Un fantôme parcourt la langue, c’est le fantôme de la liberté

Publié en ligne le 21 mars 2006

Par Gabriel Saad

La chose est aujourd’hui bien connue ; elle est même, depuis plus d’un demi-siècle, manifeste : « Le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste »1. On sait la part que le hasard peut prendre dans cette façon particulière d’user du langage, les rapprochements insolites que la langue permet d’établir pourvu qu’on en use pour déjouer les contraintes, pour faire jaillir une étincelle de liberté. Ou un fantôme de la liberté. Car si le cinéma est un art de l’image, il n’en est pas moins, depuis qu’il est devenu parlant, un haut lieu de la parole. Précisément, ce qui m’a le plus frappé, dès la première fois où j’ai vu et entendu Le Fantôme de la liberté de Luis Buñuel, c’est le rôle capital que joue la langue dans l’organisation même du film, dans les particularités de son discours, cela va de soi, et, aussi, dans la production de sa diégèse. C’est donc à cet aspect particulier de ce film que j’aimerais consacrer les quelques réflexions qui vont suivre.

Le point de départ, c’est-à-dire l’adaptation d’une leyenda de Gustavo A. Bécquer, est déjà, comme nous le verrons, l’occasion pour Buñuel d’introduire dans son film un usage particulier du langage, à proprement parler surréaliste. Et ce langage lui permettra ensuite de construire une poétique précise : celle du « monde à l’envers », dont les manifestations sont multiples et aisément repérables. Mais, pour bien comprendre cette poétique, il faut d’abord considérer qu’aussi bien le film que l’œuvre littéraire qui lui sert de prétexte tiennent compte de données historiques très particulières : elles vont permettre d’introduire dans le film un phé­nomène de langue qui n’est pas moins singulier.

Que peut faire un peuple auquel on impose, au nom de la liberté, la domination d’une armée étrangère ? Comment peut-il réclamer le départ des troupes qui occupent son territoire et qui disent lui apporter la liberté ? Il lui faut retrouver, dans la langue, une autre façon de nommer cette liberté qui n’est plus la sienne, mais celle de l’occupant. Et puisque le signifiant même a été détourné, il lui faudra se servir de son contraire pour réussir enfin à s’exprimer. Tel fut le cas, on le sait, du peuple espagnol lorsque les troupes napoléoniennes envahirent l’Espagne.  C’est au nom de la liberté qu’elles se sont installées sur le territoire espa­gnol, dans le seul but, assurait-on, d’aider ce peuple à briser les chaînes de l’absolutisme. Et la réplique jaillit, comme une étincelle : « Vivan la ca’enas ! », ce que l’on peut traduire par « Vivent les chaînes ! »  ou, comme l’a fait Buñuel dans son film, par « A bas la liberté ! ». On ne saurait, ce me semble, trouver de façon plus strictement surréaliste de répondre à une contrainte de l’histoire.

Le Fantôme de la liberté  prend pour point de départ, précisément,  l’occupation de l’Espagne par les troupes napoléoniennes. Dès le début du film, le tableau de Goya « Fusillades de la Moncloa », appelé aussi « 3 de mayo », nous l’indique. Ensuite, apparaît sur l’écran un carton qui rend cette situation tout à fait explicite :

L’action de ce film commence à Tolède, en l808, pendant  l’occupation de la ville par les troupes napoléoniennes.

Elle s’inspire d’un conte de Gustavo A. Bécquer, poète romantique espagnol2.

Il faut noter cependant que lors de l’adaptation du conte (leyenda) de Bécquer, Buñuel a réintroduit le thème des fusillades. Car dans la leyenda  en question, manifestement « El beso »3 bien que le carton ne l’indique pas, personne n’est fusillé. Certes, les exactions des troupes napoléoniennes y sont dénoncées : « los actos de vandalismo con que dejaron en (Toledo) triste y perdurable memoria de su ocupación »4, mais la seule histoire sur laquelle Bécquer se soit attardé est celle de l’amour inspiré à l’officier français par la statue de doña Elvira de Castaneda. L’exécution des prisonniers espagnols a donc été ajoutée par Buñuel, tout en reprenant, d’ailleurs, certains des personnages peints par Goya dans son tableau : « un moine, un officier blessé à la tête, une jeune femme ainsi que quelques autres soldats espagnols rebelles ». (p. 7) C’est alors qu’on entend le cri : « Vivan la ca’enas ! ». Cri de liberté on ne peut plus contradictoire, mais qui répondait, nous l’avons vu, à la situation historique dans laquelle se trouvait le peuple espagnol. C’est donc un fait de parole que ce début du film met en avant. Et sur cet usage particulier de la parole viendra s’appuyer l’œuvre entière dans sa pro­gression.

Buñuel a introduit, d’ailleurs, d’autres modifications dans son adaptation de la leyenda de Bécquer. Celle-ci se termine par la punition infligée à l’officier français par la statue du guerrier enterré à côté de doña Elvira, qui n’était autre, bien entendu, que le mari de celle-ci. Cette scène a été reprise dans le film. Mais l’ébauche de nécrophilie qui nous est présentée par la suite appartient exclusivement à Buñuel. Elle  présente une autre particularité: elle est non seulement vue par le spectateur, mais aussi racontée par une voix off. De telle sorte que la parole vient, peu à peu, trouver son propre espace dans la construction du film, en particu­lier lorsque le récit se substitue à l’image. Ce qui aboutit à une discus­sion sur le sens du mot  « paraphernalia ». Ce n’est pas un détail négli­geable mais, bien au contraire, l’une des clés de la poétique du film. Car la discussion entre la Bonne Foucauld et la 2ème Bonne (je reprends les termes employés dans le scénario) nous montre les multiples change­ments de sens qu’un mot peut subir du fait de notre imagination (« une herbe qui sent bon ? », « un chapelet ? »), par son appartenance à un vocabulaire déterminé (« En termes juridiques, les biens paraphernaux sont les biens particuliers de la femme ») ou, encore, par la traduction toujours possible du signifiant en question par un autre signifiant :

Mais, en anglais, le mot paraphernalia a pris un sens beaucoup plus général. Il désigne tout l’attirail, tous les ornements. Et même les affaires, les effets… les accessoires de pêche aussi. Ou de couture. (p. 10)

Deux particularités sont à retenir. D’un côté, la déformation que la Bonne Foucauld impose à ce mot, qui devient, lorsqu’elle le reprend, « le… le phernalia ». De l’autre, bien que le sens de paraphernalia en anglais ait été correctement repris (j’aurais préféré, je l’avoue, une tra­duction tout à fait fantaisiste), le film s’est déjà complètement éloigné de l’histoire du début, car dans le récit qu’était en train de lire la Bonne Foucauld, le sens qui convenait à paraphernalia était celui, métapho­rique, de « bazar », c’est-à-dire l’un des sens possibles de ce mot que la très savante 2ème Bonne a cependant omis de signaler. Le glissement s’est ainsi produit qui permettra de passer, dans les scènes suivantes, à l’histoire du satyre, des photos, de la famille Foucauld et ainsi de suite jusqu’à la fin du film. Nous touchons ici à un aspect essentiel du fonction-nement du Fantôme de la liberté : ce passage d’une histoire à une autre tout comme, dans la conversation, nous passons d’un mot à un autre par glissements successifs, par des associations parfois imper­ceptibles, c’est-à dire sans accrocs. Qu’il me soit permis d’insister : ce film est un bel exemple de l’usage de la parole, un bel exemple, donc, de cinéma parlant.

Peut-être faudrait-il ajouter – et souligner – que le mot « paraphernalia » n’est pas, à proprement parler, un mot français. Il résulte d’une opération de traduction pour le moins singulière, vraiment littérale, comme celle qui consiste à traduire « Vivan la ca’enas ! » par « A bas la liberté ! ». Si on tient compte, donc, de la déformation, de la traduction et de l’emploi même de ce mot, on n’aura pas de mal à recon­naître que, dès les premières scènes, le spectateur ne manque pas d’occasions de comprendre qu’il lui faut non seulement ouvrir les yeux, mais aussi dresser l’oreille. Vous, qui n’entendez pas, songez à ceux qui entendent !

De multiples situations, d’ailleurs, le prouvent. Ainsi, lorsque Mme Foucauld propose à son mari d’aller passer quelques jours à la mer, celui-ci lui répond : « La mer n’est plus la mer » (p. 11), ce qui constitue une bien belle façon de donner à un même mot deux sens opposés. Mieux encore, lorsqu’elle lui conseille de se faire faire « un check-up », M. Foucauld (Jean-Claude Brialy) remarque :

Pourquoi dis-tu check-up ? Il y a une expression en français qui signifie exactement la même chose. Examen général.

Elle justifie alors son choix par une raison de « rapidité ». Et M. Foucauld réplique : « Rien ne te presse… ». Nous sommes là confrontés à de très intéressants usages de la parole. D’un côté, la traduction, dont nous avons déjà vu l’importance. De l’autre, un enchaî­nement de répliques à partir du seul signifiant (« C’est plus rapide », « Rien ne te presse… ») qui constitue sans doute l’un des ressorts de l’humour dans cette scène. (p. 12)

Ce même décalage sera prolongé et approfondi par les commentaires que suscitent les cartes postales que le « satyre » a données à Véronique : « Ah, quelle honte ! », « C’est dégoûtant… », « C’est invraisem­blable !… C’est répugnant ! », « Ça c’est dégueulasse ! », alors qu’il s’agit de simples vues de Paris. (p. 13)

Et tout comme nous avions une référence au sens de « biens para­phernaux » dans le vocabulaire juridique, cette scène de la famille Foucauld introduit d’autres termes techniques : argyronète, tarentule lycose, mygale, c’est-à-dire des mots peu usités, relevant du vocabulaire de la zoologie et qui servent à désigner différentes espèces d’araignées. (p. 13)

Ces trois formes d’usage de la parole : négation d’un même mot, traduction, vocabulaire technique, constituent de véritables invariants dans la construction du discours de ce film. Ainsi, lors de la scène de l’auberge, l’un des moines explique à l’infirmière : « Saint-Christophe n’est plus un saint. Comme Saint-Georges et quelques autres ». Et il est bien précisé par l’un des moines (qui, d’ailleurs, parle la bouche pleine) que « la sainteté n’est pas une décoration de plus ». (p. 25) On pourra donc s’interroger longuement sur le vrai sens du mot « saint », d’autant plus longuement que la sainteté de Thérèse de Lisieux semble être deve­nue douteuse à cause d’une fâcheuse histoire d’hérédité… De même, lorsque le Professeur raconte son voyage en Espagne, il hésite à employer le mot nourriture, comme si celui-ci était inconvenant :

PROFESSEUR. Nous avons dû rentrer plus tôt que prévu. Dans les rues de Madrid, le matin, il y a une odeur absolument écœurante de…

Il baisse la voix et s’excuse, comme pour dire un mot inconvenant.

PROFESSEUR. Excusez-moi… de nourriture. Vraiment impudique.

Un silence un peu gêné. La femme du professeur lui lance un regard de reproche. (p. 32)

Mais il n’y a ni gêne ni reproche quand ce même professeur disserte longuement sur les déchets corporels, sur l’urine ou lorsqu’il lance à ses hôtes : « Amusez-vous à faire pipi tous les jours dans votre aquarium… vous verrez ! ». En revanche, lorsque Sophie dit qu’elle a « très faim », sa mère la reprend (à voix basse, précise le scénario) : « Voyons, Sophie, on ne dit pas ces mots-là à table. C’est très mal élevé ». (p. 33)

La scène de la consultation de M. Legendre chez le Second Docteur (Adolfo Celi), qui deviendra par la suite le docteur Pasolini, constitue, elle aussi, un très bel exemple de cet emploi particulier du langage. (p. 48-49) Tout tourne autour du mot « néoplasme ». En amont, le dialogue tend à banaliser l’état de santé de M. Legendre. Les petites taches blanches des radios ? « Oh… ça c’est rien ». Il faut l’opérer ? Il s’agit, d’après ce que dit le médecin, de lui pratiquer une « bouton­nière », « juste pour voir ». Jusqu’au moment où le terme technique arrive : « Vous avez un néoplasme ». Ce qui, bien entendu, n’éclaire nullement M. Legendre sur son état de santé : « Ah…bon, bon…Bon. Qu’est-ce que c’est ? ». Et la réponse du docteur illustre bien ce passage du langage technique au langage courant : « C’est une prolifération des cellules. (un court temps). Ou, si vous préférez, un cancer ». Il m’est impossible de savoir si le verbe « préférer » a été employé sciemment par Buñuel à ce moment du dialogue, mais le moins qu’on puisse dire est qu’il ne fait qu’ajouter à cet emploi contradictoire du langage que nous avons déjà tant de fois repéré.

Bien entendu, la disparition de la fille présente-absente s’inscrit dans un jeu du même ordre. Et le dialogue ne se prive pas d’insister sur cela. D’abord par l’ambiguïté des propos de la directrice de l’école :

Le plus curieux… c’est que, comme toutes les autres, elle était sous la surveillance d’une institutrice ou de moi-même. Et elle était toujours là. Suivez-moi, je vais vous montrer. (p. 50)

Ensuite, par l’ironie, lorsque nous entendons l’institutrice qui lit à haute voix la dictée : « Le verrons-nous revenir le… ». Phrase qui tombe on ne peut mieux à ce moment du film où tout le monde s’interroge sur la disparition de la fillette et, par conséquent, sur la possibilité de la voir « revenir ». Et la fille, officiellement disparue, c’est-à-dire absente (telle est, du moins, la convention du dialogue), ne manque pas de dire « Présente ! » lorsque la Directrice fait l’appel.

Nous retrouverons ces mêmes figures dans la scène du commis­sariat.(p. 52) Ainsi, un tout petit détail rappelle l’importance de la traduction, car la nurse d’Aliette, lorsqu’elle répond au commissaire, dit « Ia », d’abord, puisqu’elle est allemande, et « oui », ensuite, après avoir traduit5. Cela va de soi, la fille officiellement disparue y est présente de telle sorte que le commissaire ne manque pas de commenter, en s’adressant aux parents et en indiquant Aliette : « Vous avez bien fait de l’amener. Ça nous facilite beaucoup les choses ». De même, le brigadier chargé de « fouiller tout Paris » pour « retrouver cette petite fille » demande : « Nous ne pourrions pas l’amener avec nous ? », et le commissaire répond : « Non, non… ce n’est pas la peine !… Regardez-la bien, afin de pouvoir la reconnaître. Et commencez immédiatement. »

On remarquera aussi l’emploi assez arbitraire de la langue qui veut que les yeux de la fillette soient « marron » et les cheveux « châtains ». N’était l’usage, on aurait pu tout aussi bien parler de cheveux « marron » et d’yeux « châtains ».

La présence de deux Préfets de police à la fin du film me semble relever elle aussi de l’arbitraire de la langue, qui fait qu’un même mot ou un même syntagme (dans le cas qui nous intéresse, « préfet de police ») puisse désigner deux personnes différentes.

Pour ce qui est de la traduction, je ne retiendrai ici que l’exemple qui me semble le plus remarquable. Lors de la séquence de l’auberge, lorsque François et sa tante se retrouvent seuls dans leur chambre, le jeune homme s’écrie : « Alea jacta est ! ». Sa tante, qui n’a pas compris, lui demande ce qu’il veut dire par cette expression. La traduction que propose alors François est on ne peut plus exemplaire : « Que c’est mer­veilleux !… » (p. 21).

Ce même jeu langagier est sans doute responsable de l’ellipse du mot « Fin », remplacé par la tête d’une autruche. Cette ouverture finale du film est à retenir, car elle correspond à cette façon de « filer » les histoires qui, elle-même, découle, comme nous l’avons vu, d’une pratique courante de la langue, dans la conversation. C’est ainsi que le film résulte d’une combinaison singulière d’unité et de fragmentation, de passage d’une histoire à l’autre tout en rappelant, ne serait-ce que par des signes mineurs, les histoires précédentes.

On l’aura sans doute remarqué, ce cri singulier : « Vivan la ca’enas ! », qui joue un rôle si important dans la poétique du Fantôme de la liberté, apparaît non seulement au début du film, mais aussi à la fin. Il est même repris deux fois et suivi des ordres donnés par les deux préfets de police : « Chargez ! », « Frappez fort ! ». Ce qui, au début du film était une image de tragédie, l’exécution des résistants espagnols par les troupes napoléoniennes, revient à la fin sous forme de farce : manifestation dans un zoo, bruit de chaînes, son de cloches.(p. 61) Ce passage de la tragédie à la farce, qui rappelle, ce me semble, une phrase assez célèbre de Karl Marx, mérite sans doute d’être retenu, ne serait-ce que comme un nouvel exemple de jeu avec le langage, comme une nouvelle forme d’ironie.

Certes, on entend aussi des bruits de mitraillettes et d’explosions, ce qui contribue à inscrire dans cette scène des éléments propres à la tragé­die. Mais la séquence finale ne prend, à aucun moment, le caractère fran­chement tragique des fusillades du début. Cependant, aussi bien le cri lancé par la foule que les bruits de chaînes et de cloches soulignent l’unité du film. Unité thématique, d’abord, par la reprise du cri initial et par le bruit de cloches, qui rappelle l’église du début. Unité poétique, ensuite, car le bruit de chaînes n’est qu’une façon de prendre à la lettre les chaînes métaphoriques revendiquées par le peuple espagnol. On remarquera que les trois éléments sur lesquels je viens de m’attarder sont des éléments sonores, auditifs : un cri et deux sons. Ce qui constitue une preuve suppléméntaire de l’importance du son et de la parole dans Le Fantôme de la liberté ; il est donc impossible de les considérer comme un simple supplément de ce que le film nous donne à voir.

Il faut retenir, aussi, la tête d’autruche « dont les yeux regardent dans tous les sens » et qui constitue l’image finale. Il s’agit d’une reprise de la tête d’autruche filmée en gros plan lors d’une des toutes premières séquences : l’insomnie de M. Foucauld. À remarquer que, dans cette scène aussi, on entendait tinter une cloche « dans le lointain ». (p. 14-15)

On peut ainsi reconnaître, tout au long du film, de nombreux éléments dont le retour contribue à assurer l’unité de ces histoires apparemment si différentes. Dès les premières scènes, par exemple, nous avons un médecin qui soigne un malade ou, plus précisément, un blessé : l’oficier des troupes napoléoniennes. M. Foucauld, à l’issue de cette nuit si singulière où il voit des animaux divers et même un facteur à bicyclette qui lui livre une lettre dans son lit, va lui aussi consulter son médecin. Et tel est, encore une fois, le cas de M. Legendre avec celui que le scénario appelle le « second médecin » et qui est, en réalité, le troisième médecin du film.

Le thème de l’église et des miracles (si cher à Buñuel) constitue, nous l’avons vu, l’un des aspects essentiels de la première séquence. Nous le retrouvons lors des scènes de l’auberge, avec les Carmes déchaussés, le reposoir, les prières et l’idée exprimée par le père Gabriel : « Il arrive que la foi triomphe là où la science a échoué ». (p. 18) On pourrait inclure dans cette même série la référence très ironique aux Evangiles que fait l’Homme à lunettes (p. 53).

Et la sœur du premier préfet de police, n’est-elle pas une morte-vivante, tout comme le sont les statues du début ? Remarquons que, là aussi, nous retrouvons un autre élément de continuité thématique : la perversion, qui prend les formes de la nécrophilie au début, du voyeu­risme ensuite, avec le satyre, des amours plus ou moins incestueuses de François et de sa tante, du masochisme du Chapelier (auquel s’ajoute, d’ailleurs une belle dose d’exhibitionnisme) et de l’inceste, à peine insi­nué, entre le premier préfet et sa sœur.

Un thème majeur, bien entendu, est celui de l’Espagne. Nous avons vu la place qu’il occupe dans la première séquence. Or, parmi les loca­taires de l’auberge, on trouve « une très belle Andalouse » et un « Espagnol, en costume de danseur de Flamenco, assis et jouant de la guitare » (p. 18). Au milieu de la nuit, on entend une « musique anda­louse, rythmée par des castagnettes et des claquettes » et, plus tard, « on entend toujours la guitare, avec bruit de castagnettes et pieds qui frappent le sol » (p. 27). Ce thème revient, d’ailleurs, de façon on ne peut plus explicite, lorsqu’on demande au professeur, lors du dîner « chez des amis » de raconter son « voyage en Espagne ». Il faut ajouter à cela la reprise du tableau de Goya sur « les fusilllades de la Moncloa » que l’on retrouve accroché à l’un des murs du commissariat (p. 59).

Des détails apparemment mineurs viennent souligner, eux aussi, cette unité dans la fragmentation : fusillades au début, tueur armé d’un fusil vers la fin ; une bonne renvoyée (la Bonne Foucauld), parce qu’elle n’a pas suffisamment surveillé Véronique et qui se défend en disant : « … moi, je n’y suis pour rien » (p. 13) et une autre bonne, la nurse d’Aliette, qui explique, à propos de la disparition de la fillette : « moi, je n’y suis pour rien » (p. 52) ; questions insistantes du lieutenant à l’infirmière pour savoir si elle n’a pas vu des renards (p. 16), gros plan sur un renard empaillé qui vient clore le travelling de la salle principale de l’auberge (p. 27). Encore faut-il ajouter que nous retrouvons là le « bestiaire » si présent dans Le Fantôme de la liberté avec les animaux qui viennent s’introcuire dans la chambre de M. Foucauld pendant son insomnie, les animaux empaillés de l’auberge, le chien du cireur de chaussures, la référence aux « salauds qui maltraitent les animaux » (p. 53) et les animaux des scènes finales. On retiendra, aussi, parmi ces petits détails qui constituent autant de reprises ou de renvois, la déformation du mot « paraphernalia » en « phernalia » (p. 10) et la référence au temps « infernal » que fait l’un des moines de l’auberge (p. 17). On serait donc en droit de se demander si cette succession de scènes différentes n’a pas été obtenue par la combinatoire d’un nombre restreint de données initiales. D’autant plus que, dans cette grande diversité de scènes, une unité s’impose de façon singulière: la poétique du monde à l’envers.

Il s’agit de l’aspect le plus manifeste du film: nous sommes ici face à un monde à l’envers dans lequel les statues s’animent, les morts font irruption dans le monde des vivants et vont même jusqu’à téléphoner pour donner des rendez-vous dans les caveaux de famille (avec le détail remarquable du téléphone à côté du cercueil), les préfets de police se font arrêter, voire brutaliser par leurs subordonnés. La séquence du dîner chez les amis du professeur constitue la manifestation la plus accomplie de cette poétique : dans la salle à manger, les chaises ont été remplacées par des sièges de cabinet et, au moment de s’asseoir, « tous relèvent le siège de leur cabinet, les femmes lèvent discrètement leur jupe ou robe, les hommes déboutonnent leur panta­lon » (p. 31). À vrai dire, on n’y mange pas du tout et, comme nous l’avons vu, toute référence à la nourriture, le simple emploi de ce mot deviennent inconvenants. En revanche, on peut disserter sans problème sur les déchets corporels et, pour manger, le professeur s’enferme dans un cabinet. La séquence de la fille disparue mais tout à fait présente illustre, elle aussi, cette poétique.

Il suffit, pourtant, d’une écoute attentive pour découvrir le rôle très important que joue l’expérimentation avec la langue dans la construction de ce monde à l’envers. Ainsi, dans la séquence du dîner, lorsque le professeur souhaite se rendre dans la « salle à manger », il interroge la bonne qui lui répond : « La dernière porte à droite au fond du couloir ». On le sait, il s’agit d’une formule consacrée, un véritable stéréotype linguistique, pour désigner l’emplacement des cabinets. Et, de même, lorsque Mme Calmette frappe à la porte de ce qui est désigné comme « la salle à manger », le professeur répond : « C’est occupé ! » (p. 33). Il y a donc là une exploitation très habile des données du langage pour mettre en place la poétique du film. À vrai dire, celle-ci s’appuie sur la contradiction initiale qui consiste à crier « Vivan la ca’enas ! », c’est-à-dire « À bas la liberté ! », pour exprimer l’idée exactement contraire : « Vive la liberté ! ». Saurait-on imaginer meilleure illustration du monde à l’envers ? Comme nous l’avons vu, ce cri constitue aussi un excellent exemple de réponse surréaliste à une contrainte de l’histoire. Il ne s’agit donc pas ici d’une métaphore filée, mais bien d’une contra­diction filée qui s’appuie sur une utilisation surréaliste du langage. Ce caractère surréaliste du film, toujours associé à la construction du monde à l’envers, est à la base de la séquence de l’Homme à lunettes. Si « le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage sur­réaliste »6, « l’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule »7. Il suffit alors de prendre cette phrase au pied de la lettre, et de filer encore une fois la contradiction, pour obtenir la scène de la tour et du tireur qui, au hasard, abat des passants dans les rues de Paris et, même, une marinière dans sa péniche. Au lieu de « descendre dans la rue », il est monté au plus haut de la plus haute tour de la ville. Encore une façon de crier « Vivan la ca’enas ! ». D’ailleurs, lors de la transition entre les deux séquences, le commentaire s’attarde sur le procès de l’Homme à lunettes, qui est  appellé le « tueur poète » (p. 55), ce qui ne peut que nous inciter à dresser l’oreille… Il n’est pas étonnant, alors, qu’une fois condamné à mort (la formule consacrée a été clairement et solennellement prononcée), Levasseur Bernard, c’est-à-dire l’Homme à lunettes, c’est-à-dire le tueur poète, soit non seulement libéré mais chaleureusement félicité aussi.

Au bout de cette étude, il devient donc impossible d’ignorer le rôle extrêmement important que joue l’expérimentation linguistique dans Le Fantôme de la liberté. Dans l’un de ses derniers articles théoriques, André Breton a tenu à rappeler l’importance que les surréalistes ont toujours attribuée au langage : « Il est aujourd’hui de notoriété courante que le surréalisme, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le langage »8 Le fantôme de la liberté constitue, en effet, « une opération de grande envergure portant sur le langage ». Mais, me dira-t-on si on ne m’a pas bien lu, vous réduisez tout un film à un simple jeu de mots. Je répondrai alors par le proverbe bien connu :

Jeu de mains,

Jo le Vilain ;

Jeux du parler,

Buñuel de liberté.

Notes

1. A. Breton, « Manifeste du surréalisme », in : Manifestes du surréalisme, Gallimard, collection « Idées », 1971, p. 46.
2. L. Buñuel, Le Fantôme de la liberté, l’Avant-scène du cinéma, octobre 1974, p. 7. Il s’agit, bien entendu, du scénario de ce film. Désormais, je me bornerai à indiquer entre parenthèses les pages du scénario auxquelles doit se référer le lecteur.
3. G. A. Becquer, Leyendas, Alianza Éditorial, collection « El libro de bolsillo », Madrid, 1990, p. 279 - 293.
4. Ibid., p. 282.
5. Cette hésitation et la traduction qu’elle implique apparaissent dans le film bien qu’elles ne figurent pas dans le scénario.
6. Voir note 1.
7. Manifestes du surréalisme, op. cit., p. 78.
8. Ibid., p. 179.

Pour citer cet article :

Saad Gabriel (2006)."Un fantôme parcourt la langue, c’est le fantôme de la liberté". Revue La Licorne, Numéro 26.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=392

(consulté le 24/11/2017).

Les auteurs

 
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