Le cinématographe entre le monde et l'autre monde

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Guy Gauthier

Depuis le Quattrocento, l’image se débat avec l’environnement visuel qu’elle est censé transcrire fidèlement. Cet environnement est désigné indifféremment comme « le réel », « la réalité », « le monde ». Disons : « le référent ».

La  peinture  a  résolu  le  problème  vers  la  fin  du  XIXe  siècle, peut-être parce qu’il a été pris en charge par la photographie vers 1840, puis par le cinéma au tournant du siècle. Les moyens mécaniques d’enregistrement représentent cependant une contrainte qu’il ne suffit pas de récuser de manière plus ou moins incantatoire pour l’annihiler. Les arguments se sont accumulés sans dissiper cette gêne qu’éprouve le créateur à enregistrer une donnée préinscrite tout en lui assignant une fonction artistique qui ne peut accepter d’être transposition pure et simple. L’image numérique encore balbutiante est en train de bouleverser les données d’une discussion qui dure depuis 150 ans, mais il est trop tôt pour risquer autre chose que des hypothèses invérifiables.

Une photographie d’arbre ne dit rien d’autre que « cet arbre ». C’est une tautologie, en somme1.

Une position extrême est ainsi posée abruptement, suscitant des opposi­tions tout aussi abruptes, certaines ayant été jusqu’à prétendre qu’une photographie d’arbre dit tout sauf « un arbre ». On a tout essayé pour rendre cette position tenable, y compris en déformant l’image enregistrée par différents moyens techniques. L’histoire de la photographie et du cinéma est jalonnée de ces tentatives, certaines séduisantes, mais toutes vouées au vieillissement précoce, à la différence de l’enregistrement direct, souvent menacé par la platitude, mais à l’origine des réussites les plus durables.

Cette recherche peut s’étudier à partir des œuvres. Les propos des cinéastes, photographes ou écrivains constituent aussi un corpus qui reste à étudier. Écrits et déclarations témoignent de la théorisation spon­tanée des créateurs, formulée en d’autres termes, et selon d’autres finalités que celles des théoriciens ou critiques. Ces textes ont la par­ticularité de révéler ce que le créateur  ambitionne  d’atteindre, au-delà du rapport immédiat image/référent, qui, pris au pied de la lettre, nous con­duirait à voir dans l’image photographique une pure « tau­tologie ».

Un survol historique rapide nous amènera à passer en revue quelques exemples significatifs empruntés à ce qu’il faut bien appeler « les idéologies de la représentation », et de la manière dont elles passent en douceur du travail de la main à celui de la machine.

Dans un deuxième temps, nous suivrons à la trace la métaphore de la « fenêtre », très présente dans les textes, sans doute encouragée par la vulgate diffuse de la « fenêtre ouverte sur le monde », qui régit en sour­dine la conception de l’image dominante en occident.

Enfin, nous évoquerons brièvement le destin particulier de l’image cinématographique, soumise à la discipline du discours et du récit, et, de ce fait, en rupture avec l’histoire de la représentation depuis le début du XXe siècle.

En regard de l’histoire des langues naturelles, l’histoire de l’image est courte : 30 000 ans environ. Les hommes ont donc relativement tard, mais en une période où ils étaient déjà proches de nous, commencé à laisser des traces sur des surfaces planes, ou à imposer une forme à des volumes faciles à modeler.

S’ils se sont inspirés des objets ou des animaux de leur envi­ronnement, il ne semble pas que ce soit à des fins de représentation. Le réalisme des figures pariétales, qui a beaucoup frappé lors de leur découverte, n’est pas une finalité, puisque la configuration d’ensemble, qui nous échappe largement, n’est pas celle d’un tableau, mais bien d’un agencement que les préhistoriens considérent comme de l’ordre du symbolique : les animaux peints ne sont pas ceux dont on retrouve les ossements à l’emplacement des foyers de campements. A. Leroi-Gourhan avance l’hypothèse d’une véritable cosmogonie, d’un ordre qui ne serait pas dû à une description du monde où vivaient les Paléolithiques,  mais  d’un  thème  sous-jacent  dont  le  sens  nous échappe.

Cette consubstantialité de l’image et des puissances invisibles va per­durer très longtemps, y compris dans des civilisations très avancées. On note cependant plus d'une fois des velléités en direction de ce que nous appelons le « réalisme » ; à propos des fresques de Pompeï :

Il semble bien que la durée entraîne toutes les formules vers un point de coïncidence de l’image avec la réalité.2

La suspicion des religions du Livre

Les grandes religions monothéistes ont commencé par interdire la représentation :

Tu ne te feras aucune image sculptée, rien qui ressemble à ce qui est dans les cieux, là-haut, ou sur terre, ici-bas, ou dans les eaux, au-dessous de la terre. (Exode, XX, 4).

La querelle des images a secoué l’Empire byzantin, l’islam a interdit la représentation humaine, et demeure intransigeant pour ce qui concerne Dieu et le Prophète. Le catholicisme a découvert sur le tard la vertu didactique des images, puis leur action sur les âmes à partir de la Contre-Réforme.

L’exemple le plus accompli de contournement et de respect à la fois est fourni par l’icône byzantine, continuée par l’icône russe.

A côté de l'ordre intelligible se pose l'ordre visuel, à côté de la parole se pose l'image3.

L’icône n’a pas de source terrestre. À l’origine « l’image qui n’a pas été faite de main d’homme », la Sainte Face du Christ, empreinte miracu­leuse sur le suaire. « Les icônes ne se copient pas, ne se reproduisent pas mécaniquement, mais naissent l’une de l’autre. »4 L’icône est prière d’intense spiritualité, c’est une « fenêtre » sur l’absolu.5  

L’icône, cas-limite, participe d’une tendance qu’on retrouvera dans la peinture d’inspiration mystique, dans les innombrables « Pieta » des Primitifs italiens. Au départ, le « monde » n’existe pas dans l’image. On peut suivre son apparition dans une rétrospective rigoureusement chro­nologique, comme la « Galerie Campana », en Avignon. Les Préraphaélites anglais, volontairement, au XIXe siècle, se refèrent à cet au-delà de l’image, de même que tout un courant de la peinture du XXe siècle, en particulier Malevitch.

Il faut néanmoins attendre, en Europe occidentale, la Renaissance, pour que la peinture se soumette à des lois destinées à garantir la « ressemblance ». Les dictionnaires, toujours lents à prendre en compte les évolutions de la langue, n’enregistrent guère qu’à la fin du XVIIe siècle, les rapports, désormais impératifs entre l’image et la réalité (Dictionnaire de l’Académie française de 1694, de Furetière, 1727).

Le XIXe siècle porte jusqu’au délire, sous l’influence conjuguée de la photographie et du scientisme, cette « consubstantialité de l’image et de la réalité » (André Rouillé6). La vulgarisation scientifique, l’enseignement, le récit de voyage, fondent leur autorité sur cette convic­tion que l’image, comme la femme de César, est insoupçonnable.

La photographie enfin, écrit E. Charton, qui se répand dans toutes les contrées du globe, est un miroir dont le témoignage ne saurait être contesté ...7

La fin du siècle marque un revirement d’une partie importante du monde artistique qui revendique sa part de création même en photo­graphie, quand il ne la récuse pas pour « trivialité » (Baudelaire), et commence même à explorer, par la photographie, les voies du surréel, par exemple en tentant de photographier les esprits lors des séances de spiritisme, ou l’âme du mort au moment où elle quitte le corps. La photographie, ainsi, revient aux origines de l’image, en forçant les portes de l’au-delà… et, accessoirement, les limites de la technologie.

Le cinéma, qui naît justement quand la photographie se partage entre l’ambition d’une restitution fidèle de la réalité et une vocation vision­naire, gardera longtemps la trace de cette ambivalence. La fameuse entrée en gare de La Ciotat fait figure d’évènement fondateur en accréditant l’idée, surtout chez ceux qui en ont seulement entendu parler, que le cinéma peut simuler la réalité en mouvement. Chaque avancée technique, sonore, relief, cinérama, direct, relancera les mêmes illu­sions. À l’inverse, le cinéma se découvre avec Méliès une vocation d’illusionniste, et un pouvoir d’exploration de l’imaginaire, qui trouve sa justification par le rêve. L’Interprétation des rêves (1900) de Freud, n’est pas encore popularisée, mais la peinture, la gravure, et bientôt la bande dessinée8, sont obnubilées par ce monde intérieur, tout en recon­naissant que photographie et cinéma ne peuvent l’explorer qu’au prix d’une mise en scène de la réalité.

Peu à peu, cependant, on interroge plus passionnément la réalité, découvrant, d’une part, qu’à l’examen attentif, en relation avec la mémoire, l’image photographique et cinématographique livre davantage (mais a posteriori ) d’elle-même ; d’autre part, que le vrai passe par une intervention consciente de l’artiste.

On reconnaît alors que l’enregistrement direct ne garantit pas l’accès au réel. On part du vrai, mais pour arriver au VRAI, on emprunte quelques détours.

En vérité j’ai découvert la perspicacité d’une caméra appliquée au réel. Le regard et surtout la mémoire électronique […] arrivent à me révèler l’invisible et l’inoubliable. Deux yeux, deux oreilles et la fragile faculté qui oublie qui se nomme tout de même la mémoire, la mémoire humaine, n’arrivent pas à percevoir certaines choses, certaines valeurs. Marie Tremblay […], la discrète Marie, je n’ai perçu son charme qu’en réécoutant mes enregistrements.9

D’où le rôle essentiel de la mémoire, qui travaille le réel tout en étant travaillée par elle. Non seulement la mémoire donne un sens à l’image, mais l’image organise la mémoire. C’est l’instantanéité de la prise de vues qui est mise en cause.

Perdu au bout du monde, […], je me souviens de ce mois de janvier à Tokyo, ou plutôt je me souviens des images que j'ai filmées au mois de janvier à Tokyo. Elles se sont substituées maintenant à ma mémoire, elles sont ma mémoire. Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnétoscopent pas, comment faisait l'humanité pour se souvenir […]. Je sais, elle écrivait la Bible.10

La réalité, disent encore les « réalistes », ne se laisse pas réduire à l’expérience immédiate. Le travail de l’image lui confère plus de vérité. Ni le vécu d’une sensation immédiate, ni la croyance naïve en quelque vertu du témoignage « neutre » ne peuvent dispenser d’une réécriture.

Car celui qui ne donne de la réalité que ce qui peut en être vécu ne repro­duit pas la réalité (B. Brecht)

Il ne faut pas croire qu’on arrive au vrai par le vrai. (R. Bresson)

Les cinéastes sont nombreux à se réclamer d’un filmage sans artifice, qui ne dénature pas préalablement le réel, enregistre aussi près que pos­sible de la nature brute, en débarrassant les objets de leur significa­tion antérieure, évite la rhétorique du montage au profit de plans longs, dans lesquels le temps se respire.

Les cinéastes du direct se retrouvent ici avec les cinéastes du scéna­rio. On ne peut manquer d’observer que cette proximité revendiquée du réel implique soit un renoncement à soi, une sorte d’humilité devant le réel, soit une attitude contemplative, une méditation, qui est paradoxale­ment une autre voie vers l’absolu cosmique. C’est par « la vision de la réalité des choses en tant que telles » (Flaherty), que les moines bouddhistes atteignent à l’illumination.

L’image est liée au concret, au matériel, pour atteindre, par des voies mystérieuses, à l’au-delà de l’esprit  (A. Tarkovski).

Dans cette conception du cinéma, partagée par Tarkovski, Rossellini, Bresson, l’image, malgré son réalisme (son absence d’artifice), ou à cause de son réalisme, se voit mystérieusement reconduite aux portes de la vie intérieure. L’icône est l’image volontairement la plus éloignée du monde matériel ; l’image cinématographique enregistrée le plus simple­ment en l’état de la technique photographique du moment témoigne para­doxalement de l’invisible.  

Entre ces deux absolus que sont l’obsession de l’analogie parfaite et la recherche métaphysique, on peut tenter de situer la recherche des images intérieures, où le rêve occupe la place prépondérante. Pour les cliniciens matérialistes, visions célestes et images intérieures ne sont que des variantes de l’hallucination, mais le créateur a un autre point de vue, qu’il ne cesse de défendre avec acharnement.

Le rêve a nourri, sous des formes avouées ou inconscientes, tout un courant de l’image et de la littérature. Le cinéma a réactivé cette veine, particulièrement à l’âge d’or du Surréalisme.

Auteurs, réalisateurs et producteurs ont grand soin de ne pas troubler notre tranquillité en laissant fermée la merveilleuse fenêtre de l’écran sur le monde libérateur de la poésie [...].

Le cinéma est une arme magnifique et dangereuse si c’est un esprit libre qui le manie. C’est le meilleur instrument pour exprimer le monde des songes, des émotions, de l’instinct. Le mécanisme créateur des images cinématographiques est de par son fonctionnement, celui qui, parmi tous les moyens d’expression humaine, rappelle le mieux le travail de l’esprit pendant le sommeil. Le film semble une imitation involontaire du rêve  (Luis Bunuel, 1953).

Du désir du rêve participe le goût, l’amour du cinéma. À défaut de l’aventure spontanée que nos paupières laisseront échapper au réveil, nous allons dans les salles obscures chercher le rêve artificiel et peut-être l’excitant capable de peupler nos nuits désertées.  (R. Desnos)11  

Le cinéaste, comme le peintre, travaille, non sur le rêve lui-même, mais sur les souvenirs du rêve. Retour de la mémoire. On ne filme qu’en fonction d’un savoir, même s’il est d’acquisition intime ; peu importe au fond que l’on s’intéresse au monde intérieur ou au monde extérieur.

Il n’est […] possible de noter la description d’un rêve qu’au réveil. Il n’est pas plus question de fixer directement le rêve sur la pellicule que de l’écrire au fur et à mesure, ou de de le peindre automatiquement sur une toile.

C’est donc à travers le souvenir affleurant dans la pensée qu’il s’agira d’objectiver volontairement et consciemment le rêve. Le travail de l’artiste, à partir de là, ne diffère en rien de celui qui consiste à  reconstituer  aussi  fidèlement  que  possible  la  réalité  extérieure. (J.-B. Brunius, 1954)

On a également voulu voir dans le rêve, tout comme dans les halluci­nations diurnes, une clé d’accès vers un absolu centré sur le monde intérieur des individus. Un croyant dirait que toutes les voies (refus du réel, approche maximale du réel, plongée dans les fantasmes) conduisent au divin. On peut tout aussi bien dire que la recherche esthétique tente de forcer toute les portes, comme s’il y avait dans l’art une rage de l’inconnaissable.

Ici (Duchamp, Picabia), nous avons affaire non plus à la peinture, ni même à la poésie ou à la philosophie de la peinture, mais bien à quelques-uns de ces paysages intérieurs d’un homme parti depuis longtemps pour le pôle de lui-même.  (A. Breton)

La peau humaine des choses, le derme de la réalité, voilà avec quoi le cinéma joue d’abord. Il exalte la matière et nous la fait apparaître dans sa spiritualité profonde, dans ses relations avec l’esprit dont elle est issue.  (A. Artaud, 1927)

La caméra […] est beaucoup plus qu’un appareil enregistreur, elle est une voie par où nous parviennent les messages d’un autre monde, un monde qui n’est pas le nôtre et qui nous introduit au cœur du grand secret  (Orson Welles)

Pour moi, un tableau est une fenêtre qui s’ouvre sur quelque chose. La question est de savoir sur quoi. (A. Breton)

 […] nous avons vu que, sur le plan des phénomènes d’ensemble, l’histoire des stars recommençait à sa mesure l’histoire des dieux. (E. Morin)12

Les artistes-théoriciens prennent souvent comme exemples les éléments naturels, quelquefois les personnages anonymes qu’on filme en situation de documentaire. Or, le cinéma de fiction se construit sur des acteurs, personnages qui ont une vie publique et privée, qui la mettent en scène, et dont la réputation est basée sur le statut élaboré par leurs rôles successifs, quelquefois à leur insu. Le système a été porté à son maxi­mum de rendement par le cinéma hollywoodien, mais, très loin d’Hollywood, sur des données culturelles radicalement différentes, d’autres industries (les studios de Bombay, en Inde), ont utilisé sans vraiment la copier la même recette.

Dans sa pratique dominante, le cinéma est donc rarement confronté à du neuf. L’acteur est déjà porteur de tout une tradition, il est littéralement un produit fabriqué. On peut en dire autant des paysages et des décors, qui ont le plus souvent perdu leur innocence au cours des usages successifs. Qui pourrait prétendre filmer un paysage des grandes plaines américaines, ou un coin du Paris d’avant-guerre sans devoir composer avec les westerns et les chefs-d’œuvre du « réalisme poétique » ? Cela signifie que le cinéma de fiction (donc le cinéma dominant) doit toujours composer avec des « mythologies », comme les avait jadis esquissées magistralement Roland Barthes. Si les acteurs ne sont plus aujourd’hui tout à fait des demi-dieux – la référence à la Grèce antique s’estompe – ils sont bien l’objet d’une adoration, et les chanteurs plus encore, qui fait d’eux des « idoles ». Un mythe pousse l’autre, mais il n’y a pas beau­coup de changements depuis le temps lointain où André Malraux écrivait ces lignes :

Une star n’est, ni de près ni de loin, un actrice qui fait du cinéma. C’est une personne capable d’un minimum de talent dramatique dont le visage exprime, symbolise, incarne un instinct collectif : Marlène Dietrich n’est pas une actrice comme Sarah Bernhardt, c’est un mythe comme Phryné. Les Grecs avaient doué leurs instincts de vagues biographies ; ainsi font les hommes modernes, qui inventent pour les leurs des histoires successives, comme les créateurs de mythes inventèrent l’un après l’autre les travaux d’Hercule. (A. Malraux, 1941)

Le prophète, le demi-dieu, le saint, le démon, l’ange, constituent la jonction entre une forme dégradée du surnaturel et les personnages étranges qui hantent les rêves. La peinture mythologique, religieuse a largement puisé dans ce répertoire déjà bien structuré par l’imaginaire, suivie, au XIXe siècle par la peinture à thèmes bibliques, mytholo­giques, orientalistes, qui culmine avec l’art pompier.

La vérité intérieure se cache souvent derrière un environnement pure­ment artificiel. (J. Renoir)

L’image en général, le cinéma plus particulièrement pour notre propos, sont ainsi sollicités – sauf dans le cas-limite d’une revendica­tion de réalisme absolu comme on l’exigeait de la photographie encore balbutiante13  – pour exprimer une « vérité intérieure » (qui peut aller du rêve à la vision mystique) par le truchement d’un environnement transposé en deux dimensions. « Naturel » ou « artificiel », celui-ci ne peut se plier à toutes les visions ou hallucinations du créateur, quelle que soit la richesse de son monde intérieur. En dépit d’une idée reçue qui a la vie dure (« on peut faire dire à une image tout ce qu’on veut »), le maté­riau oppose en effet une résistance dont le talent le plus subtil ne peut venir à bout. Cadrage, angles de prise de vue, lumière, mouvement, sont de puissants auxiliaires de l’expression personnelle, mais s’ils aboutis­sent à ce que la photographie d’un arbre ne soit plus un arbre, à quoi bon photographier un arbre ?

Le cinéma a tenté d’échapper à cette insistance du référent immédiat (celui qui est devant l’objectif, non celui que l’artiste a en tête) par le décor (Le cabinet du Docteur Caligari, de Robert Wien), ou par le montage (L’homme à la caméra, de Dziga Vertov) conduits à leur paroxysme. Nous y reviendrons. On peut noter cependant que les essais-extrêmes n’ont guère eu de postérité en-dehors des histoires du cinéma. L’artifice revendiqué semble incompatible avec la nature du cinéma. Le cinéma le plus artificiel, celui d’Hollywood a dû imposer, d’ailleurs avec succès, des codes du « naturel » pour faire figure de modèle universel. En combinant le « désir d’Olympe » et le magasin des accessoires, il est possible évidemment de réactiver chez le spectateur la fascination de « l’usine à rêves », jadis dénoncée par les partisans d’un cinéma de réveil social. Ces rêves-là, dont on ne saurait d’ailleurs se passer, appartiennent au patrimoine collectif, fait de plus de stéréotypes usés que d’éléments forts, comme on en trouve dans les contes et les mythes. Mais le cinéma peut aussi prolonger les contes et les mythes, généralement en puisant à la même source.

Arrêtons-nous plutôt sur les rêves et visions individuels, car ce sont ceux dont parlent les artistes cités précédemment. Accordons une atten­tion plus grande à ceux qui font confiance à l’image la plus dépouillée, c’est-à-dire en situation d’abstinence, de renoncement  aux procédés les plus spectaculaires dont dispose le cinéma : mouvements d’appareil vertigineux, montage sophistiqué, musique, dialogues ou commentaires élaborés, etc. Le plan long, fixe, à distance intermédiaire, en noir et blanc ou couleurs garanties « fidèles » par l’industrie photographique, représente le « degré zéro » de la rhétorique, en ce sens qu’il exige le maximum de retenue. Il n’est pas besoin d’un esprit fort pour décéler dans cette ascèse plusieurs  interventions relevant de la créativité artis­tique, par le jeu du cadrage, de la profondeur de champ, ou des bruits les plus motivés de la piste sonore. Ozu, Mizoguchi, Flaherty, Ford, Rosselini, Renoir, Bunuel, Bresson, Tarkovski, sont là pour nous en convaincre. Il se trouve bizarrement que ceux-là sont aussi les cinéastes de l’intériorité, si l’on veut bien admettre que l’unité de leur œuvre, résistant à la diversité des plans, atteste de leur recherche de « paysages intérieurs » qui n’ont pas grand chose à voir d’un auteur à l’autre.

Cette remarque nous conduit à isoler ce que je propose de nommer les « figures de l’intériorité », qui ont en commun la mise en œuvre d’une rhétorique minimale travaillant sur la base d’une photographie non apprê­tée (avec les limites déjà signalées imposées à ce « non-apprête­ment ») pour accéder à ces « images du dedans » qui ont hanté les poètes et les peintres, et constituent le terrain de rencontre entre peinture, littérature, et cinéma. Ces figures sont spécifiques de chaque matière de l’expression, et ne peuvent être ni transposées, ni imitées. Elles ne sont pas incompa­tibles, à un autre niveau, avec les figures plus classiques qui font réfé­rence à une symbolique constituée. Cependant, il est rare que le recours aux symboles, qu’ils soient en situation d’invention ou d’utilisation, ne laisse pas l’interprétation sinon libre, du moins flottante. Deux exemples :

  • la calèche aux clochettes tintinnabulantes qui revient à plusieurs reprises, et jusqu’à l’extrême fin du film, dans Belle-de-jour, de Bunuel. S’il s’agit bien d’un élément qui n’appartient pas au vécu du personnage mais à ses fantasmes (pour d’autres images du même film, la distinction est hasardeuse), son interprétation reste incertaine, sauf pour quelques psychanalystes, en général en désaccord, et de toute façon très minori­taires dans l’ensemble des spectateurs.

  • le mouvement des herbes aquatiques ondulant dans l’eau, qu’on retrouve tout au long des films de Tarkovski (3e partie de Andrei Roublev ; début de Solaris). Leur récurrence témoigne de leur portée obsessionnelle, mais leur interprétation a fait jusqu’à ce jour l’objet d’hypothèses contradictoires.

Ce sont en quelque sorte des « métaphores en suspens », des figures inachevées qui doivent leur réussite à leur inachèvement, on pourrait dire à leur mystère. Entre rêve et réalité, visions intérieures, témoignage des sens, images d’autant plus en connivence qu’elles sont retravaillées par la mémoire, se constitue une imagerie symbolique en voie continuelle de renouvellement. Les objets accèdent au statut de symboles, parfois conventionnels et ancrés dans les cultures, parfois par une sorte de coup de force, qui permet de saluer l’invention ou de s’interroger sur le signifié qu’il convient de retenir. L’évidence du statut accompagne l’incertitude du déchiffrement. La peinture et la photographie symbo­listes ont joué sur cette ambivalence. Le cinéma, ici, n’innove pas. « Figures de l’intériorité » et « métaphores en suspens » constituent la base de cette tendance qui use des paysages extérieurs pour traduire les paysages intérieurs. Mais que sont ces « figures », dont on a jusqu’ici simplement postulé l’existence ?

Il n’est pas question d’en faire ici le répertoire, mais simplement d’attirer l’attention sur leur spécificité, dans la mesure où elles délimitent le champ du cinématographique par rapport au littéraire. On notera qu’elles se construisent sur les éléments les plus classiques du « langage cinématographique » : cadrage, mouvements d’appareil, échelle des plans, profondeur de champ, bruitage, lumière, autrement dit – mais on ne peut en parler qu’en liaison avec la construction narrative et le montage – ce qui relève de la mise en scène, expression empruntée au théâtre, et de ce fait orientant la réflexion hors du cinéma.

Sans revenir sur les essais théoriques antérieurs (André Bazin14, par exemple), on peut définir la mise en scène comme une organisation simultanée de l’espace fictif de la scène (la profondeur), et de l’espace réel de l’écran (rectangle délimitant une surface plane), le premier en relation avec des personnages (donc un récit), le second soumis à des contraintes formelles. La mise en scène exprime des rapports affectifs et des rapports de force, des renversements de situation ; elle accompagne le dialogue : tout cela est bien connu. Mais plus encore, elle peut expri­mer le sens de la vie, la présence des forces invisibles, l’amour. Deux exemples à nouveau :

  • la dernière séquence de Et la vie continue, de Abbas Kiarostami a pour cadre un paysage de montagnes désolées. Une voiture tente de franchir le col malgré une forte pente et le mauvais état de la route. Elle avance difficilement, s’arrête, prend de l’élan, reçoit l’assistance d’un montagnard, repart. Finalement, le passage difficile franchi, elle s’arrête pour prendre le montagnard.

Il y a bien des manières de mettre en scène une telle séquence. Kiarostami a filmé l’épisode de très loin, avec quelques inserts explicatifs. Le paysage prend ainsi l’allure d’une muraille verticale que la voiture escalade comme un insecte obstiné. Son parcours s’inscrit sur le mur-écran comme un signal de vie sur un moniteur de salle de chirurgie. Le filmage en temps réel rend plus pathétique l’obstination de la minus­cule voiture. La leçon, quasi littéralement, s’inscrit sur l’écran, comme un témoignage des forces invisibles qui sont en l’homme : la vie conti­nue. Rien ne peut avoir raison de cette force, même après le terrible tremblement de terre (Iran, 1990) qui a secoué la région, et qui n’a laissé que morts et ruines, comme on a pu le voir tout au long du film.

  • Solaris, de Andrei Tarkovski. Une station spatiale en orbite autour d’une planète-océan qui a le pouvoir de matérialiser les fantasmes et les souvenirs. Un cosmonaute, Chris, a ainsi retrouvé sa femme morte depuis dix ans. La pseudo-légitimité scientifique ne peut masquer qu’il s’agit d’un fantôme, comme dans Les contes de la lune vague après la pluie, de Mizoguchi. Toujours sous le couvert de la plausibilité scienti­fique, la station entre en apesanteur pour une séquence de 30

    Notes

    1. R. Munier, Contre l’image, 1963, Gallimard.
    2. A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole (I & II), Albin Michel, 1974.
    3. P. Evdokimoff, L'Art de l'icône, théologie de la beauté, 1981, Desclée de Bruwer.
    4. Moine Grégoire (G. I. Krug). Carnet d’un peintre d’icônes, Lausanne, 1983, L’Age d’Homme.
    5. M. Quenot, L’icône/Fenêtre sur l’absolu, 1987, Ed. du Cerf.
    6. A. Rouille, L’Empire de la photographie, 1982, Le Sycomore.
    7. E. Charton, Préface-présentation au Tour du monde (1860).
    8. En peinture : les Préraphaélites,  les Nabis, l’Art Nouveau, l’Ecole de Pont-Aven, etc. — En gravure : Charles Meryon, Odilon Redon, Rodolphe Bresdin, etc. — En BD : Winsor Mc Kay (Little Nemo in Slumberland, 1905).
    9. P. Perrault, « Cinéma du réel et cinéma de fiction : vraie ou fausse dis­tinction ? », entretien avec René Allio. Les dossiers de la Cinémathèque québécoise, Paris-Montréal, 1983.
    10. C. Marker, commentaire du film « Sans soleil », 1983.
    11. R. Desnos, « Le rêve et le cinéma », Cinéma, 1966, Gallimard.
    12. E. Morin, Les stars, 1957, Seuil.
    13. Voir  : Exposé des motifs du Projet de loi sur la photographie du 15 juin 1839, qui ne soupçonnait pas que la photo pût relever un jour de la création artistique.
    14. A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? IV — Une esthétique de la Réalité : le néo-réalisme, 1962, Éd. du Cerf.
    15. N. Burch, La lucarne de l’infini, 1991, Nathan.
    16. A. Gaudreault & F. Jost, Le récit cinématographique, 1990, Nathan.

Pour citer cet article :

Gauthier Guy (2006)."Le cinématographe entre le monde et l'autre monde". Revue La Licorne, Numéro 26.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=381

(consulté le 24/11/2017).

Les auteurs

 
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