Lisible et visible dans la tapisserie de bayeux ou la stratégie de l'ambiguïté

Publié en ligne le 18 juillet 2005

Par Thierry LESIEUR

NDLR : Il s'agit ici non d'une communication au colloque « Lisible / Visible : problématiques », mais d'une conférence donnée dans le cadre de la « Semaine Texte / Image ».

Les approches de la critique historique moderne ont longtemps privi­légié une analyse unilatérale de ce document unique qu'est la Tapisserie de Bayeux : « lisible ou visible »  (le « ou »  étant ici à entendre dans son sens exclusif de la logique mathématique), l'image sans le texte et le texte ignorant l'image, ainsi pourrait-on caractériser la perspective souvent adoptée par les chercheurs jusque dans les années 701.

Si ces études ont fourni des éclaircissements d'importance concernant la Tapisserie et ses conditions de production, notamment dans le domaine historique, son caractère éminemment polysémiotique appelait nécessairement une approche plus globale de l'œuvre – à l'image de celle proposée par l'excellent ouvrage de D. J. Bernstein2 –, celle-ci associant en effet deux types de « texte »  :

  • un « texte »  linguistique

  • un « texte »  pictural, lui-même composé de trois éléments : un récit central, encadré par deux bordures.

Nous utilisons ici le mot « texte »  dans le sens définit par J. Kristeva comme « la mise ensemble de différentes strates de la signifiance ici présente dans la langue dont il éveille la mémoire : l'histoire » 3, défini­tion dont nous retiendrons deux points qui nous paraissent essentiels et qui nous guideront dans l'approche ici proposée :

  • 1. la notion de « mise ensemble »  d'une part, c'est-à-dire précisé­ment ce par quoi le texte (stricto sensu) devient porteur de sens en regard de l'image, et ce en quoi l'image ne peut se passer du texte pour signifier pleinement, synergie sémiotique d'un lisible et d'un visible.

  • 2. l'importance accordée à l'histoire d'autre part, tant il est vrai que cette dernière conditionne l'interprétation du texte et de l'image dans la Tapisserie de Bayeux, aussi bien au niveau intrinsèque – le récit présenté par la Tapisserie relate avant tout un fait d'histoire –, qu'extrin­sèque, puisque le contexte socio-historique ayant présidé à la production de l'œuvre peut seul rendre compte d'une pratique signifiante dont nous verrons qu'elle peut être pensée comme « contestataire » .

Nous tenterons donc dans un premier temps de caractériser le fonc­tionnement global du lisible et du visible dans la Tapisserie, avant de nous intéresser plus particulièrement à l'une des scènes-clés de la trame narrative : la mort d'Edouard, roi d'Angleterre, dont nous verrons que tout un jeu d'accords, puis d'écarts, de tensions herméneutiques, voire de contradictions entre le texte et l'image a été subtilement inséré au sein de la Tapisserie par l'artiste (nous utilisons ici un singulier de commodité, sachant toute la difficulté qui s'attache au maniement d'un concept tel que celui d'« auteur »  en ce qui concerne le Moyen Age, singulier d'expression qui peut donc très bien masquer une pluralité de fait), cédant ainsi la place à un véritable conflit des interprétations.

Cette articulation problématique du lisible avec le visible dans la Tapisserie nous amènera en conséquence dans un second temps à formu­ler quelques hypothèses quant aux raisons de ce qu'il faut bien appeler une « stratégie de l'ambiguïté »  au sein de l'œuvre, pour finalement tenter de replacer une telle pratique signifiante dans le contexte plus large de ce que P. Zumthor qualifiait d'art de la « jonglerie »  au Moyen Age.

Comme  nous  le  précisions  lors  de  la  présentation,  la  Tapisserie – pour éviter les périphrases, nous substituons ici métonymiquement le support matériel (la Tapisserie étant d'ailleurs plutôt une broderie) à son contenu, le récit – a longtemps été présentée comme mettant en scène l'invasion de l'Angleterre par Guillaume le Conquérant, cet acte d'agression étant justifié par l'intolérable parjure du perfide Harold, qui faillit, ce faisant, à sa promesse de céder le trône au duc de Normandie. Cette interprétation de la Tapisserie comme véhicule d'un sens univoque, voire comme outil de propagande « pro-normande » , n'est certes pas injustifiée d'un point de vue historique, si l'on se souvient que Napoléon Bonaparte, en 1803, « identifiant son ambition avec le succès de Guillaume le Conquérant » 4, fit venir la Tapisserie à Paris dans le seul but de galvaniser son armée. Une telle lecture, que l'empereur français est loin d'être le seul à avoir adoptée, trouve sa source dans l'articulation du lisible et du visible qui, à un premier niveau, semble tendre vers un même objectif : l'élaboration d'un récit cohérent, unique et univoque.

D'une part, le visible semble porter la structure, la trame narrative à la fois par sa grande cohésion et par son organisation structurelle claire­ment articulée : on compte, en effet, trois séquences narratives bien individualisées et formellement marquées, dont les unités principales sont proches, dans les grandes lignes, de la version normande de Guillaume de Poitiers.

De plus, le récit pictural se déroule selon une linéarité orientée de gauche à droite, dans un strict respect de cette unidirectionnalité puisque la seule dérogation à cette loi (la scène de l'enterrement du roi) s'avère en soi hautement signifiante.

Mais, malgré cette forte structuration du récit, l'image n'échappe pas à la difficulté de fixer ses signifiés et, comme l'a montré Roland Barthes, c'est au niveau du lisible que la polysémie foncière du visible trouvera son point d'« ancrage » , hégémonie du premier sur le second, « valeur répressive »  du texte où « s'investissent surtout la morale et l'idéolo­gie »5.

Il est vrai que la pouvoir persuasif du texte est énorme, et ce pour deux raisons :

1. la première tient à la forme : l'écriture. Celle-ci, par opposition à l'oralité, renvoie au pouvoir des Scripturæ de la Bible.

2. la seconde tire son pouvoir de la langue : le latin, langue s'arro­geant le pouvoir de la loi, ou, devrait-on dire, des lois :

  • celle de l'administration (l'anglo-saxon étant une langue toujours utilisée, en particulier à Canterbury pour la rédaction de la Chronique anglo-saxonne, dans le temps où travaillait l'artiste, le choix délibéré du latin, langue de la légifération, ne peut passer pour fortuit).

  • celle, sacrée, du Verbe et de la Vérité

  • celle des Pères de l'Eglise, s'investissant de tout le poids de la tradition patristique, et lui conférant donc pouvoir d'autorité.

Vus en ces termes, l'image et le texte semblent donc fonctionner en complémentarité : là où l'image se fait imprécise, le texte fournit l'éclair­cissement nécessaire. Cette apparente connivence entre le lisible et le visible se trouve renforcée par une série d'échos :

  • convergence entre la tendance à la centralisation unifiante du texte et de l'image selon une linéarité orientée, unidirectionnalité du lisible comme du visible, qui renverraient à une univocité du sens selon une vision logocentrique du lien lisible/visible, où l'enchaînement linéaire des « fonctions »  du récit (au sens où C. Brémond a pu concevoir cette notion) ferait écho à la progression syntagmatique qui aligne les articula­tions sujet-prédicat, noyau primordial de sédimentation du sens.

  • convergence également dans la place faite à la fonction de déixis, « pointeur verbal »6 – selon la terminologie proposée par U. Eco – représenté par le « hic », omniprésent dans la Tapisserie, et déictique gestuel du doigt pointé qu'accomplissent de nombreux personnages dans le « texte » pictural (une étude statistique révèle que l'indication de la main représente 37 % des gestes de la première partie du récit pictural).

Cette importance de la déixis, qui caractérise aussi bien le lisible que le visible, nous semble pouvoir être expliquée d'une part par la profonde « théâtralité » qui semble inhérente à toute production sémiotique médiévale (nous empruntons ce terme à P. Zumthor7), et qui se caracté­rise par une mise en avant systématique de la situation d'énonciation, et d'autre part, par la nature didactique de toute forme d'expression artis­tique au Moyen Age, qui a, selon E. Mâle, « conçu l'art comme un enseignement »8.

Qu'en est-il de cette apparente convergence du texte et de l'image, à la lumière d'une étude plus détaillée d'une scène centrale (aussi bien au niveau « physique » que narratologique) de la Tapisserie : celle de la mort du roi Edouard ?

Ce passage ne prend toute sa signification que dans le rapport para­digmatique qu'il entretient avec une autre scène : celle de la promesse faite au duc Guillaume de Normandie. Cette fameuse promesse, le lecteur l'aura déjà croisée dans la Tapisserie lorsqu'il abordera la scène qui nous intéresse ici, et l'on peut donc penser que, par isotopie séman­tique, la scène de l'ascension sur le trône sera en partie conditionnée par celle, antérieure, de la promesse, renforçant ainsi l'interprétation en termes de trahison selon le schéma : « promesse de non ascen­sion/ascension », donc parjure.

Cette version est en tout cas bien celle que met en avant le porte-parole de ce que l'on pourrait appeler l'« idéologie normande » : Guillaume de Poitiers.

Mais est-ce bien réellement la seule lecture possible de la Tapisserie ?

Car il faut bien admettre que selon que l'on se situe de ce côté-ci ou de l'autre de la Manche, l'interprétation proposée par les contemporains des événements diffère notoirement et que cette historiographie janusienne dont nous disposons aujourd'hui est assez révélatrice de ce que le langage de la diplomatie qualifierait sans doute de « léger désaccord ».

Ajoutons à ces quelques remarques le fait que la Tapisserie a été, de façon très probable, commanditée par l'évêque normand Odon de Bayeux, donc du côté des vainqueurs, auprès d'un artiste anglo-saxon qui travaille, pour la composition de la broderie, à Christ Church Abbey, dans la ville de Canterbury, peu avant que n'éclate dans ce monastère une rébellion générale des moines anglo-saxons contre leur supérieur normand. On comprendra alors tout ce qu'une telle situation, conflictuelle par essence, pouvait contenir de propice à une pratique sémiotique dialogique (au sens où M. Bakhtine entendait cette notion), dans la mesure où elle opposait deux seigneurs, mais également deux cultures, deux langues en imposant ce que l'on pourrait qualifier de « dihybri­disme culturel » au sein duquel les divergences d'interprétation des événements historiques qui divise les historiens de l'époque ne  constituent ici que la crête des vagues d'un océan de plurilinguisme social, qui s'agite et les rend puissamment contradictoires, saturant leur conscience et leurs discours de son plurilinguisme fondamental »9.

C'est à ce niveau que l'étude de la relation entre le texte et l'image, à la lumière de ce contexte historique qu'il était indispensable de brosser rapidement, fournit un éclairage révélateur sur la stratégie de l'artiste.

Il est temps de revenir au passage mettant en scène la mort d'Edouard dans la Tapisserie. Rappelons l'enjeu historique qui se joue dans cette scène, il est crucial : Edouard, sur son lit de mort, a-t-il bien désigné lui-même Harold comme son successeur (comme le prétendent les versions anglo-saxonnes) ou non (comme l'affirme Guillaume de Poitiers) ?

Que dit le texte ? « Hic eduardus rex in lecto alloquit fideles » (« ici le roi Edouard dans son lit exhorte ses proches »).

Que dit l'image ? Le roi Edouard apparaît entouré de quatre person­nages, et semble toucher de la main l'un d'entre eux (fig. 25 et 26).

Ce que nous apprend le texte ? Que nous avons à faire au roi Edouard – ce dont la présence de la couronne ne nous permettait guère de douter – ; qu'il est alité – là aussi l'image est suffisamment explicite – ; qu'il est entouré de ses proches – mais lesquels ? –, qu'il les exhorte : très bien, mais alors que signifie cette jonction de mains entre le roi et l'un de ses proches (Harold ?), véritable symbolisation d'une passation de pouvoir, surtout lorsque l'on sait que la version anglo-saxonne décrit Edouard « tendant sa main en avant vers son gouverneur, Harold », pour lui déclarer : « je mets ma femme et tout mon royaume sous ta protection »10 ? Sur tous ces points, le texte se montre parfaitement redondant par rapport à l'image, n'apportant aucun élément information­nel nouveau, ou en tout cas pas celui que l'on pouvait attendre. Et l'on aurait tort de mettre cela sur le compte de quelque naïveté ou manque de maîtrise des artistes médiévaux, puisque l'auteur de la Tapisserie a su, en d'autres endroits, se montrer parfaitement explicite.

Le sens reste donc suspendu, sorte d'indécidable herméneutique qui, par la polysémie que l'artiste a instaurée, laisse le « texte » parfaitement ouvert à des lectures différentes, voire contradictoires. Le spectateur, face à la Tapisserie, se verra donc libre d'interpréter le « texte » en fonction de ses présupposés idéologiques : s'il vit outre-Manche, il aura sans doute connaissance d'une version anglo-saxonne et discernera dans cette scène, et plus particulièrement dans le geste que lui présente l'image, la designatio royale, élément institutionnel fondamental de la légitimation d'un prétendant au trône dans le code anglo-saxon. S'il est normand, il pourra de la même manière, en se tenant au texte, y voir l'illustration de la version de Guillaume de Poitiers, celle d'un roi qui meurt en exhortant ses proches, sans plus. Cette lecture est rendue possible par cette caractéristique sémiotique duelle du lien texte/image, à la fois contradictoire, comme nous venons de le voir – puisque là où le texte se limite à la version normande, l'image semble vouloir en dire plus–, et dans le même temps convergente, par le fait qu'une même stratégie fonde la politique du lisible comme celle du visible dans la Tapisserie : l'indétermination du signifié narratif.

D'une part, en effet, le texte se contente de dire ce que l'image avait déjà montré, stratégie de la redondance et du blanc sémantique renvoyant à un choix de neutralité idéologique manifeste ; d'autre part, l'image, et plus particulièrement le geste dans l'image, présente un fonctionnement sémiotique analogue qui nécessite, pour en mesurer toute la portée inter­prétative, que nous disions quelques mots de la pratique gestuelle dans la Tapisserie. Celle-ci oscille en effet entre deux pôles que P. Pavis a qualifiés de « fonction iconique » et « fonction indicielle »11. La première est de l'ordre du « nommer », de l'énoncé, la seconde renvoie au « montrer », à l'énonciation et à ses coordonnées.

Dans le passage qui nous intéresse ici, le geste du Roi est en contraste flagrant avec la représentation de l'autorité régalienne telle qu'elle appa­raît partout ailleurs dans la Tapisserie, et dans l'iconographie médiévale en général, à savoir : le roi, en position assise, tient de sa main (en géné­ral la gauche) le signe du pouvoir (sceptre par exemple), tandis que de l'autre, son index péremptoirement pointé en avant vient symboliser sa fonction même, qui est de commander, signifiant ainsi la personne royale comme le sommet hiérarchique d'où émane l'« ordre » (pris ici aussi bien dans le sens médiéval d'ordo, que dans celui d'« injonction »). Cette gestuelle tend au maximum à se rapprocher du pôle « iconique » de l'axe sus-cité, du processus de nomination, puisque le signifiant pictural que nous venons de décrire renverra immanquable­ment, pour un médiéval, au signifié « autorité » (« royale » si figure également la couronne), lien sémiotique aussi solide que celui qui unit signifiant et signifié dans le mot, envers-endroit de la feuille dans la métaphore saussurienne.

A l'inverse, le toucher de mains entre le Roi et l'un de ses proches échappe presque totalement à cette codification habituelle : le Roi est allongé, il ne tient aucun signe de pouvoir, il tend sa main droite et non la gauche, et, qui plus est, ne semble effectuer aucun geste de comman­dement explicite, bref, la couronne exceptée, rien ne renvoie à l'habitus iconographique. Nous avons donc un geste qui s'éloigne du pôle iconique, pour tomber, non pas dans l'ordre indiciel de la monstration, mais dans celui, non signifiant, de la « praxis », d'une « activité antérieure au message représenté et représentable »12, qui ne s'avère porteur de signification que secondairement, un geste hors norme, hors code. L'artiste semble ici avoir voulu jouer sur la souplesse, la fragilité même du lien constitutif du signe gestuel, lequel, derrière un signifiant relevant d'abord de la pratique et donc toujours déjà-là, indépendamment de son inclusion dans une sémiosis, reste libre de se voir attaché tel ou tel signifié, polysémie sémiotique et liberté d'interprétation.

Ainsi texte et image, chacun à sa manière, partcipent de la même stra­tégie de l'indétermination du signifié, que ce soit par excès (polysémie) ou au contraire par défaut (blanc sémantique, non-dit).

Mais, comme nous l'avons vu plus haut, cette convergence du fonctionnement sémiotique admet dans le même temps une divergence, contradiction même, des signifiés véhiculés. Le texte et l'image semblent nous raconter deux histoires différentes. Alors lequel croire ? Lequel de ces deux prétendants au pouvoir, celui de convaincre, l'emporte-t-il dans ce conflit sémiotique ? Car si le texte semble bien, en accord avec la notion d'« ancrage » barthésienne, être le lieu d'une idéologie, celle de la partie normande, l'image est loin d'être étouffée par ce texte, et semble revendiquer son droit à une autre vérité, une autre idéologie. Il faut peut-être en revenir au « texte » qui a motivé les conclusions formulées par R. Barthes : celui d'une « publicité » de cette deuxième moitié du XXe siècle, produit de notre société de l'écriture. Mais peut-on appliquer aussi rapidement cette analyse contemporaine à une civilisation dont on sait qu'elle était à dominante orale ?

La question qui est ici en jeu, on l'aura compris, est celle de la réception de l'œuvre, car après tout, le lisible et le visible ne le sont que pour le spectateur qui voit ou/et qui lit. Il nous faut donc distinguer deux catégories de public : les lettrés, pour lesquels le texte comme l'image étaient accessibles, et les illettrés, pour lesquels le « texte » pictural constituait la seule approche possible, puisque, selon la formule de saint Grégoire dans sa lettre à Serenus : « In ipsa [pictura] legunt qui litteras nesciunt »13.

Pour ceux qui ne savaient pas lire le message restait flou : qui est cet homme qui gesticule, qui fait quoi ? Seuls les présupposés idéologiques interviendront ici, et le contenu informationnel de l'image restera donc très limité. C'est dans ce contexte, lorsque le texte fait défaut, que l'on comprend mieux sa fonction d'ancrage, essentiellement d'ordre réfé­rentiel.

Pour les lettrés, et le fonctionnement très incomplet de l'œuvre sans le support du « texte » linguistique laisse à penser que la Tapisserie était d'abord destinée à ce genre de public, l'articulation sémiotique du lisible et du visible peut être comparée à un petit piège sémiotique. Nous renvoyons ici à la définition du piège qu'a proposé L. Marin, piège dit « de fantaisie », qui consiste à « présenter à son adversaire sa propre image, dans laquelle il se complaît. En provoquant son attachement et son arrêt par l'agrément qu'il en tire, on peut alors le frapper aisément et sûrement »14.

Il s'agirait d'un piège à déclenchement double, dont la première articulation s'appuie sur le lisible : attiré et mis en confiance par le pouvoir auctorial du texte latin, le spectateur s'approche, en croyant connaître enfin la « Vérité » sur la bataille de Hastings et ce qui l'a précédée. Mais le texte renvoie d'emblée à l'image : « hic », ici. C'est hic et nunc que le spectateur se voit entraîné, le « ici et maintenant » de ce récit imagé qui se met en route pour lui. Le lisible qui entraîne inexorablement vers le visible : premier ressort du piège.

De plain-pied sur les lieux de l'histoire, le spectateur se retrouve participant passif à cette histoire qui l'entraîne. A la déixis linguistique du hic se substitue la déixis gestuelle du doigt pointé. C'est là le second ressort du piège, union entre un récit et un geste qui enjoint de poursuivre : le spectateur est prisonnier consentant. Prisonnier, puisque lorsqu'il recherchera l'appui du texte, le recours au point d'ancrage du sens dont parlait R. Barthes face à la mouvance du signifié pictural, il se verra systématiquement renvoyé à l'image par le hic.

Cette interprétation présenterait le mérite d'expliquer en partie pourquoi Odon et Guillaume ne se sont pas arrêtés à la présence latente d'une autre version que la version normande. Le piège de fantaisie étant fondé sur la notion de fascination par le Même, on peut imaginer qu'Odon, dont l'ego se trouvait flatté par cette image spéculaire, monu­ment triomphal à la mémoire de la victoire normande, ait pu venir le consulter régulièrement, un peu comme la méchante reine dans Blanche-Neige : « miroir, dis-moi que je suis la plus belle du royaume », sans s'apercevoir que l'artiste avait, à son insu, substitué une véritable glace déformante à l'apparence du miroir.

Mais pour qu'il y ait piège, il faut qu'il y ait volonté de prendre. Et si l'on ne peut nier une évidente ironie présente dans certaines scènes de la Tapisserie, qui commence d'ailleurs simplement par l'inclusion d'un double message dans le « texte », ce concept même (celui d'« ironie »), probablement pour les mêmes raisons qu'il est difficile au Moyen Age de parler d'« auteur » conscient de son statut propre de créateur et reven­diquant la paternité d'une œuvre sienne, reste d'un emploi malaisé si l'on s'en tient à cette définition de l'ironie comme « vouloir dire quelque chose de différent, voire de contraire à ce que l'on semble dire ». Ce qui gêne ici, c'est la modalité d'un « vouloir », opposé à un « sembler », de la vérité d'une intention opposée au masque d'une apparence, plus pertinent lorsqu'il s'agit de la scène carnavalesque du signe tel qu'il se dessine à partir du XIIIe siècle, que sur celle, « symbolique », de cette fin de XIe siècle.

Il est en effet plus satisfaisant et plus en accord avec l'époque de voir dans cette sémantique d'une « coincidentia oppositorum » qui lie lisible et visible, non pas la malice et l'ingéniosité d'un auteur qui serait un cas isolé, mais une pratique généralisée au Moyen Age de ce que P. Zumthor a nommé la « jonglerie » : jeu sur le double sens et le non-sens, pratique que l'on peut retrouver dans un texte moyen-anglais comme The Owl and the Nightingale, où les deux oiseaux en présence, opposant des avis contraires, demandent l'arbitrage d'un juge qui conclut finale­ment l'histoire en maintenant comme également vraies les contradictoires, même tactique de blocage du mouvement dialectique opposant thèse et antithèse, qui restent comme suspendues en une libre permutation, sans jamais atteindre le dépassement hégélien de la synthèse.

Il semblerait donc plus approprié de voir dans cette association du lisible et du visible un geste plutôt poétique que véritablement politique.

Poétique au sens où l'entend J. Kristeva, c'est-à-dire comme une transgression de la loi du 0 - 1, vers celle du 2, logique de la « coinci­dentia oppositorum », du oui et non en même temps maintenus, logique des corrélations plutôt que logique aristotélicienne du tiers exclus, passage de la logique de la ligne à celle du plan, voire du volume.

En effet, malgré la tendance à l'inscription selon une ligne orientée dans un sens qui serait en gros proche de l'idéologie normande, le fonc­tionnement du lisible et du visible dans la Tapisserie peut être caracté­risé par deux types d'effets principaux :

Polysémie, d'une part parce que certains passages de la Tapisserie, que nous n'avons pu aborder ici, présentent une articulation lisible/visible qui s'apparente fort au fonctionnement métasémique de la métaphore et comme de la métonymie, deux figures du trope que les médiévaux regroupaient sous le terme générique de « difficultas ornata ». Polysémie d'autre part liée à la souplesse du lien signifiant-signifié inhérent au visible, et plus particulièrement à la gestualité dans la Tapisserie, phénomène renforcé par le mutisme du lisible aux moments-clés, le texte cessant alors sa fonction de répression et rendant au visible sa liberté.

Spatialisation : c'est essentiellement l'image, et particulièrement le geste de déixis au sein de celle-ci – déixis qui, par l'importance qu'elle joue dans le lien lisible/visible dans toute la sémiotique médiévale, aurait mérité qu'on lui accordât une présentation plus conséquente si cela ne nous avait entraîné dans de trop longs développements – laquelle se comporte comme force centrifuge d'éclatement, force dialogique de dissémination qui dilate la ligne en un espace géométrique (geste de corrélation induisant des lignes de force) et sémantique (création de ce que l'on pourrait appeler des réseaux paragrammatiques) ; isotopes cristallisant par exemple autour du noyau sémantique constitué par la figure de l'oiseau 15, qui semble développer sa propre petite histoire parallèle au sein de la bordure supérieure, laquelle vient de place en place entrer en résonance avec le récit central en lui insufflant un surplus de sens.

Poésie de la ligne et de la lecture plurielle, d'un lisible qui, lorsqu'il se fait visible, bascule du côté de l'indéchiffrable, de ce qui se laisse voir en éclipsant le sens, contemplation plutôt qu'exégèse. Se laisse voir, mais peut-être aussi entendre, tant il est vrai que poésie et musique étaient intimement liées au Moyen Age. Alors, puisqu'il en est ainsi, est-ce aller trop loin que de rapprocher la pratique poétique qui structure la Tapisserie en un thème central que bordent des lignes sémantiques parallèles parfois à l'unisson, parfois conflictuelles, des premières tenta­tives de polyphonie contemporaines de la création de la broderie, où l'on voyait progressivement les lignes mélodiques annexes s'individualiser et prendre leur indépendance vis à vis de la mélodie principale ?

Notes

1. Voir R. Lepelley, « Contribution à l'étude des inscriptions de la Tapisserie de Bayeux », in Annales de Normandie, XIV, 1964, pp. 313-21 ; H. Chefneux, « Les fables dans la Tapisserie de Bayeux », in Romania, XL, 1934, pp. 1-35, 153-94 ; F. Wormald et son étude de l'iconographie dans The Bayeux Tapestry, éd. F. Stenton, London, 1957.
2. D. J. Bernstein, The Mystery of the Bayeux Tapestry, London, Weinfeld & Nicolson, 1986. Nous recommandons cet ouvrage aux remarques pertinentes et stimulantes, dernière présentation synthétique de la Tapisserie après l'édition de F. Stenton (1957), qui, en approfondissant certaines hypothèses déjà formulées par F. Wormald, ouvre de nouvelles perspectives.
3. J. Kristeva, Sémiotikè ; recherches pour une sémanalyse, Seuil, 1969, pp. 18-19.
4. S. A. Brown, The Bayeux Tapestry, History and Bibliography, Suffolk, The Boydell Press, 1988, p. 11.
5. R. Barthes, « Rhétorique de l'image », in  Communications, n° 4, 1964, p. 44.
6. U. Eco, A Theory of Semiotics, Indiana Un. Press, 1976, p. 113.
7. P. Zumthor, « La Poésie et la Voix dans la Civilisation Médiévale », Essais et Conférences du Collège de France, P.U.F., 1984, p. 48.
8. E. Male, L'Art Religieux du XIIIe Siècle en France, A. Colin, 1958, t. I, p. 11.
9. M. Bekhtine, Esthétique et théorie du Roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 146.
10. Vita Eduardi Regis, éd. F. Barlow, Nelson's Medieval Texts, 1962.
11. P. Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale,  Montréal, Presses de l'Univer-sité du Québec, 1976, pp. 13-17.
12. J. Kristeva, Sémiotikè, op. cit., p. 32.
13. J. B. Mansi XII, Venise, 1769, rééd. Paris-Leipzig, 1901, 1060 CD.
14. L. Marin, Le Récit est un Piège, Ed. de Minuit, 1978, p. 13.
15. Le motif de l'oiseau apparaît narratologiquement autant qu'historiquement lié au personnage de Harold, comme nous avons essayé de le montrer ailleurs, et joue un rôle capital pour la compréhension de la Tapisserie.

Pour citer cet article :

LESIEUR Thierry (2005)."Lisible et visible dans la tapisserie de bayeux ou la stratégie de l'ambiguïté". Revue La Licorne, Numéro 23.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=334

(consulté le 24/11/2017).

Les auteurs

 
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