La poésie racinienne : chant ou déclamation ?1

Publié en ligne le 18 mai 2009

Par Sabine CHAOUCHE

Le XVIIIe siècle a vu l’avènement de la théorisation de l’« action »2 dramatique. Cette théorisation ne s’amorce réellement que dans les années 1720, avec la parution des Réflexions sur l’art de parler en public de Jean Poisson (1717) et des Pensées sur la déclamation de Louis Riccoboni (1738), ouvrages pionniers parce qu’ils sont le fait de comédiens et non plus de rhétoriciens (« l’action » étant au XVIIe siècle exclusivement l’affaire du barreau ou de la chaire). Grimarest, au début du XVIIIe siècle avec son Traité du Récitatif (1707), se sert le premier du terme plus commode de « déclamation » pour distinguer l’action dramatique de l’action oratoire3. La déclamation au XVIIIe siècle, sujet dans l’air du temps, suscite un engouement sans précédent de la part des théoriciens qui veulent alors établir des règles et une « histoire » de l’art dramatique. Dans cette perspective à la fois diachronique et théorique, le XVIIIe siècle cherche à se démarquer du XVIIe : la déclamation en usage dans l’Ancien Théâtre français est alors considérée par les partisans d’une « modernité », d’une « simplicité » et d’un « naturel » dans l’art du comédien, comme passée de mode, trop « emphatique », ou trop « chantante ». Les qualificatifs négatifs pleuvent au XVIIIe siècle à l’égard des conventions de diction du vers en usage au siècle précédent. Nombreux sont les critiques qui vont à l’encontre du système déclamatoire « traditionnel » dans ce qui se veut une véritable tentative (ou offensive) pour promouvoir et plébisciter de nouveaux styles de diction théâtrale.

C’est dans ce contexte d’effervescence autour de la prononciation des poèmes dramatiques, qu’un Louis Racine, soucieux de défendre la mémoire de son père, remarque à propos de la déclamation de celui-ci : « Ceux qui s’imaginent que la déclamation que mon père avait introduite sur le théâtre était enflée et chantante, sont, je crois, dans l’erreur »4. Ce propos d’allure apologétique et qui pourrait sembler dénué de fondement est néanmoins intéressant parce qu’il met en lumière un phénomène propre au XVIIIe siècle : le véritable travail de « mythification » qui s’est opéré autour du théâtre de Racine, considéré unanimement comme le « poète des passions », et plus particulièrement de la déclamation racinienne que l’on a communément définie comme une « déclamation chantante ». Cette expression a donné naissance à une croyance selon laquelle « déclamer » la poésie racinienne était synonyme de « chanter » ou de « faire chanter » le vers (au XIXe siècle Littré montrera dans cet esprit qu’une déclamation « chantante » est « une déclamation dont les intonations se rapprochent trop du chant »). Les débats autour du « chant » racinien n’ont pas cessé depuis le XVIIIe siècle et de nos jours on associe encore la déclamation racinienne à une musicalité vocale induite par la poésie du vers. Pour tenter de cerner, en termes déclamatoires (ce qui est essentiel lorsque l’on évoque la voix du comédien), quelle est la teneur de ce « chant », racinien il convient d’examiner pourquoi Louis Racine se sent obligé de rectifier certaines affirmations de ses contemporains concernant la déclamation de son père, qu’il juge erronées. Ses propos, parce qu’ils suggèrent que son père a « introduit » un nouveau genre de déclamation sur scène, soulignent le fait que celle-ci a cependant une spécificité qu’il nous appartient de mettre en lumière. Une telle entreprise ne s’avère possible qu’après une complète révision de ce que l’on entendait, au XVIIe siècle, par « chanter » le vers ; cette signification rétablie permet une relecture de ce « chant » racinien, bientôt happé par un XVIIIe siècle avide de nouveauté, et qui finira, décadent, par n’être plus que l’avatar d’un style déclamatoire particulier.

Louis Racine écrit à un moment où règne un genre théâtral fondé sur la musique : la tragédie lyrique. Celle-ci a sans conteste les faveurs du public. Le chant est un dangereux rival de la déclamation sur la scène parisienne. La concurrence, acharnée, entre tragédie et tragédie lyrique s’amorce dans les années 1670 avec Lully et ses partisans qui prétendent imposer l’opéra et par la même occasion le récitatif. Ils se revendiquent les dignes héritiers de la tragédie antique qui était effectivement entrelacée de chants, le chœur à travers les stasimons ayant une valeur lyrique. Les propos de Louis Racine ne font que traduire la fidélité d’un fils envers son père, père qui a toujours rejeté ce type de représentations « musicales ».

Racine livre en effet sa dernière pièce profane, Phèdre, en 1677, tenant à prouver qu’une vraie tragédie tient sa force du verbe et que le lyrisme naît du vers déclamé et non du vers chanté. Si Racine eût tenu à une prononciation « chantante » il se serait alors tourné vers ce nouveau moyen d’expression que lui offrait la tragédie lyrique. Or Racine ne le fait pas. Mis à part et de manière exceptionnelle (parce que ponctuelle et privée) dans les deux dernières tragédies, religieuses, d’Esther et d’Athalie, commandées par Madame de Maintenon où Racine crée un chœur pour les jeunes filles de Saint-Cyr, le chant est totalement absent de son théâtre et quand chant il y a, il est nettement séparé de la déclamation. Racine distingue donc très bien le chant de la déclamation. Ces deux modes de prononciation ne sont absolument pas synonymes pour lui parce qu’ils appartiennent chacun à un niveau précis de parole5, modes si différents dans leurs effets sur les spectateurs (quoique proches dans l’échelle sonore) qu’il est jugé inopportun de les confondre. Au XVIIe siècle, la parole reste cloisonnée et délimitée à une classification stricte qui va de la simple conversation au chant (c’est-à-dire d’un ton médiocre à un ton extrêmement élevé, la déclamation étant à un degré intermédiaire). Dans la préface d’Esther, Racine fait ce commentaire capital concernant les jeunes demoiselles :

On les fait parler sur les histoires qu’on leur a lues, ou sur les importantes vérités qu’on leur a enseignées. On leur fait réciter par cœur et déclamer les plus beaux endroits des meilleurs Poètes. Et cela leur sert surtout à les défaire de quantité de mauvaises prononciations, qu’elles pourraient avoir apportées de leurs Provinces. On a soin aussi de faire apprendre à chanter à celles qui ont de la voix, et on ne laisse pas perdre un talent qui les peut amuser.6

La terminologie employée par Racine (« parler », « déclamer », « chanter ») montre justement cette « stratification » de la parole, de même qu’elle signale cette séparation très nette entre chaque forme de parole. Racine ajoute d’ailleurs :

 […] J’exécutais en quelque sorte un dessein qui m’avait souvent passé dans l’esprit, qui était de lier, comme dans les anciennes Tragédies Grecques, le Chœur et le Chant avec l’Action, et d’employer à chanter les louanges du vrai Dieu cette partie du Chœur que les Païens employaient à chanter les louanges de leurs fausses Divinités. […] ces jeunes Demoiselles ont déclamé et chanté cet Ouvrage avec tant de grâce, tant de modestie, tant de piété, qu’il n’a pas été possible qu’il demeurât renfermé dans le secret de leur Maison.7

Racine n’a jamais considéré qu’il fallait un « chant » dans la déclamation, étant entendu que le « récitatif » n’a rien à voir avec la déclamation. L’adjectif « chantant » juxtaposé au terme de déclamation n’a servi qu’à alimenter ce mythe du « chant » racinien que l’on a interprété à tort comme une prononciation semi-musicale et fondée sur les modulations de la voix8.

Les vues de Louis Racine qui apparaissent dans l’ouvrage consacré à la mémoire de son père ne font que se conformer à la vision commune que l’on avait au XVIIe siècle de l’incompatibilité entre tragédie et tragédie lyrique. Ses remarques se veulent les héritières d’une opinion selon laquelle le chant est impropre dans une tragédie (on ne peut et on ne doit transformer la déclamation en chant), formulée par Corneille dans sa préface d’Andromède (1653) qui plaidait pour une tragédie déclamée et non chantée :

Je me suis bien gardé de faire rien chanter qui fût nécessaire à l’intelligence de la Prière, parce que communément les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs, pour la confusion qu’y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans le corps de l’ouvrage, si elles avaient eu à instruire l’Auditeur de quelque chose d’important.9

Le chant brouille le sens des mots et rend confus le discours, ce qui va à l’encontre de l’esthétique de l’actio rhétorique, dont dépend la déclamation, où l’éloquence est primordiale et où la mise en valeur de la beauté du texte (langage poétique au théâtre) par le comédien est essentielle. Au XVIIe siècle l’art du bien dire (l’écriture) est inséparable d’un art du bien déclamer (la voix). Introduire une déclamation « chantante » au théâtre eût été, en ce sens, de la part de Racine, nier sa propre conception du rôle de la déclamation : faire impression (créer des images) et impressionner le public (l’émouvoir) en lui faisant sentir le texte, c’est-à-dire en le lui faisant « entendre » et « comprendre » avant tout et surtout par l’esprit. Or le chant est incapable de produire de tels effets parce qu’il détruit le sens du discours nous dit Saint-Evremond : il est invraisemblable sur une scène tragique où le dialogue des personnages (action et porteur d’actions) doit être compréhensible au spectateur s’il veut suivre l’intrigue et apprécier la pièce. On peut voir ainsi écrite une vraie diatribe contre la tragédie lyrique par Saint-Evremond dans ses Œuvres mêlées :

Il y a une autre chose dans les opéras tellement contre nature, que mon imagination en est blessée, c’est de faire chanter toute la pièce depuis le commencement jusqu’à la fin, comme si les personnes qu’on représente, s’étaient ridiculement ajustées à traiter en musique, & les plus communes, & les plus importantes affaires de leur vie. Peut-on s’imaginer qu’un Maître appelle son valet, ou qu’il lui donne une commission en chantant, qu’un ami fasse en chantant une confidence à son ami, qu’on délibère en chantant dans un conseil, qu’on exprime avec du chant les ordres qu’on donne, & que mélodieusement on tue les hommes à coups d’épée & de javelots dans un combat […]. Il y a des choses qui doivent être chantées, il y en a qui peuvent l’être sans choquer la bienséance, ni la raison, ni les vœux, ni les prières, & les louanges, les sacrifices et généralement tout ce qui regarde le service des Dieux, s’est chanté dans toutes les Nations & dans tous les temps.10

Le récitatif nuit à la qualité de la représentation et il n’est bienvenu que lorsqu’il est en rapport avec le domaine religieux, c’est pourquoi Racine l’utilise dans Esther et Athalie, « tirées de l’Ecriture sainte » comme il est fait mention sur la page de titre de chacune des pièces. Le chant est inacceptable dans certains lieux et en particulier au théâtre parce qu’il privilégie la forme (l’air) au détriment du signifié (le sens du discours). Saint-Evremond, tout comme Racine et son fils, a une position réprobatrice et désavoue le chant (l’ironie dont fait preuve Saint-Evremond, ainsi que les nombreuses anaphores du mot « chant » le montrent bien) car il ne peut exprimer qu’imparfaitement les passions, le comédien s’appliquant à rendre agréablement, par un travail mélodique vocal, un beau son. Le chant est propre à lasser le spectateur :

Qui peut résister à l’ennui du récitatif ?

Notes

1. Ce sujet a fait l’objet d’un plus ample développement dans notre thèse « L’actio dramatique dans l’Ancien Théâtre français (1629-1680). Déclamation et gestuelle du comédien » soutenue à l’Université de Paris IV, notamment au livre trois (« Vers de nouvelles formes de déclamation »). Voir Chaouche, l’Art du comédien. Déclaration et jeu scénique en France à l’âge classique, Champion, 2001.
2. L’« action » ou actio, partie importante de la rhétorique, désigne au XVIIe comme au XVIIIe siècles la prononciation et la gestuelle de toute personne parlant en public (avocat, prédicateur, comédien...).
3. Grimarest, Traité du Récitatif dans la Lecture, dans l’Action publique, dans la Déclamation et dans le Chant avec un Traité des Accents, de la Quantité, & de la Ponctuation, Paris, Le Fevre & Ribou, 1707. Le titre (complet) du traité fait clairement apparaître la nouvelle « dénomination » dévolue à l’art du comédien. Voir en outre la structure de l’ouvrage qui se divise en chapitres portant ces titres différents. Dans sa préface Grimarest indique au lecteur qu’« afin d’ôter toute équivoque », il a « ajouté des termes pour faire entendre au Public qu’[il] traitai[t] de l’action du Lecteur, de l’Orateur, de celui qui déclame, & de celui qui chante » (p. 10 de la préface).
4. Racine, Mémoires sur la Vie de Jean Racine, Paris, Firmin & Didot frères, 1867, p. 16.
5. Tous les traités de rhétorique s’accordent à dire qu’il existe plusieurs types de paroles : le premier est un ton normal, celui de la conversation ordinaire ; le second, plus fort, est celui de la déclamation qui nécessite de hausser la voix pour se faire entendre et de prononcer avec emphase le discours (déclamation du barreau, de la chaire, théâtrale) ; le troisième où la voix porte à son maximum est le fait du chant ou plain chant. L’ordonnancement du Traité du Récitatif de Grimarest en 1707 (basé sur un système de comparaisons implicites) met encore nettement en évidence ces distinctions établies entre chaque parole. Noter que le terme de « récitatif », qui appartient normalement au domaine du chant, est employé par Grimarest de manière spécifique : il désigne tout acte de parole selon des règles précises de diction : « Il n’est pas jusques au titre qui ne m’ait embarrassé : l’idée vulgaire que l’on a de la signification du terme Récitatif, ne s’étend point au-delà du Chant. […] je me justifie sur mon titre. Je leur avoue que j’ai été partagé entre Récit, Récitatif, & Récitation. Mais le premier n’étant que la Narration d’une aventure, ou d’une action qui s’est passée ; & la Récitation n’étant que la manière de réciter de l’Orateur, détachée du geste, j’ai cru que je devais m’en tenir à celui de ces termes dont la signification est la plus juste & la plus étendue... » (op. cit., préface p. 9-10, nous soulignons). Voir ce texte dans : Chaouche, Sept Traités sur le jeu du cmédien, Champion, 2001.
6. Préface d’Esther, dans Œuvres Complète de Racine, éd. G. Forestier, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1999, p. 945.
7. Ibid., p. 946 (nous soulignons).
8. Noter que les modulations de la voix sont clairement décrites dans les traités de rhétorique sur l’actio oratoire. L’orateur doit varier sa voix pour ne pas tomber dans la monotonie. Si la déclamation racinienne n’était basée que sur des modulations de la voix, elle ne serait donc pas novatrice.
9. Corneille, Andromède, éd. Ch. Delmas, S.T.F.M., 1974, p. 11-12 (nous soulignons).
10. Saint-Evremond, Œuvres mêlées, tome XI, 1684, p. 85-88, nous soulignons.
11. Ibid., p. 80.
12. M. Le Faucheur, Traité de l’Action de l’orateur ou de la prononciation et du geste, Paris, Conrart, 1657, p. 58.
13. Bacilly dans ses Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1669) montre que la déclamation et le chant (de même que la lecture) ont des caractéristiques qui leur sont propres et qui les distinguent. Aussi affirme-t-il : « La lecture, la Déclamation et le Chant ont leurs mesures, qu’il est dangereux de confondre, quand on veut exécuter l’une ou l’autre avec justesse. […] Car rien n’est plus insupportable à entendre que ces gens qui dans une simple lecture, font rouler une syllabe sur des tons différents, & qui font ronfler les paroles par une prononciation emphatique, comme s’il allait déclamer quelque endroit touchant » (nous soulignons). Selon Bacilly la déclamation est différente du chant, pourtant ces deux paroles reposent sur deux mêmes principes : l’emphase qui, au contraire de la simple conversation, retranche des lettres dans le langage familier, se fonde sur l’art de « donner du poids aux paroles », c’est-à-dire sur une diction soutenue ; et sur l’expression des passions. Bacilly énonce ce principe fondamental dans le discours public donc commun au chant et à la déclamation : « C’est un abus de dire qu’il faut chanter comme l’on parle, à moins que d’ajouter comme on parle en public, & non pas comme l’on parle dans le langage familier. […] Le Langage familier et celui du chant, sont bien différents, même à l’égard de la simple prononciation ; car pour ce qui regarde celle qui se fait avec poids, je veux dire avec la force nécessaire à l’expression du sens des Paroles, il y a encore une très grande différence de celle que l’on pratique dans le commun Langage » (p. 250 et 254). Pour plus de détails concernant les règles d’articulation et de diction des vers au XVIIe siècle voir notre thèse livre III, sections 1 et 2 : « Donner de la force à l’expression » et « L’allégement de la diction dans le comique » ou L’Art du comédien, édition citée, p. 257-301..
14. M. Aquien, Dictionnaire de Poétique, Le Livre de Poche, 1993, article « Lyrisme », p. 173-174.
15. Ronsard, Abrégé de l’Art poétique, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Le Livre de Poche, 1990, p. 482, nous soulignons.
16. Abbé d’Aubignac, La Pratique du Théâtre, Paris, chez l’auteur, 1657, p. 245.
17. J. Poisson, Réflexions sur l’art de parler en public, 1717, p. 6. Noter que ni le mot « Déclamateur » ni le mot « emphatique » ne sont entendus par Poisson de manière péjorative. Pour lui, le terme « déclamateur », au théâtre, désigne le simple fait de déclamer et l’adjectif « emphatique » ne fait que traduire le principe sur lequel se fonde toute déclamation.
18. Peletiers du Mans, Art poétique, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 286.
19. B. Lamy, L’Art de parler avec un discours dans lequel on donne une idée de l’art de persuader, seconde édition, Paris, A. Pralard, 1676, p. 142-143, nous soulignons.
20. Ibid. p. 170.
21. Ibid., p. 171.
22. Ibid., p. 171.
23. Mazarini, Pratique pour bien prêcher, Paris, Jean Mejat, 1618, p. 257, nous soulignons.
24. Dinouart, L’Eloquence du corps dans le ministère de la Chaire ou l’Action du prédicateur, Paris, C. Hérissant, 1754, p. 165.
25. Ibid., p. 150.
26. A. de Paris, La Véritable Manière de prêcher selon l’esprit de l’Evangile, Paris, N. Couterot, 1701, p. 257, nous soulignons.
27. J. Poisson, op. cit., p. 36, nous soulignons.
28. Cette élévation de la voix aux demi-pauses (et non un abaissement comme il était encore d’usage au XVIIe siècle) est le fait d’une « décadence » de la déclamation racinienne et d’une mode lancée, semble-t-il, par la Duclos et les imitatrices de la Champmeslé, que nous expliquerons par la suite.
29. F. Riccoboni, L’Art du Théâtre, Paris, Simon & Giffart fils, 1750, p. 22-23, nous soulignons.
30. Cresp, Essai sur la déclamation oratoire et dramatique, Paris, Hachette, 1837,
p. 29.
31. Dorat, La Déclamation théâtrale, Poème didactique en trois chants, Paris,
S. Jorry, 1766, p. 15.
32. Ibid., p. 16-17, nous soulignons.
33. L. Racine, op. cit., p. 16, nous soulignons.
34. F. Riccoboni, op. cit., p. 18, nous soulignons.
35. L. Riccoboni, Pensées sur la Déclamation, Paris, Briasson, 1738, p. 34.
36. J. Poisson, op. cit., p. 6, nous soulignons.
37. F. Riccoboni, op. cit., p. 28-29, nous soulignons.
38. R. de Sainte-Albine, Le Comédien, Paris, Desaint & Saillant, Vincent fils, 1747, p. 171.
39. Le Mercure de France, mars 1750, p. 174.
40. L’accent oratoire suit des règles rhétoriques : accents des passions, variations selon le sujet, les fonctions oratoires, les parties et les figures du discours.
41. L’abbé d’Olivet définit l’accent prosodique comme tel dans son Traité de prosodie française (Paris, Gandouin, 1736, p. 25) : « pour l’accent prosodique on entend […] une inflexion de voix, qui s’élève ou qui s’abaisse (grave, aiguë ou circonflexe) ».
42. J. Poisson, op. cit., p. 24-25.
43. Grimarest, Addition à la Vie de M. de Molière, Paris, Le Fevre & Ribou, 1706,
p. 39.
44. Noter que dans la version originale la tirade se termine par un point d’exclamation, ce qui suggère que l’intonation liée à l’exclamation était aiguë (contrairement à aujourd’hui, où l’exclamation est considérée comme une mélodie descendante dans les ouvrages de grammaire).
45. Abbé du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, nouvelle édition, Paris, J. Mariette, 1733, III.9, p. 144-145.
46. Voir le livre III de notre thèse, p. 827 à 872, où les résultats de statistiques sont présentés.
47. Racine, La Thébaïde, dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 84. G. Forestier signale à propos de ces vers : « De même on doit considérer comme une marque de hauteur de voix (presque un cri) l’étonnant point d’interrogation du vers 705 de La Thébaïde, « Parlez, parlez, ma Fille ? » que Racine a maintenu dans toutes les éditions, alors même que cette pièce est celle qu’il a le plus profondément modifiée d’une édition à l’autre » (voir « Lire Racine », p. LXIII de cette même édition). Cette remarque suggère que l’usage de la ponctuation était donc bien mesuré et pesé chez Racine.
48. L. Racine, Remarques sur les tragédies de Jean Racine, « Traité sur la Poésie dramatique ancienne et moderne », tome III, Paris, Desaint, 1752, chapitre « De la diction », p. 306.
49. Terme spécialisé (propre aux comédiens) utilisé par J. Poisson dans son traité pour dire les « inflexions » de voix.
50. Marmontel, Eléments de littérature, Paris, Firmin, Didot frères, 1846, rubrique « Déclamation théâtrale ».
51. Diderot, Paradoxe sur le comédien, dans Œuvres esthétiques, éd. P. Vernière, Dunod, Classiques Garnier, p. 314.
52. Grimarest, Traité du Récitatif, Paris, Le Fevre & Ribou, 1707, p. 55.

Pour citer cet article :

CHAOUCHE Sabine (2009)."La poésie racinienne : chant ou déclamation ?". Revue La Licorne, Numéro 50.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=4384

(consulté le 20/09/2019).

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