En Déplacement

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Jean-Charles Masséra

NDLR : Lié aux manifestations de la « Semaine Texte / Image », ce texte n'a pas donné lieu à une communication.

Saviez-vous que depuis quelque temps les livres de Collectif Génération relient les États-Unis à la France ? En collaboration avec des artistes et des écrivains, l'éditeur Gervais Jassaud construit des ponts entre deux cultures artistiques et littéraires, deux histoires du livre d'artiste. Fidèle à la tradition française illustrée par Iliazd ou Tériade, il propose aux artistes et aux écrivains un terrain de rencontre. Rebelle, il détourne ce terrain de sa forme neutre et précieuse, pour explorer le média livre à la suite des travaux effectués aux États-Unis dans les années soixante et soixante-dix. Aujourd'hui ces ponts s'étendent à des formes d'expression comptant parmi les plus significatives en Europe, en Amérique du Nord et commencent à relier quelques artistes et écrivains asiatiques et océaniens.

  • Artistes et écrivains sont toujours contemporains et souvent de cultures différentes (ce qui était rare et peut-être fortuit dans l'histoire du livre d'artiste français1, devient une règle).

  • Des livres à exemplaires « similaires mais non identiques » (l'artiste intervient de sa main dans chacun des quinze ou trente exemplaires d'un tirage, réalisant ainsi une succession d'exemplaires uniques).

  • Livres d'artistes prend un « s ». Participent au livre plusieurs partenaires : outre l'artiste plasticien, l'éditeur est complètement impliqué dans la conception et la réalisation du livre.

  • Outre la confrontation classique texte/image, Génération travaille le corps et l'idée du livre.

Dans les dernières phases de la modernité, il a été question de définir les limites et l'aire de compétence de chacune des formes artistiques et littéraires. Chaque forme a exploré, révélé et éventuellement utilisé ses propres éléments constitutifs. Ceci n'apparaît qu'occasionnellement et trop souvent par hasard dans l'histoire du livre. A peine quelques tenta­tives, rarement suivies ou mises en questions : Mallarmé, Iliazd, Ruscha et quelques autres. Cantonné dans sa fonction de simple support, le livre est resté en dehors du champ de la modernité. Et lorsque certains artistes ou éditeurs décident de travailler le livre – est-ce par ignorance ? – ils le transforment (le défigurent) en objet, en gadget dépourvu de toute problématique artistique. Il y a Jazz bien sûr, mais trop souvent le livre n'est pour l'artiste que l'occasion de s'amuser, de « faire quelque chose avec un ami poète ». Le livre est cette partie honteuse que l'artiste oublie souvent de vous montrer lorsque vous visitez son atelier.

Avec Collectif Génération, peintres, sculpteurs, photographes, artistes multimédia et écrivains comptant parmi les plus significatifs de la création contemporaine confrontent leur forme d'expression dans le corps du livre qu'ils interrogent. L'artiste ne relit plus seulement le texte, mais aussi le livre. Au peintre américain Lucio Pozzi de dire qu'avec Collectif Génération, il n'est plus question d'illustrer un livre, mais de « l'activer ». Activer revient à mettre le livre en fonction, l'interroger quant à ses possibilités de faire sens. Le livre ne peut plus rester le support passif que l'on connaît (méconnaît).

Il ne s'agit nullement d'activer le texte. L'artiste n'a d'ailleurs que faire du texte. Il prend appui sur lui pour développer sa propre fiction, quand il ne l'ignore pas. Two or three things : à droite le texte (en V.O.) de Clark Coolidge ; à gauche une suite de « contre-illustrations » (des dessins rappelant les cartoons américains) signés Archie Rand. Après avoir lu attentivement le poème, il faut se rendre à l'évidence : l'icono­graphie n'a rien à voir avec le texte. Et lorsque l'artiste daigne se pencher sur son alter écrit, c'est pour le combattre. Time is Manet, time is Monet : remis dans les mains de l'américaine Marcia Hafif, le texte du belge Jean-Pierre Verheggen est mis à rude épreuve. Sur « Adieu poème, adieu va ! C'est fini pour moi ! C'est la fin des hari­cots… », l'artiste place une grille – tantôt rouge, tantôt verte (cela dépend de l'exemplaire activé) – histoire d'imposer sa peinture à l'écri­ture saccadée du poète. S'agit-il ici d'une illustration (la symbiose) ? Assurément non. Plutôt l'illustration – à la lettre – d'un rapport de force, d'une impossibilité de communiquer.

Construire des ponts ne signifie pas trouver des lieux communs à l'écrit et au plastique. Ce qui est en jeu dans cette entreprise, c'est le livre en tant que forme d'expression autre. L'écriture, la peinture ou la sculpture ne se développent que dans une mise en crise des modèles, des motifs et des formes concurrentes. Le livre d'artistes n'échappe pas à la règle.

Sous une apparence « classique » (le plus souvent format 32,5 x 25 et papier chiffon), les livres édités par Gervais Jassaud s'ouvrent à un grand nombre de lectures possibles sans tomber dans le gadget. Dans Time is Manet, time is Monet, certaines pages sont massicotées en diagonale. Des coins supérieurs disparaissent, laissant ainsi apparaître la (les) page(s) suivante(s)… ou précédente(s). Un livre doit-il nécessaire­ment se lire de la gauche vers la droite ? Grâce à ce travail de l'éditeur, Marcia Hafif prolonge ses grilles de lecture sur deux, voire trois pages ; laissant ainsi au lecteur la possibilité de saisir instantanément la grille dans son ensemble, ou en fractions s'il tourne les pages une à une. Difficile gymnastique qui doit nous mettre en garde quant aux apparences sages de ces livres. Sous un format presque « standard » sourd, se développe une langue singulière – interne au livre. Une écriture est novatrice dans le travail qu'elle effectue dans son corps même. Le livre est travaillé comme la langue qu'Artaud pousse dans ses ultimes déformations (re-formations) sans jamais tomber dans l'onomatopée (le gadget).

Cette mise en question de la pratique recto verso et de la page rectan­gulaire est développée dans les deux versions des Chambres (texte de Maryline Desbiolles) : celle de Bernard Pagès et celle d'Archie Rand (fig. 39). A chaque version correspond un type de rabat prolongeant la page. Il s'agit ici d'interroger les limites de la page rectangulaire tout en proposant au lecteur et à l'écrivain une multiplication des parcours à travers le texte. Dépliée, la page offre la totalité du récit. En revanche, si l'on ne joue pas le principe du dépliant – c'est-à-dire si l'on s'en tient à une pratique classique du livre, limitée à une rectangularité univoque – une partie de l'écrit disparaît, parfois au profit d'une éphémère relation entre le texte et l'image. C'est le cas pour la version travaillée par Archie Rand. Les cartoons de l'artiste sont disposés sur la partie rabattue, ce qui permet au lecteur de mettre en rapport le dessin et la phrase amputée qui se trouve en dessous. Mais l'artiste semble égarer le lecteur en illustrant cette bribe, car la totalité de la phrase n'a aucun rapport avec ce qui tient lieu d'illustration. En soulevant le rabat, non seulement la partie illustrative disparaît (un patineur, une moto) en ne laissant que quelques traits abstraits sur le pourtour des paragraphes (sur la page initiale, dépourvue de rabat), mais la phrase se retrouve distribuée dans son système d'origine — ce qui lui donne une autre signification. Le lecteur participe ici physiquement à l'élaboration du sens en passant par ses impasses et ses possibles sous-jacents.

Les activations de l'artiste et de l'éditeur ne s'arrêtent pas à la surface des pages. Le livre peut être interrogé dans la totalité de son corps. C'est souvent dans cette perspective qu'il faut comprendre le choix de l'éditeur quant au papier. Papier rare ou papier d'édition courante ? Par tradition les éditeurs choisissent un « beau » papier – le papier chiffon par exemple. Mais parler de « beau » papier, n'est-ce pas renvoyer le livre du côté du décoratif, de l'objet coupé de toute signification ? Le choix du papier chiffon dans les livres de Collectif Génération est légitimé par une problématique : quels sont les éléments signifiants du support-livre ? Il s'agit en l'occurrence d'explorer les possibilités que l'épaisseur du papier et du livre recèle. A la lecture classique en surface, Gervais Jassaud oppose par exemple une lecture dans la matière même du papier avec Daniel Buren qui installe des bandes en filigranes dans le cœur de la feuille du Théâtre de Maurice Roche. Ce travail est à peine visible quand on pratique le livre en le feuilletant. Il faut retirer les pages du livre et les exposer à la lumière pour voir ces filigranes. Dans L'Œuvre peinte (texte de Jacques Lepage), Sonia Guérin double la page en papier chiffon d'un carré de papier de cocon de soie qui cache un motif triangulaire. La composition classique en surface (la planéité) cède la place à un travail dans la structure, l'épaisseur, la superposition du (des) papier(s). Avec Toni Grand, ce n'est plus le seul papier qui est travaillé, mais le livre dans sa totalité. En opérant deux perforations dans le Dragon's Blood de John Yau, le sculpteur ouvre, propose, un nouvel axe de lecture. Le livre pourrait se lire en profondeur, dans une immédiateté qui remet en question la succession (les coupures) des pages et des phrases. Proposition qu'il radicalise lorsqu'il saisit la totalité des pages de Chroniques (texte de Claude Minière) dans de la résine rouge. Enfin, la lecture plastique peut se déplacer vers la tranche de la page. C'est dans cette partie ignorée du livre – ou plutôt délaissée, parce qu'à l'évidence inutilisable – que se situe le travail de Jean-Claude Loubière qui recouvre la tranche des pages de Tout arrive même rien de paraffine (fig. 40).

Dans ce même livre, l'éditeur déplace, interroge le fil reliant les pages. Saisissant l'ensemble des feuilles en leur centre, il amène cet élément constitutif – essentiel – du livre au même niveau de composi­tion que la page, le titre (écrit sur une ligne verticale, parallèle au fil) ou la couleur de l'encre du texte de Maurice Roche. Gervais Jassaud reprend ici le principe de déplacement de la composition que l'on retrouve chez Robert Ryman qui amène les modes de fixation au même niveau de composition que la peinture blanche et le support. Il s'agit de mettre en question tous les éléments constitutifs du livre, de tester leurs possibilités de sens. Est évité ici le piège du gadget. Le déplacement du fil est légitime. Ainsi, ne restent présents que les éléments essentiels (constitutifs) du livre, de son architecture. Les éléments qui ne sont pas intrinsèquement liés au mouvement de la lecture disparaissent : couver­ture, page de garde et reliure.

Le travail de Jean-Claude Loubière sur la tranche des pages ou celui de Marcia Hafif qui dépose ses grilles de couleurs sur une surface constituée par l'assemblage, le chevauchement des pages massicotées, s'inscrivent uniquement et spécifiquement dans le corps, l'architecture du livre. Il s'agit pour l'artiste de trouver ce qui est spécifique (unique) au livre. Il doit l'appréhender en prenant en compte et en travaillant ses caractéristiques, comme il utilise celles du bois, de l'acrylique ou d'un espace donné. Les travaux édités par Collectif Génération ne peuvent se trouver nulle part ailleurs. Ils sont intrinsèquement liés au livre, à sa spécificité. Les illustrations les plus réussies de Miro ou Picasso peuvent être déplacées hors du livre et accrochées au mur. Elles ne perdent rien parce qu'étrangères au corps du livre.

Un possible de lecture est rarement exploré, épuisé, au cours d'un seul tirage. Un ou plusieurs artistes peuvent développer une même recherche sur plusieurs livres. L'expérience de Toni Grand s'inscrit à la suite des filigranes que Daniel Buren dissimule dans la texture du papier, sous le Théâtre de Maurice Roche. De La mort de l'imprimeur (texte de Christian Prigent) à Two or three things – activé également par Archie Rand – Daniel Dezeuze expérimente différents matériaux (cire, mastic ou papier) pour redistribuer et varier le rythme des textes. Un Livre n'est que la somme de ses livres (ses essais), eux-mêmes n'étant que la somme de leurs exemplaires.

Confrontations de rythmes et de cultures. Gervais Jassaud établit des ponts entre les langues, les continents. Japonais, coréens, tunisiens, australiens, belges, canadiens, britanniques, américains ou français dialoguent dans le corps du livre. A Montréal, la francophone Nicole Brossard écrit Typhon dru. A Toronto, l'anglophone Christine Davis y accroche la photo de La baigneuse Valpinçon (de Dominique Ingres) dans un cadre de tissu. A New York, Rob Wynne donne à lire des fragments du texte dans des cercles réfléchissants. Les langues s'affron­tent et se fondent dans l'architecture du livre. Puiser dans différentes cultures, se délester de leur régionalité pour accéder à l'œuvre. Du pont jeté entre des formes d'expression, des langues et des cultures diffé­rentes, naît le langage du livre.

Cette multiplication des ponts correspond à une multiplication des possibilités du livre. Un pont est une mise en scène de la lecture, une scénographie. Celui construit entre Bruxelles et New York (Time is Manet, time is Monet de Jean-Pierre Verheggen et Marcia Hafif) est à double sens : page gauche page droite et inversement. Sa variante – qui relie Bruxelles et Londres (John Christie) –, également massicotée, s'en tient au premier sens de lecture. Des ponts (des activations) qui mènent au livre.

Cependant les ponts n'abondent pas toujours dans le sens de l'artiste. Livré à la scénographie de l'éditeur, puis à la lecture de l'artiste, le rapport de force a peu de chances de tourner à l'avantage de l'écrivain. Mais lorsque Gervais Jassaud propose à l'anglais Tom Raworth d'écrire sur les motifs photographiques de Pierre Savatier, la tendance peut s'inverser. Sept négatifs de fleurs en noir et blanc que l'artiste macule d'une tache d'encre colorée avant le tirage : « rayogrammes »2. Les taches sont rappelées sur chacune des pages réservées aux poèmes de Tom Raworth : Rainbow ; ou les sept couleurs de l'arc-en-ciel photogra­phiées puis écrites. D'un « rayogramme » l'écriture :

approximations that

swing the past time

sour in the balancing

of grids and confusion

A défaut d'illustrer une fleur, une couleur ou leur représentation, les poèmes s'appuient sur l'idée de superposition qui caractérise les rayogrammes. Les formes écrites et plastiques travaillent le livre qui les travaille en retour. Le livre d'artistes devient également un livre d'écri­vain. A la page blanche se substitue le livre.

L'entreprise éditoriale de Gervais Jassaud poursuit son avancée. Les ponts d'aujourd'hui sont appelés à être déplacés et prolongés par d'autres livres (d'autres approches du livre). L'œuvre de Collectif Génération est encore à l'état embryonnaire, à l'état de recherche. Certaines questions posées par l'éditeur dans les années soixante-dix trouvent aujourd'hui des éléments de réponse. Mais nous sommes encore loin du livre, de sa totalité. La modernité du livre commence à peine. Paradoxe d'une forme insignifiante que l'on se contentait de ranger dans les bibliothèques et les musées.

Notes

1. Souvent les éditeurs confiaient aux peintres des textes anciens à illustrer. Ainsi, en 1950 Tériade confie à Matisse les Poèmes de Charles d'Orléans ; en 1952 il publie Les Fables de La Fontaine illustrées par Chagall. Seuls quelques livres comme Le Chant des morts de Reverdy, illustré par Picasso (1948), mettent en scène un écrivain et un artiste contemporains. En revanche, Daniel-Henry Kahnweiler travaillait souvent avec des écrivains contemporains français, mais aussi étrangers : en 1928 Élie Lascaux illustre A village de Gertrude Stein ; en 1930 Gaston-Louis Roux, l'Entwurf einer Landschaft de Carl Einstein ; etc.
2. Ce procédé est inspiré des rayographes de Man Ray.

Pour citer cet article :

Masséra Jean-Charles (2006)."En Déplacement". Revue La Licorne, Numéro 23.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=340

(consulté le 24/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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