé­finiment détaillées.

Recueillir cette parole disséminée, telle sera d'abord la visée du texte qui s'impose un travail d'énumération ou de « trituration » dans le sens où l'entend Diderot5. La fatalité du détail cependant est qu'il se multiplie à loisir dans la postulation du tout qu'il cherche à recomposer patiem­ment. D'où la pente superlative où l'entraîne son mouvement propre, comme il apparaît dans le chapitre V de A rebours. On montrerait faci­lement que ce texte, comme presque toujours chez Huysmans, fonc­tionne dans les formes du haut degré et de l'hyperbolie et que sa progression s'ordonne d'une séquence à l'autre selon la modalité de comparatifs indiquant l'intensification graduelle : l'aquarelle intitulée l'Apparition sera « plus inquiétante encore », « plus troublante que la Salomé du tableau à l'huile » (AR, 146, 148).

On saisit à ces marques la recherche exaspérée d'une saturation qui éclaire le mouvement où se quête le lisible. Recherche qui s'oriente vers un point de fuite toujours reculé. Aussi, loin de se limiter à un rabattage sur le réel du tableau, la lisibilité postule-t-elle l'excroissance textuelle, l'en-trop qui multiplie le souvenir de l'inscription iconique au lieu de la cerner au plus près.

A ce jeu, il est vrai que les mots vont toujours expérimenter leur impuissance et leur frustrante finitude. Car toute inflation réactive une carence. Aussi le verbe, en dépit de son flux excédentaire, semble-t-il toujours échouer à traduire un visible de plus en plus insaisissable. « Toujours en défaut par rapport à sa demande »6, le texte finit par s'essouffler dans la répétition, les marques redontantes d'une imagerie très baudelairienne. Toujours différé et toujours occulté, le lisible échoue à prendre dans cet enlisement où le mouvement fait redondance et où l'écriture rencontre sa propre défaillance. La pulsation du texte devient donc rapidement celle de la négation qui, à défaut de permettre une approche positive de l'innommable de la peinture, se donne pour tâche d'évacuer ce qu'elle déborde de toutes parts. Si la citation des versets de saint Matthieu, empruntée à la vieille bible de Pierre Variquet, fonctionne en apparence comme un discours d'escorte, supposé embrayer la lisibi­lité du sujet, cette stratégie n'est qu'un leurre que le texte résorbe tout aussitôt :

Ni saint Matthieu, ni saint Marc, ni saint Luc, ni les autres évangélistes ne s'étendaient sur les charmes délirants, sur les actives dépravations de la danseuse (AR, 144).

Il est clair dès lors que Huysmans a besoin, pour jouir de l'ombre de Salomé, que le personnage s'inorigine, qu'il soit conçu « en dehors de toutes les données du Testament » (AR, 144), qu'il se dérobe à l'héri­tage pictural et littéraire, que le texte d'A rebours n'accueille que pour l'éluder :

[…] rebelle aux peintres de la chair, à Rubens qui la déguisa en une bouchère des Flandres, incompréhensible pour tous les écrivains qui n'ont jamais pu rendre l'inquiétante exaltation de la danseuse, la grandeur raffinée de l'assassine (AR, 144).

Et c'est au rythme soustractif des ne… plus, qui escamotent tout repé­rage, qu'apparaît l'image en creux de Salomé :

Elle ne relevait plus des traditions bibliques, ne pouvait plus être assimilée à la vivante image de Babylone… (AR, 145).

En somme, Salomé s'affiche bien dans la visibilité d'une perte. Le fait est que plus les signes se multiplient pour obturer les vides, plus leur signifié est expulsé, plus le déchiffrement s'irrite. L'hypotypose, figure idéale du descripteur, voit ses effets minés de l'intérieur : alors même qu'elle devrait déclencher et cumuler chez le lecteur un jugement d'existence et de conformité avec un original, son credo laisse de côté un résidu irréductible au sens et à la lecture qu'il pourrait fonder.

*

Moreau résisterait-il à tout effort de lecture ? C'est ce que semble déjà indiquer le passage du Salon de 1880 qui lui est consacré :

[…] ses toiles ne semblent plus appartenir à la peinture proprement dite. […] Les méthodes qu'il emploie pour rendre ses rêves visibles paraissent empruntées aux procédés de la vieille gravure allemande, à la céramique et à la joaillerie ; il y a de tout là-dedans, de la mosaïque, de la nielle, du point d'Alençon, de la broderie patiente des anciens âges et cela tient aussi de l'enlumi-nure des vieux missels et des aquarelles barbares de l'antique Orient (AMD, 144-145).

L'hybridation est la marque première par laquelle cette peinture se déclare rebelle à toute opération de lisibilité immédiate. Croisement de Mantegna et du Vinci, métissage de l'art italien et de l'art indou, cet art affirme son irréductible originalité dans la greffe et le piquage :

Cela est plus complexe encore, plus indéfinissable. La seule analogie qu'il pourrait y avoir entre ces œuvres et celles qui ont été créées jusqu'à ce jour n'existerait vraiment qu'en littérature. L'on éprouve, en effet, devant ces tableaux, une sensation presque égale à celle que l'on ressent lorsqu'on lit certains poèmes bizarres et charmants, tels que le Rêve dédié, dans
les Fleurs du Mal, à Constantin Guys, par Charles Baudelaire (AMD, 145).

Dira-t-on que du Moreau visible au Baudelaire lisible, un pas décisif est franchi ? Il faut y regarder de près : le « presque égale » se situe dans l'approximation des parallèles ; le poétique est ici encore tout imprégné de pictural (cf. la dédicace à Constantin Guys) ; plus encore, la référence littéraire se prolonge et dévie :

Et encore le style de M. Moreau se rapprocherait plutôt de la langue orfèvrie des de Goncourt (AMD, 145).

Dévie et se ramifie, car seule « l'admirable et définitive Tentation de Gustave Flaubert, écrite par les auteurs de Manette Salomon » donnerait peut-être « l'exacte similitude de l'art si raffiné » de G. Moreau (AMD, 145). Cette peinture ne rejoint donc idéalement la lisibilité que par le détour d'une comparaison chimérique : produit de greffons contre-nature, elle s'assimile à un texte improbable – mi-Flaubert, mi-de Goncourt –, œuvre à géniteurs multiples.

Aussi, cherchant à son tour à situer Moreau, des Esseintes en est-il réduit à un aveu d'impuissance :

Sa filiation, des Esseintes la suivait à peine : çà et là, de vagues souvenirs de Mantegna et de Jacopo de Barbarj ; çà et là, de confuses hantises du Vinci et des fièvres de couleurs à
la Delacroix ; mais l'influence de ces maîtres restait en
somme, imperceptible : la vérité était que Gustave Moreau
ne dérivait de personne. Sans ascendant véritable, sans descen-dants possibles, il demeurait, dans l'art contemporain, unique (AR, 153).

Les filiations sont ici à peine convoquées ; elles ne sont avancées à ttitre hypothétique que pour mieux désancrer Moreau dans l'atypique et l'insituable. Le peintre apparaît coupé de toute tradition muséale comme de toute postérité picturale. Dans un splendide isolement qui désamorce toute tentative de lecture selon les procédures de l'histoire de l'art.

*

Disons que le lisible de cette peinture sera du côté de l'herméneutique ou ne sera pas. Le surgissement du vu, d'abord opaque au sens, ne laisse entrevoir la promesse d'une lecture qu'au terme d'un déchiffre­ment qui fera brèche dans sa clôture. Cette clôture tient un rôle essentiel dans tous les écrits de Huysmans sur Moreau : le texte de 1880 s'ouvre sur l'image de la « cellule » et du « cloître » (AMD, 144) et se termine sur l'évocation de « fééries écloses dans le cerveau d'un mangeur d'opium » (AMD, 147) ; l'épisode de A rebours se fantasme dans l'alcôve nocturne ; le rêve d'Esther apparaît dans un cadre « rond comme une niche » (ER, 50) ; la « grotte » où se tient Galatée conduit au « tabernacle »contenant le radieux bijou de son corps (AMD, 146).

Or on peut se demander si l'effet voulu par cette clôture n'est pas de réactiver les signes, de les faire échapper à la fatalité d'une fuyante dissémination. Le fait est que, circulant en vase clos, ces signes finissent par se faire écho d'un texte à l'autre : à l'Hélène de 1880 « vêtue d'une robe incrustée de pierreries », tenant à la main « une grande fleur », empoisonnant « tout ce qui l'approche ou tout ce qu'elle regarde et touche » (AMD, 146), répond la Salomé de des Esseintes, avec sa « robe triomphale, couturée de perles, ramagée d'argent, lamée d'or », tenant un grand lotus et empoisonnant « tout ce qui l'approche, tout ce qui la voit, tout ce qu'elle touche » (AR, 143, 145). A la danseuse biblique dont « le ventre bombe, creusé d'un nombril dont le trou semble un cachet gravé d'onyx » (AR, 147), correspond la femme du rêve de Jacques Marles « au ventre gironné d'un nombril glacé d'or » (ER, 54). A la différence de la redondance qui dans une même séquence textuelle, traduit la quête d'un sens qui s'échappe, l'écho d'un texte à l'autre révèle des réseaux où l'image passe et repasse, suffisamment (du moins semble-t-il) pour se laisser prendre au piège des mots. D'où l'apparition à un moment du chapitre de A rebours de figures allégorisées qui donnent l'illusion d'une saisie :

[…] elle devenait, en quelque sorte, la déité symbolique de l'indestructible Luxure, la déesse de l'immortelle Hystérie, la Beauté maudite […], la Bête monstrueuse… (AR, 144-145).

Cependant l'allégorie majusculée n'offre encore qu'une possibilité illu­soire de lecture : « Ainsi comprise, elle appartenait aux théogonies de l'extrême Orient…  » (AR, 145). Voulant fixer le sens, l'allégorie ne peut éviter de le limiter, émondant les hybridations où il se dérobe. Quelques lignes plus bas, il réapparaîtra dans un horizon de lecture problématique, le symbole et ses relances indéfinies relayant l'allégorie qui cherche toujours à l'accomplir en l'épuisant :

Des Esseintes cherchait le sens de cet emblème [le lotus]. Avait-il une signification phallique […] ? ou représentait-il l'allé­gorie de la fécondité […] ? Peut-être aussi […] le peintre avait[-il] songé […] au Vase souillé […] ; peut-être s'était-il souvenu des rites de la vieille Egypte… (AR, 145-146).

Les questions que se pose alors des Esseintes révèlent, nous semble-t-il, l'obsession majeure du héros. Plus qu'une figure peinte, Salomé est à ses yeux, comme l'apparition de En rade pour Jacques Marles, une figu­ration du Désir. S'il y a bien un mouvement du texte qu'il serait trop facile de montrer dans ces deux épisodes, c'est celui qui conduit vers un dévoilement des zones sexuées du corps de la femme. Aussi, lire le lotus pour l'herméneute, sera en chercher le sens dans la clôture intime du corps de la femme. Non celui de Salomé qui aveugle et qui trouble, mais celui de la femme morte livré à l'art des chimistes et des prêtres de la vieille Egypte :

[…] puis avant de lui dorer les ongles et les dents, avant de l'enduire de bitumes et d'essences, [ils] lui insèrent, dans les parties sexuelles, pour les purifier, les chastes pétales de la divine fleur (AR, 146).

Cette monstration indicible, aux couleurs mortifères, trouve son répon­dant dans l'épisode de En rade, avec le viol symbolique d'Esther, le Roi « vrillant » de l'œil cette « nudité d'enfant » et étendant vers elle la « tulipe en diamant de son sceptre » (ER, 55) (attribut phallique autant que royal ou floral) ; au terme de la vision (marqué par une ligne entière de points) le corps féminin supplicié apparaîtra « le buste cabré sous le bras rouge qui la tisonnait » (ER, 56).

La recherche ultime du sens outrepasse ainsi les limites du tableau. Pourquoi s'en étonner puisque Moreau lui-même « franchi[t] les limites de la peinture » (AR, 149-150) ? C'est en effet dans la fraude de ses marges que sont avancées les interprétations du lotus. Le visible signifie ici plus que le visible : il renvoie à un visible virtuel, fantasmatique, où l'érotique subvertit l'esthétique. Le visible de la peinture de Moreau est surtout pour Huysmans la promesse d'un visible, quelque chose comme un visuel qui s'arracherait du visible7.

On s'explique du même coup que cette promesse, parce qu'elle est de l'ordre du Désir, parce qu'elle est expérience hors du sens, recule indé­finiment le terme de sa lisibilité. Elle laisse celui qui la fantasme anéanti, au sens propre du terme : « Tel que le vieux roi, des Esseintes demeurait écrasé, anéanti… » (AR, 148). Il va devenir clair, devant l'aquarelle, que des Esseintes ne cherche plus. Comme le note Pierre Jourde, « aucune piste signifiante précise n'est évoquée »8. La question a révélé le Désir à lui-même, mais ce désir « s'avère néantisant ». « Ebahi, songeur, déconcerté » (AR, 149), des Esseintes s'assimile par un effet spéculaire à la danseuse « clou[ée], immobile », « pétrifiée, hypnotisée » (AR, 147-148).

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Au sortir de l'exposition décrite dans Certains, Huysmans note que la vue « titub[e], abasourdie » (C, 291). De même, au réveil de son rêve, J. Marles reste « abasourdi, le cœur battant » (ER, 56). Dans ces deux cas, le texte ne se réfère à aucun tableau précis. Les aquarelles exposées rue Chaptal composent une fresque unique dont la clôture de la salle répercute « le fracas terrible » (C, 289). Comme dans les morceaux d'un miroir brisé, défilent alors des « Salomés », des « déesses chevauchant des hyppogriffes », des « idoles féminines tiarées » (C, 290). Le visible s'offre ici dans la confusion démultipliée des pluriels qui empêchent qu'on se laisse prendre à la glu du repérable. Bien plus qu'à l'identifica­tion de ces « scènes diverses », le travail descriptif du texte s'accomplit dans l'évocation du désir qui y a laissé sa trace. Les « insidieux appels aux sacrilèges et aux stupres, aux tortures et aux meurtres » (C, 290), repérés in fine par Huysmans réactivent la valeur érotique des images du début, comme celle des « touffes culbutées de nues » (C, 289). L'écriture de l'aquarelle est elle-même réinterprétée au gré de connota­tions sadiques : « des déesses […] rayant du lapis de leurs ailes l'agonie des nuées », les « contours gravés de l'aquarelle comme avec des becs écrasés de plumes » (C, 290-291). L'aigu qui perce et qui entame trouve sa valeur superlative dans la « surprenante chimie de couleurs suraiguës » (C, 291), couleurs « arrivées à leurs portées extrêmes » qui justifient du même coup le sens premier du mot « abasourdi » : rendu sourd.

Le rêve de En rade ne fera que développer sur le mode de la voyance cette irruption du Désir. Plafond qui « crève », palais qui « s'éventre », « touffes d'éclairs rouges », ceps qui fusent, « colonnes phalliques jaillies du sol » (ER, 49-51) composent un décor d'illumination dont Jacques cherche en vain la source :

[…] il n'avait vu aucune gravure, aucun tableau dont le sujet pût l'induire à y penser (ER, 74).

Ne nous y trompons pas : plus que la lecture du livre d'Esther, c'est la peinture de Moreau « couvée pendant des années dans une des provinces de [l]a mémoire », qui, « une fois la période d'incubation finie » (ER, 75), fait éclater Esther « comme une mystérieuse fleur, dans le pays du songe ». Le texte palimpseste, qui effacera au réveil la vision « ainsi qu'un dessin frotté avec une gomme » (ER, 61), réécrit celui de A rebours. On ne s'étonnera donc pas que le roi (Assuerus ?) apparaisse comme l'avatar survirilisé (avec ses « pectoraux d'or martelé ») (ER, 52) du Tétrarque ; que l'eunuque (Egée ?) avec sa face glabre tienne la place du « châtré » ; que la « transe d'une irréparable étreinte » (ER, 55) se donne comme une variante inversée du « meurtre accompli » par Salomé. Victime virginale du désir qu'elle éveille, Esther (?) est en effet offerte aux « mutilantes caresses du maître qu'elle ignore », « rudoyant sa peau […], broyant sa chair intacte, descellant, violant, le ciboire fermé de ses flancs » (ER, 55). Livrée à son tour au bourreau, « la nuque un peu renversée sur le cou tendu » (ER, 54), la femme devient la plaie après avoir armé le bras du couteau.

Huysmans recrée ainsi un Moreau et tente rétrospectivement de lire les tableaux réellement vus. Qu'elle soit baladine ou déesse, fille ou déité, victime ou bourreau, la femme cherche à « arrach[er] une essen­tielle promesse à la luxurieuse soûlerie d'un Roi » (ER, 74). Mais les personnages ne « s'éclair[ent] » qu'a posteriori : l'intensité du vu est, chez Moreau, aveuglante. Tel est l'effet de sa pratique de l'aquarelle, noté dans A rebours :

[…] jamais la pauvreté des couleurs chimiques n'avait ainsi fait jaillir sur le papier des coruscations semblables de pierres, des lueurs pareilles de vitraux frappés de rais de soleil, des fastes aussi fabuleux, aussi aveuglants de tissus et de chairs (AR, 149).

Aveuglé et abasourdi, aveugle et sourd, Huysmans fait l'expérience de l'« insaisissable », de l'« énigmatique », qui le conduit à récrire sans cesse un même texte où « l'indicible d'art » dont il parle à propos de Bianchi (C, 440) se dérobe à sa prise. Le sens se volatilise en effet à la manière d'un parfum, ces parfums à « l'odeur perverse » (AR, 142) qui enveloppent la Salomé de A rebours, et qu'on retrouve en « halo d'aromes » autour d'Esther… Ce halo d'arômes figure assez bien la diffusion d'un sens qui échappe : au lieu de se définir, comme chez Baudelaire, dans une rassurante bipartition d'essences (les parfums frais / les parfums lourds), il s'éploie en effluves complexes, en strates superposées qui obligent celui qui veut en repérer la source et le dosage à une pénétration olfactive par étapes :

Sur une première couche de myrrhe, au relent résineux et brusque, aux effluences amères presque hargneuses, à la senteur noire, une huile de cédrat s'était posée, impatiente et fraîche, un parfum vert, qu'arrêtait la solennelle essence du baume de Judée dont la nuance fauve dominait, à son tour contenue, comme asservie, par les rouges émanations de l'oliban (ER, 53-54).

Le parfum, comme le sens, s'offre donc toujours énigmatiquement. Rebelle à toute définition individuante autant que fascinant par sa grise­rie, il se déplace constamment dans les variations de son bouquet.

Aussi, dès lors que son charme a cessé d'opérer, Huysmans est-il rendu à la palinodie du questionnement. « Hanté » par « l'insondable énigme » du rêve qui l'a hanté (ER, 75), J. Marles tourne dans le cercle des questions sans réponses :

Dans leurs démences hermétiques les songes avaient-ils un sens ? […] comment expliquer […] ces envolées dans les espaces insoupçonnés à l'état de veille [etc.] ? (ER, 75).

Ces « inutiles réflexions » (ER, 77) n'expliquent pas la « chimérique entrée d'Esther au château de Lourps » (ER, 77). L'énigme se referme sur elle-même, comme le corps de la femme sous le nombril sigillé d'or. La momification que le glaçage d'or indique, dit la résorption du sens tout autant que son énigmatique préservation sous la couche en métal précieux.

*

Dans cette déroute de la lisibilité, des Esseintes tentera pourtant deux fois encore de faire s'élever une parole saisissable. D'abord celle de l'Hérodiade de Mallarmé, dans une mise en scène où les deux tableaux de Moreau ont une présence-absence significative. Présent, le lisible suscite ou ressuscite une parole, mais cette parole suppose que le visible du tableau soit « envahi par l'ombre », que « l'obscurité cach[e] le sang, endorm[e] les reflets et les ors, enténèbr[e] les lointains du temple, noi[e] les comparses du crime ensevelis dans leurs couleurs mortes » (AR, 315-316). Réduite  aux « blancheurs de l'aquarelle », la figure se met alors à parler, « évoquant sur ses lèvres ces bizarres et doux vers que Mallarmé lui prête » (AR, 316). Lisibilité alléatoire au demeurant, puisque le poète, « raffina[nt] sur des pensées déjà spécieuses, les greffant de finesses byzantines », les « perpétu[e] en des déductions légèrement indiquées que reli[e] à peine un imperceptible fil » (AR, 316).

Il faudrait que cette voix sourde de plus bas, de plus profond. Aussi des Esseintes achèvera-t-il son parcours fantasmatique à l'écoute d'un ventre qui parle. Venue du ventre, la voix de la ventriloque, dans la chambre où cette fois les lampes seront tout à fait éteintes, s'élèvera bien audible dans l'invisible… sans pour autant révéler rien d'autre qu'un au-delà du visible :

Ah ! c'était à lui-même que cette voix aussi mystérieuse qu'une incantation, parlait ; c'était à lui qu'elle racontait […] son besoin d'échapper à l'horrible réalité de l'existence, à franchir les confins de la pensée, à tâtonner sans jamais arriver à une certitude, dans les brumes des au-delà de l'art ! (AR, 211).

La littérature se saisirait-elle définitivement de la peinture de Moreau ? Pas tout à fait, puisque le mouvement de dépassement que le texte de Flaubert induit (« Je cherche des parfums nouveaux, des fleurs plus larges, des plaisirs inéprouvés ») (AR, 211) recule conjointement le peintre dans cette aventure d'un idéal, qui pousse « à franchir les confins de la pensée ». De l'ermite de Croisset, celui de Fontenay dit préférer la Tentation de saint Antoine à l'Education senti­mentale, la référence-bible du naturalisme selon la Préface (AR, 56), que l'entreprise de A rebours vise précisément à dépasser. Aussi est-ce au-delà d'un certain Flaubert (Gustave), père de (Frédéric) Moreau, que Huysmans invente « son » Gustave Moreau, dans une béance où littéra­ture et peinture se diffractent concurremment.

*

Il est significatif que dans le cabinet de travail de des Esseintes, les deux Moreau soient pendus aux murailles sur des panneaux réservés entre les rayons des livres (AR, 150). Aussi est-ce dans l'espacement des livres que pend le visible de la peinture comme un mystère que n'enclôt pas le livre.

Notes

1. L'Assembleur de rêves. Ecrits complets de Gustave Moreau, A Fontfroide, Bibliothèque artistique et littéraire, Fata Morgana, 1984, p. 112.
2. M. Dottin, « Lectures des Salomé de Gustave Moreau », dans Transposi-tions, Travaux de L'Université de Toulouse-Le Mirail, série A, tome 38, p. 53.
3. « Eugène Delacroix, ses œuvres, ses idées, ses mœurs », dans Curiosités esthétiques, éd. H. Lemaître, Classiques Garnier, 1962, p. 433.
4. « Exposition universelle 1855 », ibid., p. 237.
5. « Le détail, dans une description, produit à peu près le même effet que la trituration » (Diderot, « Salon de 1767 », dans Œuvres esthétiques, Garnier, 1959, p. 648).
6. Ch. Grivel, « L'excès, la décadence », Revue des Sciences Humaines, 1978 (2-3), p. 147.
7. Voir G. Didi Hubermann, « La Couleur de chair ou le paradoxe de Tertullien », Nouvelle Revue de psychanalyse, n° 35, 1987, p. 24.
8. Huysmans : « A rebours », l'identité impossible, Champion (collection Unichamp), 1991, p. 56.

Bibliographie

Editions utilisées :

A rebours (AR), texte présenté, établi et annoté par Marc Fumaroli, seconde éd. revue et augmentée, Gallimard (Folio), 1991.

L'Art moderne / Certains (AMD, C), préface d'Hubert Juin, U.G.E. (série « Fins de Siècles »), 1976.

En rade (ER), préface d'Hubert Juin, U.G.E. (série « Fins de Siècles »), 1976.

Pour citer cet article :

DALANÇON Joël (2005)."Huysmans et Gustave Moreau ou l'illisibilité de la peinture". Revue La Licorne, Numéro 23.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=284

(consulté le 24/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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