Noir et blanc La scène graphique de l'écriture

Publié en ligne le 12 juillet 2005

Par Gérard Dessons

« C'est écrit noir sur blanc. » Il y a dans cette affirmation tout le juridisme de l'écriture, le visible garantissant le lisible. Le noir et le blanc sont du symbolique. Que le noir soit bleu, et le blanc, rose avec des petites fleurs – comme le papier de correspondance des adolescentes – le noir et le blanc sont la marque visuelle de la vérité énonciative.

C'est que le rapport du visible au lisible est de nature contractuelle. C'est-à-dire à la fois conventionnel et historique. Dans l'écriture, le visible n'est tel que de se fondre, en quelque sorte, dans le lisible, dans la signification. Dans le langage, le lisible fait que le visible devient, en tant que tel, invisible. Ou, pour le dire autrement, le visible de l'écriture, étant langage, est un visible orienté, conditionnel, un visible qui est un lisible, inséparablement. Le langage ne cesse pas d'être vu, mais comme langage, c'est-à-dire comme lu.

Là intervient ce contrat tacite, qui est la manière de voir le lisible, le donné à lire, d'une société. La – relative – difficulté de lecture d'une page imprimée du XVIe siècle ou de certaines polices de caractères utili-sées actuellement dans la publicité suffit pour se convaincre du poids de l'histoire dans le processus de lisibilité.

La question que peut déjà poser cette introduction concerne la résis-tance du visible au lisible, autrement dit l'illisibilité du visible : quand l'écriture est vue, mais non lue, qu'elle s'épuise dans sa plasticité, qu'elle est belle, mais muette. Deux réponses sont possibles : soit le mode d'écriture dénonce le contrat, il invente des formes de lisibilité qui ne sont pas intégrées et qui parasitent le processus lectural, il est en avance, il va trop vite ; soit ce qui est donné à lire est irréductible au langage comme mode de signifier, c'est du graphisme, du dessin.

C'est dans cette perspective que je me propose d'aborder le problème de la mise en page, appelée improprement, et par métonymie, typo-graphie, et qui connaît un essort considérable au XIXe siècle, jusqu'à constituer une caractéristique de la modernité poétique. Du Coup de dés de Mallarmé à la poésie concrète des années soixante, la question est bien de savoir comment se fait le rapport de la spatialisation au séman-tisme, de la lettre au langage. Daniel Delas écrit que « La spatialisation permet aussi de figurer la pulvérisation du langage. » (p. 37). C'est tout le problème des lettristes. C'est aussi le problème de la poésie, comme l'exprime D. Delas à travers une vision apocalyptique en noir et blanc : « Des débris verbaux, sortes d'épaves ballotées dans l'espace du texte qui semble les dévorer peu à peu. Victoire du blanc sur le noir ? du silence sur la parole ? Mort de la poésie ? » (p. 37).

L'espace est une source de confusion. Surtout quand la notion est associée à celle de texte. L'expression l'espace du texte, comme dans la citation précédente, dit en fait deux choses à la fois. D'abord, elle signi-fie la donnée matérielle du texte, le rapport du blanc et du noir (débris, épaves) ; ensuite, elle désigne – mais alors par image – le système linguistique du texte, sa dimension signifiante (silence, parole).

En réalité, l'espace est une notion orientée. Le temps et l'espace ne font couple qu'en dehors du langage, dans le lieu théorique de la philo-sophie et de la métaphysique. Dans le langage, la spatialité concerne sa forme écrite, et l'espace dont on parle est avant tout l'espace du support.

Dans le langage, il n'y a que du temps. Davantage : le rapport du temps au langage est constitutif du sujet, l'espace étant une notion coextensive de ce rapport. De la même manière, on posera que le temps est langage. Anthropologiquement. Le temps de je est celui de sa parole, le seul temps, homogène à l'exercice du langage. Différent du temps de la conscience selon Bergson, désolidarisé de la discursivité. Adéquat à l'énonciation de la parole, le temps est l'historicité du langage ; non l'historicisme calendaire, télique, ordonné, mais la temporalité d'un sujet-langage.

En ce sens, la ponctuation est une des marques de la temporalité du discours, marque graphique d'une instanciation comme être temporel, comme être-temps, non comme être-espace du temps. La ponctuation est un élément graphique mais dont la graphicité lui est extérieure en tant qu'elle est du langage, du temps. Non seulement la ponctuation, mais aussi la mise en page. Le blanc, comme le noir, est, linguistiquement, du temps, non de l'espace. Le langage est un continu. Il y a bien une ponc-tuation de phrase, mais elle se trouve absorbée par la ponctuation de discours, et acquiert une dimension autre que logique : celle d'un rythme-énonciation. En ce sens, elle n'est pas séparée des éléments de la mise en page, qui en sont comme le développement : l'alinéa, le blanc, la disposition, voire ces dispositifs que Genette appelle les seuils, comme les titres, les épigraphes, ou les notes.

Le visible est alors du lisible, un visible qui ne cesse pas d'être visible, mais comme lisible, visible comme temporalité, non comme spatialité, visible comme manifestation d'une durée-langage, comme rythme, processus dynamique d'une subjectivité. Gilles Deleuze et F. Guattari, dans Qu'est-ce que la philosophie, rapportent la question de la pensée à la notion de vitesse : « D'Epicure à Spinoza […], de Spinoza à Michaux, le problème de la pensée c'est la vitesse infinie »1. Une vitesse qui ne ressortit pas à l'ordre physique, mais à l'ordre linguis-tique. La vitesse est celle d'un sujet. Ce que Henri Meschonnic exprime en gardant le point de vue du rythme : « Toute pensée est émise avec un rythme qu'elle ne découvre qu'en s'avançant : son aventure. »2 Ce dynamisme constitutif de la pensée, Claudel en liait radicalement la mani-festation écrite à la dimension typographique du texte : « Il est impos-sible de donner une image exacte des allures de la pensée si l'on ne tient pas compte du blanc et de l'intermittence. »3

Une séparation, sinon de droit, du moins de fait, entre la ponctuation, laissée à la linguistique, à la grammaire, et la typographie, lieu de l'art, de la poésie, se situant plutôt du côté de la littérature. On peut en prendre pour preuve la liberté avec laquelle est souvent traitée la ponc-tuation de textes anciens, fréquemment modernisée, alors que la disposi-tion est généralement respectée (Le Coup de dés). La ponctuation reste un concept « grammatical », la mise en page, un concept typographique. On peut voir dans cette partition une position théorique, sans doute non consciente, un discours stratégique qui maintient, pour les pouvoirs des uns et des autres, la fracture historique et idéologique entre littérature et linguistique, et le maintien de l'esthétique comme catégorie de l'entende-ment, une esthétique comprise comme ordre transcendantal de l'art, du beau, et non comme poétique, au sens où Pierre Reverdy parlait de l'esthétique d'un auteur : « Il y a en effet des auteurs qui ont une esthétique représentée par des oeuvres nées de moyens nouveaux et personnels. »4

Et pourtant, le lien entre ponctuation et typographie était posé, préci-sément par Reverdy, dès 1917 : « On a assez parlé de la suppression de la ponctuation. Il a aussi été question des dispositions typographiques nouvelles. Pourquoi n'est-il venu à l'esprit de personne d'expliquer la disparition de celle-là par les raisons qui ont amené l'emploi de celle-ci ? »5 Reverdy pose la relation au double plan de l'histoire et de la théorie. C'est qu'il part non de catégories abstraites comme l'esthétique ou la grammaire, mais de l'empirique des discours. C'est précisément ce double point de vue que je souhaite tenir ici, point de vue à la fois théorique et historique, en prenant un phénomène particulier de la ponctuation moderne : le tiret.

Le tiret – à distinguer du trait d'union, ou « division » – est un signe nouveau en France au XIXe siècle. Pour Barbey d'Aurevilly, en 1844, le tiret est une « invention moderne »7. Mais, pour nouveau qu'il soit, ce signe de ponctuation est opératoire dès le début du siècle.

Le caractère soudain et massif de l'apparition du tiret dans la ponc-tuation française conduit à s'interroger sur les modalités de son origine. Il n'y a pas eu, en fait, de génération spontanée, mais plus certaine-ment influence d'autres typogra-phies et, au-delà, d'autres ponctuations – c'est-à-dire d'autres conceptions de la ponctuation, et, par-là même, d'autres conceptions de l'écriture ; en fait, d'autres conceptions du langage.

L'Allemagne utilise le tiret au moins dès le XVIIIe siècle, sous la forme, d'abord, de deux (--) ou trois (---) divisions successives, évoluant ensuite vers le tiret (–). La typographie russe confère à ce signe un rôle très important. Elle use du tiret comme d'un signe fonda-mental, puisqu'elle en insère même dans les traductions d'éditions étran-gères qui en sont originellement dépourvues. On peut considérer que la fin du XVIIIe siècle, avec le mouvement sentimentaliste (karamzinisme), et la recherche d'une prose rythmique, génératrice d'un lyrisme d'oralité, voit l'apogée du tiret.

Mais il semble bien que la typographie anglaise soit en grande partie responsable de l'introduction de ce signe en France. Le tiret est un signe ancien dans la ponctuation anglaise. Letourneur, traducteur de Shakespeare entre 1776 et 1782, indique, au début d'Othello : « Pour marquer la rupture des phrases, les Anglais laissent un espace blanc, ou encore mettent un tiret pour le passage d'une idée à une autre »8.

Cela signifie qu'à la fin du XVIIIe siècle, on connaît en France l'usage du tiret, par la fréquentation des textes anglais, russes et alle-mands, et surtout par la lecture des traductions qui joueront un rôle déterminant dans l'« importation » de la ponctuation étrangère – le terme « ponctuation » désignant ici, indissociablement, un système de marques graphiques et une organisation du discours.

On connaît donc le tiret, mais on ne l'utilise pas : il ne fait pas partie du système de la ponctuation française. C'est que la spécificité de ses emplois dans les ponctuations étrangères n'est pas une valeur de l'écriture française et, particulièrement, de l'écriture littéraire, laquelle n'est pas affranchie de la théorie rhétorique de la période. Letourneur souli-gnait, en parlant de la scène un de l'acte IV d'Othello, que « quiconque lit dans son cabinet et la tête froide cette pathétique scène, sans être plein de la situation du personnage, pourra d'abord être surpris de l'incohérence d'idées, des demi-phrases, des mots interrompus d'Othello » (Ibid.). Pour Pierre Larousse, en 1876, le tiret porte atteinte à la belle ordonnance de la phrase française, garante de sa clarté :

Le tiret a été d'abord, dans certains cas, substitué à la paren-thèse. […] Puis on a séparé dans la même phrase, par le tiret, ce qui faisait opposition, sans toutefois supprimer le point-virgule qui était déjà un signe suffisant de ponctuation. […] On a été ensuite plus loin, et on en est venu à mettre le tiret là où la virgule suffisait, tout en laissant subsister la virgule. […]

Les écrivains qui ont ainsi prodigué le tiret ont cru faire par là ressortir chaque pensée et jeter, pour ainsi dire, du jour dans la phrase. Ils n'ont fait que la couper d'une façon désagréable et la charger de signes plutôt faits pour la rendre obscure que pour y porter la clarté. Ceux qui les ont suivis […] ont […] détruit complètement la phrase, qui est le fondement même du style ; mais ils ont du moins atteint leur but, qui était d'attirer l'attention du lecteur distrait sur chaque pensée séparée.

L'analyse de P. Larousse met bien en évidence la valeur critique de la « logique » du tiret dans la pratique littéraire française : c'est à la phrase qu'il porte atteinte, ou plutôt à sa définition rhétorique et logique, et, à travers elle, à une conception de la littérature qui fondait sur elle la notion de style. On ne peut que citer comme exemple cet extrait de Quant au livre :

[…]

Je préfère, devant l'agression, rétorquer que des contempo-rains ne savent pas lire –

[…]

Lire –

Cette pratique –9

Le tiret est donc moins un nouveau signe qu'un signe nouveau, dans la mesure où, en tant que graphème, il était déjà « connu », mais affecté au seul signalement du changement d'interlocuteur. Il acquiert à présent une fonction énonciative plus large, qui lui permet de noter, à l'intérieur des propos d'un même locuteur, l'arrêt, la suspension, la relance de la parole, ou le changement du point de vue.

C'est que le tiret manifeste dans l'écriture une attention à un principe d'organisation autre que la distribution des périodes rhétoriques ou la hiérarchisation des unités logiques. Paul Claudel écrivait à André Gide : « Les points et les virgules ne donnent en effet qu'une articulation de la phrase grossière et purement logique. Sans nécessité grammaticale, il y a dans le discours des pauses et des arrêts qui sont absolument indispen-sables au sens »10. Est patente dans cette définition l'intuition qu'il existe, dans le langage, une ponctuation différente de la ponctuation logique, et qui participe, différemment, au sémantisme du discours.

Claudel en exclut le point et la virgule, parce qu'il pense à une autre ponctuation – en l'occurrence : le rythme, le blanc, la dislocation des mots –, alors que c'est vers une valeur autre de la ponctuation que pointent les écritures du XIXe siècle, valeur nouvelle où points et virgules ont, comme le tiret, toute leur place. L'importation du tiret répond justement à ce besoin d'introduire dans l'écriture le mouvement de la parole, cette dimension sémantique du langage qui, en mode oral ou écrit, assujettit la production du discours non à l'articulation logique des propositions, mais à la rythmique d'un sujet.

Participant d'une autre conception de l'écriture et, à travers l'écriture, d'une autre conception du sens dans le discours, le tiret note avant tout ce que les autres signes de ponctuation n'avaient pas appris à noter spécifiquement : l'empirique d'une rythmique-énonciation. La « gram-maire » manifestée dans le texte par la ponctuation, ne relève plus de la logique propositionnelle, elle est une grammaire discursive fondée sur le geste énonciatif, visible-lisible sur la page conçue comme manifes-tation rythmique totale de la parole.

En ce sens, le tiret fait la jonction entre les signes phrastiques et les marques graphiques extraphrastiques, entre ponctuation et typographie. Tiret, alinéa, blanc, sont des signes graphiques liés par la nécessité énonciative des discours écrits, ce qu'avait bien montré P. Larousse, dans son article sur le tiret. Parlant des écrivains qui ont suivi les premiers utilisateurs du tiret, il les juge « plus logiques, sinon plus judi-cieux » que leurs modèles, parce qu'ils ont mené jusqu'au bout la logique spatialisante du tiret : « Ils ont fait des alinéas partout où leurs prédécesseurs mettaient des tirets et n'ont pas craint de jeter à la ligne des lambeaux de phrase séparés du reste, même par une simple virgule » (ibid.).

En liant « génétiquement » tiret et alinéa, P. Larousse reconnaissait dans le tiret la marque historique du passage d'une conception phrastique de la ponctuation à une conception étendue à la page entière. Par l'assimilation de la mise en page à la ponctuation du texte, la réflexion sur l'écriture prenait alors en compte non plus la phrase en tant qu'unité de style, mais le discours dans sa globalité.

Contrairement à ce qui se passera au cours de la seconde moitié du XXe siècle, le statut du blanc, et de son corollaire l'alinéa, au XIXe siècle, est un rapport à l'oralité, c'est-à-dire à la temporalité, notamment par le tiret. Même chez le Mallarmé du Coup de dés. Cette dimension orale de la typogaphie explique, dès l'introduction du tiret, son emploi en fin de vers, doublant ou non la ponctuation logique. D'où, parfois, le triple marquage logico-syntaxique (phrase-proposition), métrique (rime), énonciatif (tiret), cette dernière marque impliquant l'accentuation de l'attaque du vers suivant, indépendamment de sa valeur de mot plein ou vide :

Vos anges sont jaloux et m'admirent entre eux. –

Et cependant, Seigneur, je ne suis pas heureux11.

A partir du vers-libre, l'alinéa est encore parfois logico-syntaxique, mais il n'est plus métrique. Il est rythmique-énonciatif (accentuel), et souvent doublé d'un tiret.

La valeur discursive des marques graphiques d'un texte fait qu'un blanc typographique n'est pas forcément un blanc poétique. « Un blanc est poétique s'il est inscrit dans le texte autant que le texte marqué par lui : s'il est lié à une syntaxe, et plutôt à une syntagmatique. Un blanc n'est pas de l'espace inséré dans le temps d'un texte. Il est un morceau de sa progression, la part visuelle du dire. »12 Pierre Reverdy, en rapportant sa propre oeuvre à l'historicité de la poésie moderne, a souligné combien l'historicité de la recherche typographique était liée à la production d'une syntaxe autre, c'est-à-dire à une temporalité :

Pour un art nouveau une syntaxe nouvelle était à prévoir ; elle devait fatalement venir mettre dans le nouvel ordre les mots dont nous devions nous servir. […] Mais si on ne veut pas comprendre qu'une disposition typographique nouvelle soit paral-lèle d'une syntaxe différente et que cette syntaxe soit en rapport avec l'oeuvre nouvelle, qu'on s'en tienne à la très digne incom-préhension.13

Et parce qu'elle est la manifestation graphique d'un discours, la disposition typographique est en même temps la marque originale d'un sujet :

Mais qu'on ne nous parle pas de la syntaxe comme d'un moule immuable, selon lequel chacun devrait écrire, aurait dû s'exprimer de tout temps. La syntaxe est un moyen de création littéraire. C'est une disposition de mots – et une disposition typographi-que adéquate est légitime. (Ibid.).

La disposition de lettres sur une page constitue un acte de langage, en même temps qu'un point de vue sur le langage ; « toute mise en page représente et pratique une conception du langage à découvrir. »14 Ainsi, c'est seulement en tant qu'elles sont des effets discursifs, que « les prouesses de la typographie moderne depuis Le Coup de dés mallarméen » peuvent être décrites comme des « conquêtes de l'espace »15 de la poésie moderne. Matérialisant un geste énonciatif le blanc et le noir sont lisibles, au-delà de leur visibilité, en tant qu'ils inscrivent sur la page une scéno-graphie du sujet.

Notes

1. G. Deleuze, F. Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ?, Minuit, 1992, p. 38
2. H. Meschonnic, Critique du rythme, éd. citée, p. 303.
3. P. Claudel, Réflexions et propositions sur le vers français, cité par H. Meschonnic, op. cit., p. 304.
4. P. Reverdy,  « Note », Nord-Sud, (16), oct. 1918, p. 3.
5. P. Reverdy,  « Note », Nord-Sud, (8), oct. 1917, p. 2.
6. J'ai traité ce problème d'une manière plus approfondie, lors des journées d'étude du Projet linguistique du CRRR de l'Université de Clermont-Ferrand en juin 1991, en le rapportant à la question de la ponctuation, et de ses conceptions histo­riques, tour à tour, et parfois simultanément : rhétorique, pneumatique, logique, énonciative. Je reprends ici quelques unes des directions de ce travail, en me limitant bien entendu à la seule apparition du tiret dans la ponctuation française, l'« invention » de ce signe me semblant en effet une donnée capitale dans le dépassement de la distinction ponctuation-typographie.
7. J. Barbey d'Aurevilly, lettre du 29 sept. 1844, Correspondance, I, p. 187, citée par J. Saint-Gérand, dans Barbey d'Aurevilly, (14), 1990, p. 53.
8. Cité par A. Brun, Deux proses de théâtre, Ophrys, 1954, p. 10.
9. S. Mallarme, Quant au livre, O. C., Pléiade/Gallimard, 1945, pp. 370-387.
10. P. Claudel, Lettre à A. Gide, 9 fév. 1907, citée par Y. Scalzitti, in : Le Verset claudélien, Archives des lettres modernes, (63), 1965, p. 4.
11. A. de Vigny, « Moïse », (1822), Poèmes antiques et modernes, Ldp, 1967, p. 24.
12. H. Meschonnic, Loc. cit.
13. P. Reverdy, « Syntaxe », Nord-Sud, (14), avr. 1918, p. 3.
14. H. Meschonnic, op. cit., p. 303.
15. G. Durozoi, Espace poétique et langages plastiques, Les Presses de la Connaissance, 1977, p. 53.

Pour citer cet article :

Dessons Gérard (2005)."Noir et blanc La scène graphique de l'écriture". Revue La Licorne, Numéro 23.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=336

(consulté le 24/11/2017).

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