Du mode des vers mêlés, de ses avatars et de la métrique des chœurs d'Esther et d'Athalle

Publié en ligne le 18 mai 2009

Par Robert GARRETTE

N’étant pas musicologue, j’ai laissé de côté dans cette étude tout ce qui touche au domaine musical. J’ai donc fait comme si les chœurs d’Esther et d’Athalie étaient un texte écrit, et écrit pour être lu, non pour être chanté ou joué par des interprètes et des musiciens. Certains jugeront que le point de vue que j’adopte est terriblement réducteur, qu’il relève de façon contestable d’une « tradition de lecture savante qui valorise le texte »1. Sans sous-estimer les apports et l’intérêt de recherches plus globalisantes ou moins cloisonnées, je répondrai à de telles critiques que, si l’attitude qu’elles remettent en cause a pu être prédominante, il faut en chercher la source chez Racine lui-même, qui volens nolens a consenti à cette ambiguïté ou même a fait en sorte qu’elle subsiste : elle s’inscrit dans le texte des chœurs, lequel est programmé pour être reçu non moins autant comme poème que comme poème musical. Je m’en tiendrai donc à cette perspective que je vais essayer d’approfondir et même, si possible, de justifier.

Avant toute chose, comment en est-on arrivé là, c’est-à-dire à l’existence de chœurs dans Esther et Athalie et, surtout, à cette sorte de forme lyrique un peu spéciale que Racine leur a donnée ? C’est le point d’aboutissement d’une longue histoire que je me contenterai de résumer à grands traits.

Je passerai rapidement sur l’anecdote immédiate, qui n’est peut-être que l’occasion et non l’explication du recours massif au lyrisme choral pratiqué par Racine dans ses deux tragédies sacrées. On sait, en effet, que l’exécution de celles-ci répondait à une commande de Mme de Maintenon pour les demoiselles de Saint-Cyr. Racine s’en explique dans la Préface d’Esther :

Les Personnes illustres, qui ont bien voulu prendre la principale direction de cette Maison […] me firent l’honneur […] de me demander si je ne pouvais pas faire sur quelque sujet de piété et de morale une espèce de Poème où le chant fût mêlé avec le récit le tout lié par une action qui rendît la chose plus vive et moins capable d’ennuyer.2

Faire apprendre le chant aux jeunes filles, leur donner une parfaite diction et une bonne maîtrise des attitudes corporelles était, de fait, une des préoccupations majeures des dirigeants de la Maison de Saint-Cyr. De ce point de vue, Donneau de Visé conclut à l'efficacité des chœurs d’Esther ou, du moins, à leur utilité eu égard au statut futur des pensionnaires : « Il y a des chœurs dans cette pièce […], qui sont d’une grande beauté, et fort utiles à celles qui prennent le parti de la religion, puisqu’elles apprennent par là à chanter, ce qui est très nécessaire dans les couvents »3. Heureuse exigence, pourrait-on dire, qui nous valut un tel résultat !

Quant au rapprochement que Racine établit entre ses propres chœurs et ceux de la tragédie grecque, il faudra sans doute y revenir : toutes ses analyses et ses confidences sur les secrets de son art méritent d'être prises en considération. Mais cette référence ne vient qu'après coup : « […] je m’aperçus, dit Racine dans la Préface d’Esther, qu’en travaillant sur le plan qu’on m’avait donné, j’exécutais en quelque sorte un dessein qui m'avait souvent passé dans l'esprit, qui était de lier, comme dans les anciennes tragédies Grecques, le Choeur et le Chant avec l’Action ». En tout état de cause, il reste totalement silencieux sur ce qui motive chez lui l’emploi du modèle lyrique qu'il a choisi et dont il faut peut-être chercher la source ailleurs que dans la tragédie grecque.

On ne peut pas ne pas savoir, en effet, qu’à cette époque-là triomphait, depuis deux décennies environ, un certain type de compositions en musique et en vers, appelées d’abord « tragédies lyriques » ou « tragédies en musique », puis « opéras », et qui étaient dues à la collaboration de Lully pour la musique de Quinault pour les vers. Soyons sûrs que ce modèle n’a pas manqué d'exercer sur l'esprit de Racine une pression ou une influence qui ne sont pas inférieures à celle du modèle grec4.

Pourtant, dans cette recherche génétique, il faut remonter à une époque antérieure de deux décennies, exactement en 1650, pour voir l’apparition de l’ancêtre français de l’opéra, à savoir la tragédie à machines, comportant déjà et de la musique et des passages chantés, et dont Corneille donne dès le départ, avec Andromède, « le prototype achevé »5. Cette œuvre est, dans la perspective où je me place, digne d'attention à plusieurs titres. Il s’agit déjà d'une tragédie en musique ou, plutôt, avec de la musique. Car la musique n’y est pas prédominante, elle ne joue qu’un rôle secondaire, décoratif : elle est « cantonnée à ces pauses de l’action que constitue l’arrivée de machines dans les airs »6. Quant aux « paroles qui se chantent », Corneille en fait un usage restrictif, en pensant à la clarté du discours et au confort d'écoute de ses spectateurs :

je me suis bien gardé, dit-il dans l’Examen de 1660 (qui, sur ce point, reprend textuellement l’Argument de 1650), de faire rien chanter qui fût nécessaire à l’intelligence de la pièce, parce que communément les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs, pour la confusion qu’y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans le corps de l’ouvrage, si elles avaient eu à les instruire de quelque chose qui fût important7.

Plus intéressant encore, dans ce même Examen8 : le débat sur l’alexandrin qu’engage Corneille à propos de cette pièce où il a utilisé des vers mêlés, c’est-à-dire diversement mesurés et diversement « croisés ». Le problème qui occupe le centre de la discussion est celui de l’emploi des stances à la scène. Dans sa Pratique du Théâtre, l’abbé d’Aubignac en avait savamment disserté en partant de l’idée que, si dans le langage du théâtre les alexandrins pouvaient tenir lieu de prose en vue de mimer le langage courant, les stances, elles, ne pouvaient passer que pour des vers. C’est pourquoi, au nom du principe de vraisemblance, il en soumettait l’emploi à des conditions draconiennes, voire extravagantes9. Corneille ne s’associe pas à ces analyses, dont il prend même exactement le contre-pied : « Les vers des stances sont moins vers que les alexandrins, parce que parmi notre langage commun il se coule plus de vers inégaux, les uns courts, les autres longs, avec des rimes croisées et éloignées les unes des autres, que de ceux dont la mesure est toujours égale, et les rimes toujours mariées ». Toutefois, il sait l’argument un peu spécieux : arguer du principe de vraisemblance pour se prononcer en faveur des stances au détriment de l’alexandrin jugé plus éloigné du langage courant est un point de vue qui ne va pas sans quelque mauvaise foi. C’est pourquoi il en vient à préconiser, à la place des stances et indépendamment des alexandrins à rimes plates, un troisième type de versification, caractérisé par plus de liberté, plus d’irrégularité. Constatant, en effet, « le trop d'affectation » auquel les stances n’échappent pas toujours, y compris celles du Cid, il poursuit :

il serait bon de ne pas régler toutes les strophes sur la même mesure, ni sur les mêmes croisures de rimes, ni sur le même nombre de vers. Leur inégalité en ces trois articles approcherait davantage du discours ordinaire, et sentirait l’emportement et les élans d’un esprit qui n’a que la passion pour guide, et non pas la régularité d’un auteur qui les arrondit sur le même tour.

On retiendra bien les trois points par lesquels se caractérise ce nouvel « ordre » métrique : diversité des mesures, diversité des « croisures » de rimes, diversité du nombre de vers dans chaque strophe. Ce modèle métrique, comme on le verra, rejoint tout à fait celui des chœurs d’Esther et d’Athalie, à cette réserve près qu'il ne s’applique, chez Corneille, qu’à des discours parlés, et non à des discours chantés ou à des chœurs musicaux. Et Corneille de citer quelques occurrences de ses deux tragédies à machines où cette technique est employée : « J’y ai hasardé celles [les strophes] de la Paix dans le prologue de la Toison d’Or, et tout le dialogue de celui de cette pièce [Andromède], qui ne m’a pas mal réussi. Dans tout ce que je fais dire aux dieux dans les machines, on trouvera le même ordre, ou le même désordre ». Toutefois, du moins dans Andromède, il ne s’agit pas d’un type de composition ne varietur : des stances régulières, c’est-à-dire des strophes à structure périodique, continuent à exister ça et là, destinées soit à être chantées, soit à être déclamées.

En résumé, dans ses tragédies à machines, Corneille ne « hasarde » son nouveau modèle métrique qu’avec modération. De plus, celui-ci ne concerne que des parties déclamées et non chantées, preuve que, pour Corneille, l’idée de chant reste associée à celle de structure strophique périodique.

Ces prémisses étant posées, plutôt que l’évolution d’un genre qui à partir des tragédies à machines aboutit à l’opéra de Quinault et Lully, ce qui m’intéresse, c’est l’émergence et le développement d’un certain mode d’écriture en vers, qu’on trouve, certes, dans les livrets d’opéra, mais d’une façon non exclusive, puisqu’on le rencontre, vers la même époque, dans toute sorte d’autres œuvres. Ce type de vers, ce modèle métrique est connu sous le nom de « vers mêlés » : « mode de composition non strophique, dit Jean-Michel Gouvard10, […] étroitement associé à une poésie de cour et de salon très en vogue, celle des contes et des fables, dont Perrault et La Fontaine sont les deux plus célèbres illustrateurs ».

Effectivement, pour illustrer ce mode de composition, pour donner, aussi, une des clés de son succès à partir des années 1660 et au-delà, on peut se référer en priorité aux Fables de La Fontaine, dont le premier recueil paraît en 1668. La plupart d’entre elles sont composées en vers mêlés, encore qu’on y trouve d’autres organisations du vers : type monométrique (par exemple : Le Meunier, son Fils et l’Ane, fable tout entière écrite en alexandrins ; La Cigale et la Fourmi, écrite en heptasyllabes, à une exception près : un trisyllabe au vers 2, etc.) ; type strophique régulier (représenté, par exemple, par Le Rat de Ville et le Rat des Champs, qui s’organise en sept quatrains heptasyllabiques : abab). On peut alléguer encore, du même auteur, les Contes et Nouvelles en vers, dont la première livraison date de 1665 ; et, dans la foulée, on citera, mais survenant nettement plus tard, les Contes de Perrault, du moins ceux de la première manière, écrits non pas en prose, mais en vers (Grisélidis, Peau d’Ane, Les Souhaits ridicules). Dans cet ensemble d’œuvres, la technique des vers mêlés s’applique à une poésie familière, relativement proche de la conversation et du langage courant. Mais pourquoi s’arrêter en si bon chemin ? Dans le même registre, sinon dans le même genre11, on pourrait songer, par exemple, à l'Amphitryon de Molière, représenté et publié en 1668, année même de la publication du premier recueil des Fables. Cette comédie est assez exceptionnelle dans la production de Molière, puisque, pour une fois, il a pu la composer à loisir dans sa retraite d’Auteuil, l’ayant, semble-t-il, écrite autant pour son plaisir propre que pour celui du public. D’où cette métrique libérée, qui, délaissant l’alexandrin des grandes comédies précédentes, participe de « l’aimable enjouement » dont parle Robinet à propos de cette pièce :

L’aimable enjouement du comique
Et les beautés de l’héroïque,
Les intrigues, les passions,
Et bref, les décorations,
Avec des machines volantes
Font un spectacle Si charmant, etc.12

Toujours dans le domaine du théâtre, mais dans un registre sensiblement différent, on retrouve la même technique des vers mêlés dans Psyché, jouée en 1671, pour laquelle Molière, pris de court par le temps, s’est fait aider13  : d’une part, pour la versification des parties parlées, par Corneille ; d'autre part, pour « les paroles qui s’y chantent en musique », par Quinault et même par Lully (à qui l’on doit la « plainte italienne » de la fin de l’acte I), celui-ci étant, par ailleurs, l’auteur de la musique. Le sous-titre que porte cette pièce : « tragédie-ballet », indique bien que l’on change de registre et que l’on se rapproche progressivement de la « tragédie lyrique » (ou « tragédie en musique ») de Quinault et Lully. Selon Georges Couton14, « on a observé qu’il ne manquait à Psyché que la déclamation récitative pour être un opéra, mais que les intermèdes et le divertissement qui sert de conclusion rappellent les scènes d’opéra et les finales d'opéras italiens contemporains ». Œuvre de transition donc, mais où les parties parlées restent prédominantes par rapport aux intermèdes chantés ou autres divertissements. Il reste, toutefois, significatif que Quinault et Lully aient participé à l’entreprise, même si Lully n’est pas explicitement nommé dans ce qu’on pourrait appeler le générique de l’ouvrage, à cause, semble-t-il, de la brouille, survenue entre temps, avec Molière. Il faut bien reconnaître aussi que l’apport des deux compères est relativement marginal, le gros œuvre, c’est-à-dire la conception d’ensemble du projet et la versification des parties parlées, étant assuré par les talents conjugués et complices de Corneille et de Molière. En fm de compte, on peut cependant considérer Psyché comme une sorte de chaînon manquant où, pour la première fois, se fait l’osmose entre différents éléments dont la combinaison se retrouvera dans la tragédie en musique : prologue à la louange du Roi, machines avec changements de décors, hérités d’Andromède et des tragédies à machines ; sujet mythologique traité en comédie ou, plutôt, en tragi-comédie et développé en vers mêlés, comme dans Amphitryon; intermèdes et divertissements, issus de la comédie pastorale et communs à toutes sortes de pièces, preuve de l'engouement du Roi et de la société de l’époque pour ce genre de jeux scéniques.

Plus précisément pour nous, à travers Amphitryon et Psyché se met en place un type de vers libéré, délié, capable de faire briller toutes les facettes des sentiments humains et de porter toute l’action de la pièce. Il ne reste plus qu’à broder de façon continue sur le tissu léger des mots les arabesques de la musique pour que se produise l’avènement de la tragédie en musique de Quinault et Lully, dont le premier opus, Cadmus et Hermione, est créé en 1673.

Selon Cuthbert Girdlestone15, « Lully16 a inventé le récitatif français en mettant en chant des vers récités ». Ainsi, la parole chantée sous forme de vers mêlés envahit tout l’ouvrage, devient le mode d'expression général et caractéristique de la tragédie lyrique. On peut parler, jusqu'à un certain point, de révolution esthétique. Toujours selon le même critique, « l’opéra n'est plus une suite d'airs chantés par des bergers dans de magnifiques décors, il revendique ce qui jusque là était le domaine de la tragédie : la peinture des passions qui agitent l’âme humaine ». Faisant fi des réticences de Corneille, on n’hésite donc plus à confier au chant les discours et paroles des personnages qui forment le tissu même de l’action dramatique. Mais en même temps s’opère un rééquilibrage des fonctions dans la pièce : l’accent mis sur les moyens musicaux et sur les éléments paraverbaux (machines, décors, gestes, attitudes, action visualisée...), tend à compenser l’économie des éléments proprement verbaux ; car, pour être intelligible au public, la parole chantée doit se faire simple, viser à l’essentiel. D’où l’impression de rapidité, de constitution un peu grêle, que donnent à la lecture les dialogues des livrets d’opéra, surtout si l’on garde en tête les grandes orgues de la tragédie, remplies du souffle des alexandrins classiques.

Il n’en reste pas moins que, malgré notre tendance actuelle à considérer ce genre comme mineur d’un point de vue littéraire, le livret d’opéra bénéficie au XVIIe siècle, et pendant encore assez longtemps, du statut d’œuvre poétique. C’est ce qui explique que Quinault ne se soit pas fait faute de donner à lire ses livrets au public et que l’on ait continué à les publier « jusqu’en 1822 comme des textes indépendants sous le nom de « tragédies » dans des éditions séparées, dans des recueils de livrets, et dans les œuvres de Quinault »17.

On peut s’interroger sur les raisons de cette pratique éditoriale : l’imputer, par exemple, au manque de recul d’une époque mettant sur le même plan des œuvres différentes, mais appelées également tragédies et jugées à la même aune comme œuvres littéraires, les contemporains « lis[ant] les livrets de Quinault sans penser à la musique ni au spectacle, comme ils lisaient le théâtre de Corneille et de Racine »18. On peut aussi la mettre sur le compte d’une culture qui, ayant des valeurs différentes des nôtres, donne à la parole une importance telle qu’« on ne doit pas s’étonner que, dans cette nouvelle tragédie lyrique, la poésie soit la “maîtresse

Notes

Pour citer cet article :

GARRETTE Robert (2009)."Du mode des vers mêlés, de ses avatars et de la métrique des chœurs d'Esther et d'Athalle". Revue La Licorne, Numéro 50.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=4374

(consulté le 27/06/2019).

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