Gens de dublin : le film en deçà/au delà du texte

Publié en ligne le 30 août 2005

Par Jean Lelaidier

La répartition typologique des adaptations d'œuvres littéraires à l'écran pourrait relever, en première approximation, du choix fait par le réalisateur entre deux partis aisément identifiables : un parti de transposition extrême, – qu'on pourrait appeler de réécriture si la réécriture n'était, de toute façon, imposée par le changement de la substance de l'expression – et un parti de proximité, expression évidemment méta­phorique permettant d'éviter d'une part le mot d'illustration qui, à juste titre, marque le défaut d'invention, d'autre part ceux de fidélité ou de respect qui imposent d'emblée une hiérarchie en faveur de l'œuvre origine.

La nouvelle de Joyce « The Dead » qui clôt le recueil Dubliners (Gens de Dublin) et le film que John Huston en a, selon l'expression courante, extrait, The Dead (traduit en France par Gens de Dublin) sont dans un rapport de proximité maximale, qui peut être appréciée par la considéra­tion d'un certain nombre de paramètres ressortissant à la substance et à la forme du contenu mais aussi à la forme de l'expression.

Identité d'époque. Dans la nouvelle, l'époque et le lieu dès l'abord indiqués par le narrateur hétérodiégétique sont confirmés par une série de détails à effet de réel répartis dans le texte avec une densité variable. Nous sommes à Dublin, dans un Dublin quasi contemporain de l'écriture, ce qui situe l'histoire en 1904. Le film, par un emprunt initial qui fait entorse au transcodage, vient inscrire en surimposition « Dublin 1904 » sur une vue extérieure, en plan d'ensemble, de la maison des sœurs Morkan. L'information temporelle sera relayée iconiquement et confirmée, quoique avec moins de précision, par les décors et les acces­soires (fiacres, éclairage au gaz, toilettes et costumes, danse du quadrille des lanciers, etc.). Quant à l'information géographique, elle engage un programme plutôt ethnographique dans un film éloigné de tout pitto­resque urbain et dont l'action est, comme dans la nouvelle, presque toute située en intérieurs.

Le désir de proximité maximale dans la présentation de ce que, faute de mieux, nous appellerons la réalité ethnographique peut s'expliquer par une donnée de la biographie de Huston1. On sait que toute la pre­mière partie de la nouvelle est structurée par le déroulement d'une party irlandaise dont le temps fort est un repas de Noël (même si ce n'est pas exactement le jour de Noël mais plutôt le soir de l'Épiphanie) réglé par des manières de table irlandaises et plus généralement anglo-saxonnes. Ces manières, quoique allusivement évoquées dans la nouvelle, sont néanmoins respectées par Joyce avec la précision de la nostalgie2 et celle aussi de l'exilé, rétrospectivement plus attentif à ce qu'elles avaient de spécifique maintenant qu'il est témoin (en Italie) d'autres comportements festifs. Le film donne à voir cette party irlandaise et, comme l'image est analogique3, elle offre, malgré les ellipses du mon­tage, une perception visuelle directe des choses qui comporte inévitablement un aspect documentaire, quand l'évocation littéraire, plus médiate, demande, pour une compréhension correcte du dénoté, des éclaircissements sur la réalité extra-textuelle. Ainsi du déroulement même du repas, de la façon dont on procède en pays anglo-saxon pour servir l'oie, les légumes et les sauces etc. Le film montre en donnant, pour ainsi dire, le mode d'emploi de ce qu'il montre4. La même remarque pourrait être faite à propos du quadrille des lanciers qui exige également du lecteur un savoir culturel.

La nouvelle de Joyce a fourni à Huston une organisation très précise de l'espace. La première partie se passe dans la maison des sœurs Morkan. La seconde partie dans la chambre de l'hôtel où le couple descend après la fête. La transition est, littéralement, un trajet,qui est fait d'abord à pied dans la neige, puis en fiacre, enfin qui emprunte le couloir et l'escalier de l'hôtel menant à la chambre. Le premier de tous ces lieux est lui-même très précisément structuré : un rez-de-chaussée, zone de l'accueil et des adieux ; un étage avec ses deux pièces : celle où l'on boit – où va également se tenir le repas, the refreshment room –, et celle où l'on danse. Entre les deux niveaux, un espace de transition, l'escalier, où se situe un des épisodes majeurs de la nouvelle.

Le film a construit ses décors en s'inspirant très précisément de cette organisation spatiale5. Dans cet espace identiquement agencé, Huston a en outre repris exactement de nombreux déplacements indiqués par le narrateur de Joyce : par exemple des jeunes gens se réfugient dans la pièce où l'on boit pour échapper au piano de Mary Jane et reviennent à temps pour les applaudissements ; par exemple Gabriel s'approche d'une fenêtre et contemple la rue sous la neige. Le cinéaste respecte enfin, dans les plans subjectifs, les axes optiques indiqués par la nouvelle : Gabriel regarde vers le haut de l'escalier et découvre sa femme figée dans l'écoute de La Fille d'Aughrim. On pourrait multiplier les exemples.

La macrostructure syntagmatique du film, avec ses cinq grandes unités et leurs subdivisions, correspond également à celle de la nouvelle. 1) l'arrivée des invités ; 2) avant le repas : les danses, la prestation pianis­tique de Mary Jane, la prestation vocale de Miss Julia ; 3) le repas : l'oie, le pudding, le discours de Gabriel ; 4) le trajet jusqu'à l'hôtel ; 5) dans la chambre. Au niveau de la microstructure, on peut observer quelques menues interversions mais les parallélismes l'emportent. La nouvelle met en scène dix-huit participants individualisés qu'on retrouve dans le film à l'exception d'une figurante, Miss Power, remplacée par un per­sonnage masculin, M. Grace, universitaire, supérieur hiérarchique de Gabriel, qui, dans un passage totalement interpolé, récite un poème de Lady Gregory, figure irlandaise du renouveau gaëlique.

Dans la nouvelle6 trois procédés de présentation sont utilisés : la pré­sentation explicite par le narrateur hétérodiégétique, procédé hérité de la technique réaliste et naturaliste, et qui se rencontre chaque fois qu'un nouveau personnage entre dans la nouvelle (à la des­cription physique s'ajoutent, dans certains cas, quelques précisions biographiques) ; l'équivalent de la didascalie théâtrale, relation « behaviouriste » de la mimique ou de la gestuelle du personnage, dans les épisodes où il intervient ; enfin, la reproduction de son discours, soit sous la forme de citations directes, soit en style indirect régi, soit en style indirect libre. Le film, lui, en l'absence de toute voix-off extradiégétique, ne fait que montrer les personnages, perdant au passage la richesse potentielle de la présentation discursive. Toutefois certains détails ont été réinsérés dans les échanges entre les convives (ainsi on déduira d'un passage du dialogue que la party se reproduit chaque année). Il serait par ailleurs possible, encore que fastidieux, de montrer que la mimique et la gestuelle des acteurs s'inspirent de façon étroite des indications de régie fournies par le texte de Joyce. Enfin le film redonne toute sa place à l'oralité des discours. Les personnages redi­sent presque mot pour mot les propos qui étaient cités ; les discours indirects, qu'ils aient été régis ou libres, sont retranscrits en style direct et pronon­cés. Si le film invente du dialogue, c'est tantôt pour créer un effet de réel dans les situations stéréotypées (banalités de l'accueil ou des adieux) tantôt pour restituer au discours direct les discours racontés propres au mode narratif. Dans quelques cas seulement un échange est imaginé de toutes pièces : ainsi d'une brève conversation entre le chanteur Bartell d'Arcy et Miss Callaghan.

Du fait de cette reconstitution fidèle des différents discours, on serait tenté de conclure que les personnages ont à peu près la même importance relative dans la nouvelle et dans le film, d'autant que l'échelle des plans est ici d'une grande homogénéité. En effet, si l'on excepte quelques plans moyens, on notera que, dans la première partie de la soirée, les invités, debout, sont filmés à dis­tance de conversation (entre plan à la taille et plan rapproché poitrine) ; au cours du repas, ils sont filmés comme si chacun était vu à travers la table par les autres convives. Une légère correction s'impose néanmoins. À la distance d'où sont vues les scènes deux ou trois personnes apparaissent ensemble à l'image. Celle-ci est en effet tabulaire quand le texte est linéaire : il abandonne momentanément tout personnage dont il n'est pas directement question. Cette disparité qui relève de la forme de l'expression profite, dans le film, aux figures les moins individualisées de la nouvelle : on les voit plus souvent, même si elles n'occupent pas le centre de l'écran. Elles ont donc, naturellement, davan­tage de présence. Du même coup, on perçoit moins nettement la dissy­métrie qui était celle des traitements narratifs accordés, d'un côté, à Gabriel, de l'autre aux autres personnages.

Ces relevés autorisent une conclusion provisoire : la narration filmique serre de très près le texte littéraire tant pour ce qui concerne la substance et la forme du contenu  (des personnages individualisés qui assistent à une party irlandaise donnée pour la fête de l'Epiphanie) que pour ce qui concerne un des aspects de la forme de l'expression : un enchaînement de petites scènes discontinues à fonctionnement synecdochique. Cette proximité maxi­male, rapidement évoquée à partir d'un certain nombre de para­mètres, permet d'isoler plus facilement une problématique particulière : celle de la représentation de l'intériorité du personnage-foyer et ce qu'il en advient lorsqu'on passe d'une écriture à l'autre. Il faut pour l'aborder recentrer l'étude sur le personnage de Gabriel, jusqu'ici tenu à l'écart.

Dans la nouvelle, deux types d'énonciation ne cessent de se relayer. C'est d'abord une énonciation déléguée aux personnages pour un temps plus ou moins long et qui peut aller jusqu'au récit enchâssé. Dans cette option de type dramatique le statut de Gabriel n'est pas qualitativement privilégié. La narratrice de la mort de Michael Furey n'a rien à envier au narrateur de l'anecdote du vieux cheval Johnny. Si Gabriel a un privi­lège il ne saurait être ici que quantitatif. Lorsque les récits sont repris tels quels par le film, il n'y a aucun déficit d'information, qu'il s'agisse de Gabriel ou des autres : au contraire, serait-on tenté de dire, car l'énonciation est caractérisée de façon plus constante que dans le texte puisque (en admettant que le narrateur/per­sonnage reste à l'image) la mimique de l'acteur est continue (alors que les didascalies du narrateur/ auteur, lorsqu'il y en a, sont, de toute façon, disconti­nues).

Le problème se pose tout autrement pour les passages qui relèvent du narrateur hétérodiégétique et qui sont eux-mêmes hétérogènes : tantôt, dans les passages où l'intention dominante est de caractère informatif la narration est dépourvue d'effets de voix comme d'effets de perspective ; le narrateur y joue d'un effet de savoir surplombant présenté d'une manière neutre ou impersonnelle. (Si tant est qu'il y ait un effet de voix, ce serait celle de la vox populi comme, par exemple : « c'était toujours une grande affaire, le bal annuel des Misses Morkan »). Cette manière neutre se rencontre dans le tissu narratif interstitiel. Tantôt, au contraire, la narration est intimement associée au personnage de Gabriel, privilégié à plusieurs titres : dès lors qu'il est arrivé à la soirée, nous restons presque constamment en sa compagnie (avec quelques infractions mineures à la règle) ; par ailleurs il est le seul à l'intériorité duquel nous ayons accès. En effet, outre les méthodes indirectes dont il bénéficie comme les autres personnages (discours cités, descriptions du compor­tement comme celle-ci : « Gabriel rit d'un air gêné et tapota sa cravate pour se rassurer »), Gabriel est approché dans l'intimité de ses émotions, de ses sentiments, de ses pensées. Le narrateur lui réserve cette narration hybride qui brouille la frontière entre voix du narrateur et voix du per­sonnage et que Percy Lubbock décrit ainsi dans The Craft of Fiction :

L'œil qui voit est celui d'un personnage du livre mais sa vision est ren­forcée : le tableau contient davantage, devient plus riche et plus complet, du fait que c'est celui de l'auteur autant que de sa créature, sans qu'on puisse distinguer. Personne n'y prend garde mais, en fait, il y a maintenant deux cerveaux au service de cet œil ; et l'un d'eux est celui de l'auteur qui adopte et partage la position de la créature, tout en lui accordant un supplé­ment de pénétration7.

Si, à propos de Gabriel, nous distinguons, à la manière de Sartre, conscience non positionnelle de soi et conscience réflexive, nous pouvons en effet affirmer que nous avons accès à l'une comme à l'autre. La conscience réflexive de Gabriel nous est livrée tantôt par des résumés de pensées, tantôt par un discours intérieur qui n'a pas encore la forme brute et directe que Joyce lui donnera plus tard dans Ulysse (discours direct qui se greffe librement sur le tissu narratif) mais qui est encore au style indirect, régi ou libre. Quant à la conscience non positionnelle de soi de Gabriel, elle nous est communiquée grâce, précisément, à ce « cerveau » de l'auteur, qui pour reprendre la phrase de Lubbock citée à l'instant : « adopte et partage la position de la créature, tout en lui accor­dant un supplément de pénétration. » Ainsi nous parcourons l'espace qui entoure Gabriel avec ses yeux et dans un mouvement centrifuge. Ainsi nous assistons au surgissement de ses émotions, comme, ici, à celui du désir qu'il éprouve pour sa femme Gretta :

Une rage sourde se mettait à s'amasser à nouveau au fond de son esprit et les feux sourds de sa concupiscence se reprirent à rougeoyer rageusement dans ses veines.

Ce traitement spécifique d'un personnage particulier fait ressortir le fonctionnement double de la nouvelle. C'est, à un premier niveau, le récit d'une fête de famille au sens large, située dans une Irlande de convivialité, au cours de cette période festive de Yuletide qui se clôt par la fête de l'Épiphanie : Joyce en souligne surtout le côté chaleureux, bon enfant, même s'il ne s'interdit pas l'ironie à l'égard de ce qu'il y a d'un peu provincial, d'un peu borné, d'un peu stéréotypé aussi dans cette party. Mais son ironie est légère et tendre. En composant ce texte en exil, après les autres nou­velles du recueil, il a tenu, s'il faut l'en croire, à corriger l'image trop acide et trop exclusivement négative de ses autres histoires. Par auto­punition il fait de son héros autobiographique un timide et un anxieux, soucieux surtout de ne pas paraître snober ses vieilles tantes et leurs amis qui, après tout, est-il dit dans le texte, ont bien droit à une certaine ignorance.

Mais la nouvelle ne fait pas seulement la peinture d'un milieu à travers le prisme d'une subjectivité. Cette subjectivité devient elle-même le champ d'une aventure de l'âme : aventure qui est d'abord jalousie rétrospective – une jalousie que Joyce a lui-même éprouvée à propos de sa femme Nora –, puis décou­verte douloureuse de la vérité et de la force de thèmes simples auparavant exploités sur un mode plutôt inauthentique par la rhétorique d'un discours de circonstance : thème du temps et de la vie qui passent, des figures aimées qui ont disparu ou disparaîtront.

Gabriel en vient ainsi à occuper progressivement tout l'espace de la nouvelle. Ironiquement, la chanson qui avait indirectement réveillé son désir d'époux en donnant à sa femme cette attitude rêveuse qu'elle avait dans l'escalier, puis ces joues colorées et ces yeux brillants – bref, qui avait exalté sa beauté – est précisément la chanson qui, en faisant revivre un disparu, l'aura pour un temps éloignée de lui. Cependant, après la révélation traumatique qui lui est faite dans la chambre d'hôtel, Gabriel s'apaise, et la tension qui l'habitait se résout en méditation rassérénée.

La fin de la nouvelle n'est pas sans annoncer – discours intérieur direct en moins – la fin d'Ulysse. Gabriel est couché auprès de son épouse, son âme vogue à la dérive. Sa conscience éveillée glisse peu à peu à la rêverie et à cette forme d'existence atténuée que les anciens (voir le livre XI de l'Odyssée) attribuaient aux morts. Cette dérive emporte Gabriel dans une imagination métaphysique de la mort de toute chose symbolisée par l'ensevelissement du monde sous la neige.

Le transcodage filmique de l'aventure intime de Gabriel pose davantage de problèmes que celui de la fête irlandaise et les réponses apportées sont plus complexes. Le film, certes, ne se fait pas faute de reprendre à l'image tout ce qui ressortissait à la technique qu'on a qualifiée plus tard de behaviouriste : Gabriel, anxieux à l'idée du discours qu'il devait prononcer, regardait son papier à la dérobée. Un plan nous a montré ce jeu de scène où la donnée psychologique se décode aisément. Par ailleurs, grâce au travail du cadrage et du montage, le film peut donner à Gabriel une place privilégiée qui, mutatis mutandis correspond aux effets de perspective narrative (effets confirmés par certains plans subjectifs purs).

Les problèmes majeurs liés au transcodage se rencontrent surtout dans la fin du film, c'est-à-dire dans cette partie où la nouvelle se recentrait sur l'aventure intérieure de Gabriel. Observons tout d'abord que Huston a conservé la même échelle de plans dans cette dernière partie et n'a pas voulu user du gros plan psychologique. Le plan de Gabriel contemplant sa femme figée dans l'écoute de la chanson, qui correspond à l'articulation majeure de la nouvelle, s'impose par sa durée plutôt que par son échelle. De toute façon, dans la mesure où le specta­teur perçoit un signifiant psychologique dont il n'a pas à ce moment-là les moyens d'identifier le signifié, il ne peut que verser l'indice au compte d'un code herméneutique dont il pense trouver la clef plus loin dans le film. Huston a d'ailleurs misé sur ce fonctionnement herméneu­tique, préparant ainsi la scène de l'aveu, qui n'était pas préparée dans la nouvelle. Avec une redondance que la rapidité spécifique du film rend nécessaire, il a montré plus d'une fois, avant ce moment crucial, la femme de Gabriel rêveuse, en particulier au cours de la récitation interpolée de la poésie de Lady Gregory. Gretta rêveuse, Gabriel perplexe : le spectateur est conduit à attendre une explication entre les époux. La nouvelle, avec sa technique de focalisation interne, fonctionne autrement. Le processus d'identification secondaire y est très différent puisque nous vivons la montée du désir de Gabriel sans voir Gretta autrement que par ses yeux et que le récit de Gretta, dans la chambre d'hôtel, est, pour le lecteur autant que pour Gabriel, un coup de théâtre.

Pour avoir accès à cette conscience « non positionnelle de soi » dont nous parlions tout à l'heure, il eût été nécessaire d'avoir recours à une voix-off qui n'aurait pas été celle de Gabriel mais d'un narrateur surplombant, capable de percer, comme le narrateur hétérodiégétique, l'intimité du personnage. Huston ne l'a pas souhaité, retardant jusqu'à l'extrême fin du film l'emploi d'une autre voix-off, la voix-je, qui, cette fois, nous installe dans la conscience réflexive de Gabriel. Cette intimité ultime s'accorde à la solitude de Gabriel. Sa femme est endormie ; il n'est pas, comme dans la nouvelle, allongé près d'elle mais debout près de la fenêtre de la chambre8. Deux signaux classiques marquent ce qui est littéralement une transition : un trajet de camera (combiné de travelling avant et de panoramique) nous rapproche du personnage ; une musique paradiégétique se fait entendre. Sa mélodie est celle de la chanson chantée par Bartell d'Arcy ; d'abord orchestrée, elle est, symbolique­ment, reprise ensuite par un saxophone solo.

Le film, par ailleurs, réussit la transposition des deux effets majeurs de la fin de la nouvelle.

Effet d'élargissement d'abord. Dans la nouvelle, c'est la conscience qui s'endort et cesse progressivement de circonscrire son intérêt aux personnages qui l'entourent. Dans le film un équilibre est recherché entre les plans (centripètes) de Gabriel et des plans fixes de paysages irlandais dont la perception ne peut être référée à aucun per­sonnage précis. Par les différents montages (entre plans successifs mais aussi entre bande image et bande son) sont intimement associées subjec­tivité et objectivité. Du côté de la subjectivité, la voix de Gabriel est omniprésente mais Huston conserve la structure lyrique de la phrase de Joyce qui, syntaxiquement, arrache le flux mental de Gabriel à un réalisme brut du discours intérieur. Du côté de la subjectivité encore, le plan en flashback et les deux plans en flash forward qui sont par convention codique des images mentales de Gabriel (bien qu'il puisse être lui-même dans le plan). Du côté de l'objectivité, des plans fixes à effet docu­mentaire, transposition iconique de la phrase « oui, les journaux avaient raison » ; un jeu entre deux musiques, une musique paradiégétique ou semi-diégétique et une musique non dié­gétique. Quelqu'un nous parle donc de Gabriel cependant que lui parle devant nous.

Effet d'apaisement ensuite. Après le choc provoqué par le récit de Gretta, Gabriel recouvre le calme, à défaut du contentement de l'âme. En trois lignes de texte le lecteur rencontre successive­ment trois adverbes qui disent l'apaisement (gently, quietly, unresentfully). La colère de Gabriel est tombée en même temps que son désir ; il ressent pour sa femme a strange friendly pity et ses yeux s'embuent de generous tears. La douleur de Gabriel se fond ainsi dans la considération apitoyée de la condition humaine. L'apaisement, dans le film, est d'abord celui-là même du texte de Joyce, qui est quasi intégralement repris par la voix-je ; il est également musical, et porté par le timbre du saxophone ; il est encore dans le rythme du montage qui se ralentit avec la double série des plans (en majorité fixes) des passages imaginés/remémorés ; il est enfin dans le panoramique ascendant final : entraînés à la rencontre de ces flocons de neige qui descen­dent sur toute chose pour l'ensevelir, nous, spectateurs, accompagnons sereinement Gabriel dans l'acquiescement à l'inéluctabilité d'un destin universel9.

Notes

1. Acheteur, en 1951, du manoir de St Clerans, en Irlande, il en a, pendant quelque vingt ans, fait sa résidence. Citoyen irlandais, il a joué le jeu jusqu'au bout, s'est beaucoup mêlé à la population locale, a été longtemps chef de meute dans les chasses à courre au renard. Dans le film de montage qui lui a été consacré par Joni Levis et Frank Martin au moment de sa mort, en 1988, il qualifie l'épisode irlandais de wonderful part of [his] life et déclare qu'il regrette beaucoup l'Irlande. Il nous dit aussi qu'il est un lecteur de Joyce, qu'il avait commencé par Ulysse et qu'il considère que la nouvelle « les Morts » est peut-être la meilleure de toutes les nouvelles jamais écrites.
2. Dans les autres nouvelles du recueil la nostalgie s'était traduite surtout par la précision des trajets dans la ville, autre forme du souvenir auquel l'exilé comme le prisonnier peuvent se raccrocher.
3. « Le film montrera toujours mieux les choses mais le livre les dira toujours mieux. Il n'est pas sûr que ce match nul soit jamais dépassable ». Ch. Metz, Essais sur la signification au cinéma.
4. Une expérience d'enseignement nous a montré que le déroulement, pourtant détaillé, du repas était difficile à percevoir pour des lecteurs de culture française. En revanche le film peut rendre le texte plus lisible sur ce point précis.
5. On notera toutefois que, eu égard à la variété des axes de prises de vues, la topographie d'un espace filmique n'est jamais facile à reconstituer (cette reconstitution, pour possible qu'elle soit, n'appartient pas de toute façon, à la première vision du film).
6. Nous laissons provisoirement de côté le personnage de Gabriel sur lequel nous reviendrons.
7. P. LUBBOCK, The Craft of Fiction : (Fabrication du roman). Notre traduction d'un passage de la p. 258.
8. Huston l'a voulu ainsi pour l'isoler davantage dans sa rêverie et ouvrir un passage aux plans fixes sur l'Irlande.
9. Dans la perspective qui était celle de ces « journées Cinéma et Littérature », ce texte se voulait introduction à une étude plus précise des vingt-quatre derniers plans du film. La discussion eût porté sur la façon dont les ressources des diverses formes de l'expression filmique peuvent compenser les restrictions que la substance de l'expression iconique impose à la transposition des représentations narratives de l'intériorité. Faute de temps cette discussion n'a pas eu lieu (J. L.).

Pour citer cet article :

Lelaidier Jean (2005)."Gens de dublin : le film en deçà/au delà du texte". Revue La Licorne, Numéro 26.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=385

(consulté le 21/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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