L'Auteur construit

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par François JOST

Ni le film ni le roman ne sont des objets neutres que nous pouvons considérer avec autant de détachement que des bibelots (encore que cela dépende desquels !). Car nous n'oublions jamais que, par-delà les mots et les images, on veut nous dire quelque chose. Qui « on » ? À quel responsable de la communication narrative renvoie cet indéfini ?

Fortement imprégnée de la conception immanentiste héritée des années soixante, la narratologie cinématographique a jusqu'à présent tenté de répondre à cette dernière question sans sortir du texte. D'où un paradoxe qu'illustre parfaitement Le Système du récit d'André Gaudreault1. Bien qu'il raisonne en termes de communication, il trouve finalement à l'intérieur du texte ce « responsable » des informations narratives reçues par le destinataire. Somme toute, un « être de papier », le méga-narrateur, s'adresse à des êtres de chair et de sang, les specta­teurs.

Alors que la visée première de Gaudreault était de débusquer l'anthropomor-phisme en chassant l'auteur de la narratologie, il réintro­duit celui-là, presque à son insu, en prêtant aux instances de la narration des intentions tout humaines, pire : une responsabilité. De tels glisse­ments sont inévitables tant que l'on demande à la narratologie d'être en même temps une ontologie, qui s'intéresse aux essences décelables dans le texte, et une théorie qui rende compte de la « délivrance » du récit.

Développant une telle critique, je m'efforce de montrer, dans mon dernier livre, Un monde à notre image2, qu'on ne saurait continuer à confondre la question de la narration (Qui raconte ?) avec celle de la responsabilité narrative. Si l'on passe si facilement de l'une à l'autre, c'est que l'on s'appuie sur un schéma de la communication hérité de Jakobson où, non seulement le message passe « de main en main sans être altéré dans l'opération »3, mais aussi où le spectateur n'est qu'un « récepteur » passif qui se contente de décoder.

Ce refus de concevoir l'énonciation comme une hiérarchie d'essences posées a priori m'amène à considérer que tout film peut susciter la cons­truction par le spectateur de quatre « masques » de l'énonciation :

  • le supposé-réalisateur, instance que l'on crédite d'une intention discursive : celle de « parler cinéma ». Il est construit en fonction de la sensibilité du spectateur à l'énonciation cinématographique ; ainsi, lorsque tel ou tel mouvement de caméra, telle ou telle utilisation de la musique de film n'ayant pas de pertinence au niveau diégétique, en ce sens qu'ils ne produisent pas d'inférences narratives, sont renvoyés au « style ». À ce niveau, on décèle aussi bien une intention communica­tive, qui minore les problèmes de cohérence langagière, qu'une intention artistique qui en fait sa finalité.

  • le narrateur implicite. Ici, il s'agit bien d'une instance construite à partir du système filmique seul. Relèvent de l'énonciation narrative, tout plan, tout son, toute combinaison audiovisuelle nécessaires au spectateur pour comprendre le récit. Si tel travelling de la scène du port dans La Lune dans le caniveau paraît gratuit à certains critiques, c'est-à-dire commutable avec un plan fixe, c'est qu'on ne l'ancre pas dans une intention narrative. Ce n'est pas le cas du dernier panoramique de Profession reporter, dont la finalité est de tenir hors champ la suite des gestes qui, pourtant, vont aboutir à la mort du personnage principal : dans ce dernier cas, le mouvement de caméra tient le spectateur à l'écart d'une scène qu'il doit reconstruire, le plaçant en situation de focalisation externe.

  • le filmeur empirique. La distance qui sépare cette instance des précédentes est celle qui oppose l'intention et l'aléa, la nécessité et le hasard. Est renvoyé à cette instance tout élément visuel qui n'est pas considéré comme intentionnel : tremblé, faute de scripte, bruit d'avion qui passe dans le lointain, etc.

  • l'auteur construit. Comment le spectateur renvoie-t-il les images et les sons à telle ou telle des trois instances que je viens d'énumérer ? En fonction de l'idée qu'il se fait de l'auteur, répondrais-je, de la place et du rôle qu'il lui attribue. C'est à ce niveau seul que l'on peut parler de responsabilité narrative : ce que nous imputons au supposé-réalisateur dépend de la façon dont nous construisons l'auteur ou, pour dire les choses autrement, de l'intentionalité, à laquelle nous l'identifions.

On reconnaît dans cette position une thèse qui se rencontre aussi bien du côté de la philosophie de l'art (Danto), de la théorie de la cognition (Sperber et Wilson) que de la philosophie du langage (Searle). Ce dernier n'affirme-t-il pas que :

Lorsque je considère qu'un bruit ou une inscription sur une feuille de papier constitue, en tant que message, un exemple de communication linguistique, je dois admettre, entre autres choses, que ce bruit ou cette inscription ont été produits par un être ou par des êtres qui me ressemblent plus ou moins [je souligne] et produits avec certaines intentions. Si je considère le bruit ou l'inscription comme un phénomène naturel, comme l'est le vent dans les arbres ou une tache sur le papier, je l'exclus de la classe des communications linguistiques, même si le bruit ou l'inscription ne peuvent se distinguer des mots parlés ou écrits4.

Affirmer que les images n'ont pas la même signification selon que nous savons qu'elles ont été enregistrées par une caméra de surveillance ou mises en scène, ordonnées et montées par des êtres qui nous ressemblent ne revient pas, cependant, à soutenir qu'il n'est d'autre voie, pour les comprendre, que de connaître l'intention de l'auteur. Contrairement à Searle, je ne situe pas l'intentionalité du côté de l'émetteur. Elle est, pour moi, une construction du spectateur qui, loin de tirer son origine du seul texte, comme l'Implied Author, prend en compte le contexte de l'énonciation que forment aussi bien le paratexte que les divers épitextes5.

Autant dire qu'il s'agit moins de définir ce que peut être l'intentionalité artistique que d'affirmer que voir un film, ce n'est pas recevoir un système énonciatif aussi sagement ordonné qu'un emboîte­ment de poupées russes. Plutôt que cet être monolithique décrit par la sémiologie, le spectateur est un tissu d'hésitations.

La récente sortie de Husbands and Wives (Woody Allen, 1992) confirme, à n'en pas douter, ces hypothèses théoriques. Comme on sait, le film s'ouvre sur une conversation vive entre deux couples d'amis : le premier annonce au second sa décision de se séparer. Pour nous montrer cette scène, la caméra passe brutalement d'acteur en acteur, cadrant la réplique de l'un, panotant pour saisir la réaction de l'autre, suivant avec heurts une troisième (Mia Farrow) qui disparaît dans un couloir, etc. Tout ici est mouvement, tremblement, secousse. Pour un public habitué à la production hollywoodienne, cette façon de filmer a de quoi choquer. Pire, elle risque de ne pas être comprise ou, ce qui revient au même, d'être prise pour une maladresse. Woody Allen a parfaitement vu le danger : en rédigeant une note à l'attention des projectionnistes pour préciser que « l'usage de la caméra portée au cours du premier quart d'heure est bel et bien un choix artistique et non pas une erreur due à des problèmes techniques6 », il assure, en fait, ce que j'appelle l'auteurisation des images. Loin d'être renvoyées à la seule reproduction mécanique du réel, affirme-t-il en substance, les images doivent être anthropomorphisées, c'est-à-dire, en l'occurrence, ancrées dans une intentionalité artistique.

On ne peut mieux pointer les incidences de l'auteurisation sur l'interprétation narrative des images. En l'absence de cette opération, c'est tout bonnement la pertinence narrative des mouvements de caméra qui s'évanouirait. Pour transformer un film en œuvre, il faut s'en prendre au hasard, ce qui revient à réduire à néant le rôle du filmeur ou, tout au moins, à le subordonner à une raison supérieure. Les nombreux « wobblings », comme disent les Américains, ne signifient pas que les contingences matérielles ont pris le dessus, ils sont tous subordonnés à l'intentionalité artistique de l'auteur, traduite en langage cinématogra­phique par le supposé-réalisateur. Comme on voit, poser une intentio­nalité à l'origine du film ne revient pas à pénétrer les arcanes du cerveau du « créateur » en vue d'y découvrir ses intentions.

Cette auteurisation du document audiovisuel n'est qu'une première étape de la réception. En effet, que les mouvements de caméra ne soient pas mis du côté du « machinique », mais du côté de la production visuelle d'un être qui nous ressemble plus ou moins, ne suffit pas à leur conférer un sens.

Pour s'en convaincre, il n'est que de jeter un coup d'œil sur les jugements des critiques qui, après tout, sont des spectateurs « concrets ». Plus concrets en tout cas que ce modèle idéal invoqué sans cesse par la sémiologie :

  • 1. « Plutôt que de chercher à nous présenter une apologie larmoyante de son échec matrimonial, il en dresse le portrait hilarant, féroce et sans concession : une désarmante critique. À la manière d'un reportage voyeuriste, il a eu le courage de porter sur son malheur un regard extérieur et de s'en moquer […]. Le film semble avoir été filmé au caméscope » (Laurent Tirard, Studio).

  • 2. « Il se produit quelque chose de nouveau avec Maris et femmes, qui ferait presque dire que tous les précédents films étaient des esquisses… » (Jean-Michel Frodon, Le Monde).

  • 3. « Judy explique le trouble qui s'est emparé d'elle à l'annonce du divorce de Jack et Sally. Devant qui s'explique-t-elle ainsi ? On ne le saura jamais vraiment. Imaginez une sorte d'enquêteur. Un psy, pourquoi pas ! Un dieu, peut-être : un Asmodée qui, au lieu de soulever les toits des maisons pour en percer les secrets, tenterait de fouiller les âmes pour y lire des bribes de vérité ». (Pierre Murat, Télérama).

  • 4. « Maris et femmes est une vision chirurgicale des rapports du couple qui passe par des corps d'acteurs mobiles, une mise en scène aux apparences dépouillées du journal intime et de l'improvisation rappelant irrésistiblement Cassavetes » (Frédéric Strauss, Cahiers du cinéma).

  • 5. « Ici [Woody Allen] confesse des personnages devant la caméra, les traque dans leurs appartements, leur demande sans cesse de lui révéler les secrets de l'amour […]. Tourné à la manière d'un reportage amateur » (François Forestier, L'Express).

  • 6. « Sous un style heurté, qui imite le reportage télévisé mal dégrossi, avec des flous, des zooms, des plans qui basculent vers le sol, Woody Allen cache une géométrie implacable, véritable danse macabre… » (Michel Pascal, Le Point).

À la phase d'auteurisation, qui humanise l'objet filmique, succède une seconde étape : l'identification de l'auteur. Cette opération ne se réduit nullement à un nom. Pour les uns, l'auteur s'identifie au supposé-réalisateur qui élabore, à travers des esquisses successives, une œuvre cinématographique (2 et 6) ; pour d'autres, il est d'abord cet homme dont les démêlés conjugaux ont fait la une des journaux. On peut certes se gausser d'une telle interprétation et la vouer aux gémonies. Quant à moi, je préfère la prendre pour ce qu'elle est : une réception possible, parfaitement explicable en termes énonciatifs. Plus : elle est le pendant de la précédente.

Qui est responsable de l'énonciation narrative ? Cette question, dont je suis parti, dépasse très largement les limites de l'immanence textuelle. Elle revient finalement à déterminer la relation qui unit l'auteur au narrateur : ou le second est une invention du premier (c'est le cas de la fiction), ou l'un et l'autre ne font qu'un (c'est le propre de l'autobiographie, notamment). En l'absence d'un contrat autobiogra­phique clair, la présence de l'acteur Woody Allen dans son film incite à rabattre le personnage sur l'auteur, même si leur nom et leurs aventures diffèrent considérablement : qu'y a-t-il de commun, en effet, entre Gabe, qui a une liaison passagère avec une étudiante, et Woody Allen, qui tombe amoureux de sa belle-fille ? L'argument de Husbands and Wives n'est-il pas plus proche de Annie Hall, c'est-à-dire d'un autre film du même auteur, que de sa vie ? Sans doute. Mais la réception, même quand elle est une activité professionnelle, ne s'embarrasse pas de tels détails. Dans la perspective qui est la mienne, seul importe ce constat : selon que l'on choisit l'hypothèse autobiographique ou que l'on note la récurrence d'un thème à travers la multiplicité des films, les mêmes traces énonciatives prennent des sens opposés. Dans le premier cas, les mouvements heurtés de la caméra sont tirés du côté du documentaire : la réalité de la vie conjugale l'emporte, et le style adopté s'explique par la volonté de ne pas « esthétiser » son malheur (cf. « une mise en scène aux apparences dépouillées ») ; dans le second cas, ils appartiennent à l'art du cinéaste. Quoi qu'il en soit, les choix du supposé-réalisateur sont fonction à la fois de l'auteur construit et de l'intention qu'on lui attribue.

Une autre solution consiste à chercher la raison de ces procédés dans le film lui-même. L'énonciation cinématographique cède la place à l'énonciation narrative. En identifiant la caméra à un enquêteur, à un psy ou à un dieu, Télérama rabat l'identification primaire, particulièrement forte dans ce début, sur une ocularisation interne primaire. Tout se passe­rait, selon le critique, comme si la scène était vue par une instance intra­diégétique restant toujours hors champ. Une fois de plus, se confirme, s'il en était besoin, qu'au cinéma l'identification d'un regard peut se faire en dépit de l'absence de tout regardeur.

L'hypothèse d'Asmodée montre aussi que l'ocularisation interne primaire (que l'on peut imputer, par exemple, à un enquêteur) n'est jamais loin d'une ocularisation interne narratorielle : dans ce dieu qui pénètre tous les secrets et qui fouille toutes les âmes, ne voit-on pas la construction d'une intention narrative ? Tous les mouvements de caméra sont mis au compte d'un narrateur omniscient.

Globalement, on est donc en présence de deux schémas d'explication narratologique :

  • soit le supposé-réalisateur fait comme si le film était l'œuvre d'un filmeur empirique (aucun critique, après la mise en garde de Woody Allen, ne prend au premier degré les apparents défauts techniques) : il serait « filmé au caméscope » (1), « tourné à la manière d'un reportage amateur » (5), « un reportage télévisé mal dégrossi » (6). Ces pastiches ayant diverses fonctions, selon l'idée que l'on se fait de l'auteur construit : regard froid de celui-ci sur son propre malheur, « confession », « danse macabre » en forme de « géométrie implacable »…

  • soit le procédé cinématographique est imputé directement à un personnage (enquêteur) ou à un narrateur omniscient.

Cette dualité d'interprétation possible montre la nécessité théorique de distinguer fortement, au cinéma, entre énonciation et narration. Les mêmes procédés peuvent renvoyer à l'une comme à l'autre, construire l'une aussi bien que l'autre. Plus : les mêmes plans peuvent aussi bien être compris comme une vision, comme une intention narrative ou comme une intention discursive. C'est toujours au spectateur, en fin de compte, qu'il appartient de trancher…

On l'aura compris, il ne s'agit pas de préconiser le retour à un auteur prébarthésien, ni d'affirmer la primauté d'une analyse philologique fort à la mode ces temps-ci. Bien au contraire : au moment où il pénètre dans une salle de cinéma, chaque spectateur a un auteur, dans un coin de sa tête, somme hétéroclite d'informations reçues, de souvenirs de films déjà vus, de fantasmes, en bref, un auteur construit. En sorte que voir un film, c'est, en quelque manière, chercher à faire coïncider deux images de l'auteur : celle que l'on avait en entrant et celle qu'inspire le film que l'on est en train de visionner. C'est sans doute pour cette raison que l'on ne voit jamais deux fois le même film, pas plus que l'on ne se baigne deux fois dans le même fleuve.

Notes

1. Méridiens Klincksieck, 1988.
2. Méridiens Klincksieck, 1993.
3. C. Kerbrat-Orecchioni, L'Énonciation. De la subjectivité dans le langage, Armand Colin, 1980, p. 16.
4. J. R. Searle, Les Actes de langage, trad. fr., Hermann, 1972, p. 53.
5. G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987. Le paratexte est tout ce par quoi un texte se fait lire ; l'épitexte désigne plus spécialement les messages qui sont à l'extérieur du livre (interviews, correspondance, etc.).
6. Prospectus de présentation du cinéma GrandAction.

Pour citer cet article :

JOST François (2006)."L'Auteur construit". Revue La Licorne, Numéro 26.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=383

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
Bâtiment A5 – 5, rue Théodore Lefebvre, TSA 21103 - 86073 POITIERS - Cedex 9 – France
Tél : 05 49 45 32 10
http://edel.univ-poitiers.fr/licorne - lalicorne@mshs.univ-poitiers.fr
Page générée par Lodel

Administration du site (accès réservé)  - Crédits & Mentions légales