Fragments d’une poétique des Plaideurs :
une pièce burlesque ?

Publié en ligne le 20 mai 2009

Par Claudine NÉDÉLEC

La plupart de ceux qui veulent bien accorder quelque importance aux Plaideurs1 dans l’œuvre de Racine sont sensibles à la virtuosité du style, et beaucoup, en parlant de cette pièce, usent du terme « burlesque »2. Or le burlesque est d’abord, selon Guez de Balzac3, affaire de style, donc aussi, composante indissociable du style dès lors qu’il s’agit d’un texte versifié, de versification ; pour pouvoir désigner le texte comme burlesque avec un peu de précision, il faudrait répondre, entre autres, à la question suivante : peut-on dire qu’il y a ici traitement burlesque de l’alexandrin ? Nous nous efforcerons donc d’abord d’étudier la versification4 des Plaideurs, en partant du postulat (qu’on nous accordera sans doute), que ses caractéristiques, mises en rapport avec les normes des traités de poétique où Racine a pu apprendre l’art de faire de beaux vers, étaient perceptibles par le public, au moins par le public cultivé. Celà implique dès le départ deux attitudes critiques qu’il importe de préciser.

La première consiste à avouer que nous partageons entièrement les analyses proposées depuis quelques années par les tenants de la diction dite baroque, et défendues récemment par le dernier grand éditeur de Racine, Georges Forestier5. Le vers ne se dit pas comme la prose, il a ses règles propres de pronuntiatio, de diction, et Les Plaideurs donnent à plusieurs reprises l’exemple d’effets particuliers liés à cette prononciation codée (et perdus faute de cette référence). Molière s’était moqué, dans L’Impromptu de Versailles, de la diction emphatique des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, en en donnant une version parodique (dont l’effet comique est définitivement perdu ! mais l’importance que prennent aujourd’hui, avec la puissance des moyens d’enregistrement modernes, les imitateurs en tout genre, prouve l’efficacité de ce type de parodie). Racine n’aurait-il pas voulu prouver que, lui qui accordait tant d’importance à cette diction, comme l’attestent peut-être l’affaire de l’Alexandre et en tout cas les anecdotes sur la Champmeslé préparant le rôle de Monime, était capable à son tour de s’en moquer, se moquant ainsi, assez élégamment, de lui-même ? – ce qui supposerait que les acteurs de la comédie ne devaient nullement chercher à « effacer » l’alexandrin, mais au contraire à jouer de la discordance entre une diction « emphatique » et une réalité grotesque, prosaïque, voire vulgaire.

La seconde (corrélative de la première) consiste donc à récuser en faux l’analyse, parfois défendue, que Racine chercherait, en particulier ici, par son travail sur la versification, à se rapprocher de l’esthétique du « naturel » défendue par Molière. Outre qu’il y aurait beaucoup à dire sur ce que Molière lui-même entend par là en matière d’écriture versifiée, pourquoi alors ne pas choisir la prose ? S’agit-il, comme pour Molière – selon un critique, et là encore il y aurait matière à débat – d’écrire un alexandrin dont la principale qualité est de se faire oublier en tant qu’alexandrin, et de donner « l’impression du mouvement même de la langue parlée », voire « l’illusion de la spontanéité »6 ? Certes, Sorel remarque qu’on traite parfois les vers comme de la prose, et qu’on les divise entre plusieurs locuteurs « de sorte que cela ne paroist plus estre de la Poësie »7. Mais comment faire oublier que c’est un alexandrin sinon en écrivant l’alexandrin le plus ordinaire possible, le plus conventionnel possible, étant donné qu’en littérature, c’est ce à quoi on est habitué, ce qui a été depuis longtemps codifié et normalisé, qui passe pour le plus naturel ? Or, rien de moins conventionnel que l’alexandrin des Plaideurs. Et lorsqu’on rompt les lois du genre, de la forme, immédiatement un sentiment d’étrangeté apparaît, qui conduit à se rendre compte tout à coup de l’artifice de cette convention que l’on considérait jusque-là comme nature même.

Le montage, le chevauchement, de la forme métrique sur la forme usuelle du discours, donne nécessairement la sensation d’une configuration double, ambiguë, à quiconque est familier avec la langue donnée et avec le mètre.8

Car cet instrument bénéficie de la même ambiguïté d’usage dont dispose tout instrument artistique : entre la mauvaise façon de s’en servir et la bonne, entre une utilisation « régulière » et une mauvaise utilisation, on peut dessiner l’espace d’une utilisation parodique, c’est-à-dire qui se moque de la bonne en feignant la mauvaise (ce qui exige en réalité, pour ne pas être confondu avec les mauvais utilisateurs, d’en manifester une maîtrise supérieure). Ce qui signifie, entre autres, que, sans une connaissance approfondie de la bonne utilisation, non seulement par l’écrivain, mais aussi par le récitant et le public, les effets comiques de la mauvaise (feinte) risquent d’être en grande partie perdus. Une des raisons du semi-échec à Paris ?

De plus, jouir de la manipulation des procédures, c’est démontrer qu’on les connaît bien, connaissance qui risque toujours, étant très technique, de passer pour futile, le contenu de la satire de la justice, ou la richesse de la peinture de l’être humain, ayant toutes les chances de passer pour « plus importants » que la mise en évidence des recettes et des ficelles de la forme – d’autant qu’une telle jouissance exige une attitude métatextuelle qui renvoie la littérature à n’être que de la littérature, du jeu avec le langage. D’où une question inquiétante et déceptive : s’agit-il seulement de souligner la sottise, la maladresse, l’incongruité du discours de ces avocats qui ne sont que des valets, et de ce juge qui est fou ? Ou s’agit-il aussi de faire rire de la forme elle-même, en un discours parodique qui viserait à mettre en relief, non seulement les ridicules des locuteurs, mais les ridicules de la forme en tant que forme – c’est-à-dire au bout du compte non seulement de ces hommes qui se croient grands parce qu’ils jugent, à grand renfort de grands mots, du sort des autres hommes, mais aussi de ces hommes qui se croient de grands artistes en écrivant de grands vers ?

Voici comment Guillaume Colletet, dont l’ouvrage est tout récent, résume les lois fondamentales de la versification française : « Les François doivent suivre leur usage, qui est d’observer le repos des hemistiches, les rimes, le nombre des silabes, & le juste sens »9. Il n’est pas sûr qu’en 1664 Racine ait encore eu besoin de consulter un traité de versification ; il est cependant difficile de désigner ceux avec lesquels il a pu apprendre à versifier, d’autant que les auteurs de traités se recopient les uns les autres, ce qui fait que, par une série d’intermédiaires, les traités du xvie siècle (de Th. Sébillet, de Pelletier) restent encore bien vivants à la fin du xviie10. Nous nous servirons donc essentiellement de trois traités que Racine a pu connaître, directement ou indirectement : ceux de Deimier11, de Lancelot12, maître direct de Racine, et celui de Colletet, déjà cité, auquel nous ajouterons, pour un bilan, celui de Richelet, légèrement postérieur aux Plaideurs13.

Les traités de poétique des xvie et xviie siècles accordent une place primordiale à la rime, en tant que signe majeur de versification, seul moyen de distinguer clairement poésie et « oraison »14. Mais, là où les traités du xvie siècle sont hantés par la recherche de l’harmonie, car la rime doit faire du vers « une bien harmonieuse musique tombante en un bon et parfait accord »15, les traités du xviie semblent surtout obsédés par la distorsion possible entre la recherche de la rime et le sens des textes16 (Du Bellay annonçait déjà cette évolution en récusant les effets des grands rhétoriqueurs). Sont donc présentées comme fautives non seulement bien sûr toutes les rimes qui phonétiquement ne riment pas vraiment17, mais encore toutes les rimes qui, par leur recherche, témoigneraient, non de la tentative de tenir un discours sensé, mais d’une pure gesticulation verbale. Comme le dit Deimier,

et si pour l’excellence & beauté des vers, il n’estoit requis que de rimer sans aucune proportion & bonté des rimes, ce seroit une chose trop vulgaire & trivaile [sic] à toutes sortes de personnes, & ainsi il seroit aussi bon de rimer à la façon des charlatans & des boufons.18

Selon Louis Racine, « le Poëte si sévere sur la rime dans ses Tragédies, s’est donné quelque liberté dans une Comédie »19. Et il note alors, comme exemples des libertés prises par Racine : « Maison rime à provision, on verra encore rimer, écrivons & rebellions, donc & pardon, création, désavouer & payer ». Cette liste appelle réflexion. Désavouer/payer (413-414) est un cas simple de rime pauvre, que les traités recommandent d’éviter, sauf dans le cas des monosyllabes et des rimes rares ; mais il y en a bien d’autres20, et pourquoi citer celle-là spécialement ? A fortiori lorsque l’une d’entre elles reste à peu près sensible même à nos oreilles modernes, pour qui la richesse de la rime n’a plus grande signification : la rime vu/interrompu (709-710), après le magnifique exorde où Petit-Jean multiplie les rimes riches, voire léonines (697-708), appuie évidemment le puissant effet déceptif du « […] Quand aura-t-il tout vu ? » (709).

Pour la rime maison/provision (73-74), c’est peut-être la présence de la diérèse qui la fait remarquer plus particulièrement. Mais faire rimer un mot avec diérèse et un mot qui n’en comporte pas, comme remercier/métier (353-354), est fréquemment pratiqué, même en tragédie, et, bien que condamné par Malherbe, reste autorisé par Deimier et Lancelot. En réalité, les rimes pauvres en [õ] sont présentes à quatre autres reprises, et les rimes en [õ] sont dans l’ensemble particulièrement acrobatiques : elles donnent lieu à des alliances incongrues (le Bon/fripon, 409-410 ; Chapon/Japon, 713-714 ; Politicon/Chapon, 769-770), et la rime fait-on/exécution (213-214 ; on trouve aussi pourrait-on/non, 177-178 ; dit-on/prison, 565-566 ; vient-on/maison, 793-794) est elle aussi bien étrange. La diérèse est-elle encore en cause pour écrivons et rébellions (417-418), lors même que le –s final, s’il est prononcé21, en fait une rime suffisante sans consonne d’appui, ce qui est le cas le plus répandu dans la pièce ?

Quant à donc/pardon (429-430) et donc/création (825-826), la présence d’un monosyllabe les autoriserait, mais, si l’on pose comme principe que les consonnes finales sont prononcées, ce sont tout simplement des rimes défectueuses, « faute » gravissime, soulignée dans le second cas par la ponctuation et un enjambement acrobatique. Ce qui est peut-être confirmé par le fait que l’édition originale en compte deux autres occurrences, « corrigées » en 1697 : quoi donc/non (161-162, devenue hon, hon/non – ce qui ne vaut peut-être pas mieux…) et donc/bon (265-266, devenue façon/bon).

L’absence de rimes dites « normandes » dans une pièce qui est censée se passer en Basse-Normandie, fertile en plaideurs acharnés et en témoins prêts à se laisser graisser la patte, étonne un peu ; mais on peut souligner quelque chose de comparable dans les rimes monsieur et honneur (389-390), monsieur et crieur (549-550)22, messieurs et d’ailleurs (761-762). Comme Petit-Jean évoque, flatté qu’on l’appelle « Monsieur de Petit-Jean », le respect que lui témoignaient « tous les plus gros monsieurs » (9-10), et que les vers 177-180 déclinent comiquement le terme, jusqu’à l’expression burlesque « Monsieur son portier », on ne saurait douter que Racine entend jouer avec le terme et sa prononciation, en fin de vers, position déconseillée par Deimier et Colletet23. La question est complexe, mais il semble que l’on veuille faire rire d’une rime (qu’il vaudrait mieux pour cela éviter) où la prononciation « normale » en diction poétique des finales consonantiques aboutit à faire sonner fâcheusement le -r, qui sent ainsi sa province, puisque « à Versailles, on supprime volontiers l’r finale »24, effet renforcé par le fait qu’en l’occurrence on voudrait s’exprimer avec solennité.

La prononciation du –oi donne lieu à un effet comique complexe que signale Louis Racine : « Que ma fille lisoit. Lisoit rime avec exploit, à cause de l’ancienne prononciation des gens de Pratique »25. L’effet comique (définitivement perdu aujourd’hui) est ici lié à la prononciation non de Exploit (365), qui doit se prononcer expl [w

Notes

1. Des extraits des Plaideurs furent joués dans deux des trois soirées théâtrales destinées à fêter le bicentenaire de la mort de Racine, ainsi que l’a rappelé V. Alemany lors du colloque d’Ile-de-France du tricentenaire (25-30 mai 1999). Lors de ce colloque, si les gens de théâtre leur ont fait quelque place, la critique les a tout simplement ignorés.
2. Ainsi R. Garapon, « Les Plaideurs, comédie burlesque », L’Information littéraire, mai-juin 1954, n° 3, p. 85-88.
3. Les Entretiens [1657], Didier, STFM, 1972, éd. B. Beugnot (Entretien XXXVIII).
4. Il va de soi que dans le cadre d’un article, il s’agira davantage de sondages que d’une analyse systématique, qui reste à faire.
5. Nous citerons Les Plaideurs d’après l’édition qu’il vient d’en procurer, dans les Œuvres complètes, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1997, t. I, p. 299-367 et 1376-1397.
6. R. Garrette, La Phrase de Racine. Étude stylistique et stylométrique, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1995, p. 91 et 94.
7. Ch. Sorel, De la connaissance des bons livres, ou Examen de plusieurs auteurs [1671], a cura di L. Moretti Cenerini, Roma, Bulzoni, 1974, p. 201.
8. R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Éd. de Minuit, 1963, p. 232.
9. G. Colletet, Le Parnasse françois ou l’escole des muses dans laquelle sont enseignées toutes les Regles qui concernent la Poësie Françoise [1664], Genève, Slatkine reprints, 1970, p. 11-12.
10. Pour une bibliographie des divers traités, voir B. Beugnot, Les Muses classiques. Essai de bibliographie rhétorique et poétique (1610-1716), Klincksieck, 1996. On peut aussi consulter le Catalogue des livres composant la Bibliothèque poétique de M. Viollet Le Duc […]. Pour servir à l’histoire de la poésie en France [1843], New York, Burt Franklin reprint, s. d., vol. I.
11. Deimier (le sieur de), L’Academie de l’art poetique. Où par amples raisons, demonstrations, nouvelles recherches, examinations & authoritez d’exemples, sont vivement esclaircis et deduicts les moyens par où l’on peut parvenir à la vraye & parfaicte connoissance de la Poësie Françoise. Œuvre non moins exacte & requise pour les reigles & observations du bien dire, comme pour l’intelligence de l’Art Poëtique François, Paris, Jean de Bordeaulx, 1610.
12. Cl. Lancelot, Nouvelle methode pour apprendre facilement & en peu de temps la langue latine [...]. Avec une breve instruction sur les Règles de la Poësie Françoise, Paris, Antoine Vitré, 1650 (seconde édition revue et augmentée). Accompagnée d’une Brève instruction sur les regles de la Poësie françoise (p. 485-513). Lancelot explique cette adjonction par la nécessité de connaître sa propre langue, « lorsque nous employons tant de temps pour apprendre la Latine. […] Il est estrange, que plusieurs de ceux mesme qui apprennent avec beaucoup de soin les belles Lettres, & qui tiendroient à quelque deshonneur de passer pour ignorans dans la versification Latine, soient si esloignez de sçavoir les moindres regles des vers François, que non seulement ils ne sont pas capables d’en juger, mais qu’ils ont mesme de la peine à les bien prononcer en les lisant » (p. 485).
13. C. P. Richelet, La Versification françoise, où il est parlé de l’Histoire de la Poësie Françoise ; Des Poëtes François anciens & modernes ; De l’origine de la Rime ; Et de la maniere de bien faire & de bien tourner les Vers. Avec des Exemples des Poëtes qui les ont bien ou mal tournez [1672], Genève, Slatkine, 1972.
14. Deimier, op. cit., p. 291.
15. J. Du Bellay, Défense et illustration de la langue française, livre II, chap. VII.
16. Voir par exemple, outre N. Boileau (Art poétique, I, v. 27-30), Ch. Sorel, De la connaissance des bons livres […], op. cit., p. 176-183.
17. La rime, Lancelot le rappelle fermement, est, en tous les cas, identité de son (voir la citation et son commentaire dans Racine, Œuvres complètes, op. cit., préface, p. LXIV).
18. Deimier, op. cit., p. 293.
19. L. Racine, Remarques sur les tragédies de Jean Racine ; suivies d’un Traité sur la Poësie Dramatique Ancienne et Moderne, Amsterdam et Paris, Marc-Michel Rey, Desaint et Saillant, 1752, p. 226-227.
20. On peut en effet ajouter : chapeau/marteau (13-14) ; Dandin/matin (25-26) ; enfin/matin (125-126 et 317-318) ; Citron/Chapon (621-622) ; façon/Chapon (733-734) ; Politicon/Chapon (769-770) ; façon/raison (895-896).
21. Voir G. Forestier, op. cit., p. LXIV-LXV, ce que confirmerait par exemple la rime net/fouet (613-614).
22. Cette rime est (malicieusement) précédée de la rime meure/heure (547-548), et suivie de la rime jure/sûre (551-552) : allusion à la rime dite de Chartres ?
23. Il y a aussi plusieurs « vocatifs » en fin de vers avec Madame (252, 583).
24. M. Souriau, L’Évolution du vers français au xviie siècle [1893], Genève, Slatkine reprints, 1970, p. 429. C’est ce qu’implique également le commentaire de G. Forestier, op. cit., p. LXV.
25. Remarques […], op. cit., p. 228.
26. Cf. F. Argod-Dutard, Eléments de phonétique appliquée, Colin, 1996, p. 154. Lancelot parle de « l’oi [d’imparfait] qui se doit prononcer […] comme ai. » (op. cit., p. 497).
27. Op. cit., p. 327.
28. 811-812 ; 531-532 ; 859-860. Ajoutons pour être complet pas/pas (349-350), point/point (887-888) et les vers 579-580 :
29. Op. cit., p. 228-229.
30. On a déjà fait remarquer que cette pièce était bien animalière : effet des relations de Racine et de La Fontaine, qui publie en 1668 son premier recueil de Fables ?
31. Même s’il s’agit de Jacques Cujas, la désignation n’a rien de noble !
32. Noter aussi Audience/violence (527-528).
33. Voir aussi l’assonance dans la suite de rimes des vers 283-288 : porte/sorte ; sot/mot ; parole/folle.
34. La rime rappelle celle des vers 393-394 : obligeant/sergent. Outrager un sergent si obligeant ! (obligeant, un sergent ?).
35. Ainsi Colletet, après Deimier et Lancelot, le condamne : « Ce vers est imparfait, d’autant qu’il semble qu’il y en ait deux », op. cit., p. 14.
36. Voir (la liste est peut-être incomplète) v. 90, 101, 103, 138, 261, 265, 378, 397, 586, 638, 835. On peut noter le vers 837, où ces exclamations servent à « fabriquer » un alexandrin : « Mon Père ! – Hé bien, hé bien, Quoi ? qu’est-ce ? Ah ! Ah quel homme ! ».
37. Y aurait-il dans le dernier cas comme un vague écho parodique du… Notre-Père ?
38. Franc est signalé par Ph. Le Roux (Dictionnaire comique, satirique, critique, burlesque, libre et proverbial […], Amsterdam, Michel-Charles Le Cène, 1718) comme utilisé dans le style burlesque, avec une référence à Scarron.
39. Les traités condamnent, bien sûr, les mots trop longs – surtout pour signifier le contraire de ce que leur longueur laisse entendre.
40. R. Garrette, op. cit., p. 63.
41. Ibid., p. 65.
42. Ibid., p. 69. R. Garrette relève dix exemples de ce type.
43. On pourrait faire la même observation sur la reprise des termes : elle est « naturelle », mais c’est en même temps une rime annexée, considérée par les théoriciens comme le comble de l’artifice…
44. Op. cit., p. 147.
45. « Et le vers sur le vers n’osa plus enjamber. » (Art poétique, I, v. 138). Lancelot justifie ainsi l’interdiction : « La Rime faisant la plus grande beauté de nos vers, c’est en oster la grace que d’en disposer le sens de telle sorte qu’on ne puisse pas s’arrester aux Rimes pour les faire remarquer » (op. cit., p. 495). Mais si on le fait quand même ?
46. En contradiction avec Deimier, op. cit. : « le sens doit estre en quelque façon parfait au premier hemistiche » (p. 16).
47. R. Garrette, op. cit., p. 71.
48. R. Garapon, « Licences et facéties dans la versification comique du xviie siècle », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n° 21, mai 1969, p. 9-19 (p. 19).
49. Les Contemplations, I, VII, Réponse à un acte d’accusation.
50. R. Garrette, op. cit., p. 90.
51. F. Bar, Le Genre burlesque en France au xviie siècle, Paris, d’Artrey, 1960, p. 330.
52. On notera que le traité de Richelet, très normatif, ne cesse cependant de prévoir exception (en particulier en ce qui concerne les rimes) pour les vers burlesques.
53. P. Lerat, Le Ridicule et son expression dans les comédies françaises de Scarron à Molière, Lille (service de reproduction des thèses), 1980, p. 637.
54. Racine, op. cit., p. 301.
55. R. C. Knight, Racine et la Grèce, Nizet, 1974 [1951], p. 288.
56. Racine, op. cit., p. 302. L’allusion polémique à Molière et à la querelle de L’École des femmes est évidente.
57. Ibid., p. 302.
58. Ibid., p. 301.
59. R. C. Knight, op. cit., p. 17 et 31.
60. Ibid., p. 46.
61. J. Chapelain (Lettres) cité ibid., p. 44.
62. Il n’est cependant pas tout à fait vrai que « personne, sauf Racine dans ses Plaideurs, n’a tiré le moindre parti d’Aristophane » (ibid., p. 98), puisque R. Garapon étudie dans La Fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français, du Moyen Âge à la fin du xviie siècle (Colin, 1957) une adaptation des Oiseaux (La Néphélococugie de Pierre Le Loyer, 1578) qui transpose les plaisanteries selon des procédures parfois comparables à celles de Racine (qui n’a très probablement pas connu ce texte).
63. Les Caractères, Des ouvrages de l’esprit, 43 (1690).
64. Il est intéressant de noter cette remarque de Malherbe : « je n’ai pas voulu faire les grotesques qu’il est impossible d’éviter quand on se restreint à la servitude de traduire mot à mot » (R.C. Knight, op. cit., p. 44).
65. La comédie en trois actes est d’ailleurs le cadre de la commedia dell’arte.
66. Racine, op. cit., p. 301.
67. G. Attinger, L’Esprit de la commedia dell’arte dans le théâtre français [1950], Genève, Slatkine reprints, 1993, p. 171 et note 4, p. 184.
68. G. Forestier, op. cit., p. 1381.
69. En mars 1667, l’Hôtel de Bourgogne « avec l’aide de Racine, lui [à Molière] souffle la Du Parc » (« Chronologie », p. 11, dans Molière, Œuvres complètes, Seuil, « L’intégrale », 1962).
70. Racine, op. cit., p. 301.
71. Selon le jugement de Saint-Evremond, cité par G. Attinger, op. cit., p. 170 (note 1).
72. Racine, op. cit., p. 301.
73. Ibid., p. 301-302.
74. Ibid., p. 302.
75. Ibid., p. 302.
76. Au fait, le nom du juge, Perrin Dandin, s’il rappelle un personnage de Rabelais, rappelle aussi le George Dandin de la comédie de Molière représentée le 18 juillet 1668 à Versailles, comédie où le contraste entre le paysan mal marié « réaliste » et les bergers de pastorale des intermèdes ressortit… à l’esthétique burlesque.
77. Racine, op. cit., p. 302.
78. On sait que c’est une des explications données par Louis Racine de l’échec de la pièce à la Ville : les nombreux magistrats et hommes de lois, qui constituent en effet une forte proportion du public parisien, se seraient sentis vexés et humiliés, et même : « [...] comme on savoit qu’un conseiller des requêtes avoit fait un grand bruit contre la comédie des Plaideurs, on ne douta point de la punition du poëte qui avoit osé railler les juges en plein théâtre. » (L. Racine, Mémoires sur la vie de Jean Racine, Hachette, 1885, éd. Par P. Mesnard - t. I des Œuvres de Jean Racine, p. 247).
79. Voir Le Roman bourgeois de Furetière entre de très nombreux exemples.
80. « Louis XIV voulait réformer la justice pour «rendre l’expédition des affaires plus prompte, plus facile et plus sûre par le retranchement de plusieurs délais et actes inutiles, et par l’établissement d’un style uniforme dans toutes [les] cours et sièges » (ordonnance de Saint-Germain, avril 1997) » (A. Viala, préface aux Plaideurs, Théâtre complet de Racine, Garnier, 1980, éd. J. Morel et A. Viala, p. 189).
81. Racine, op. cit., p. 302.
82. Nous laissons volontairement de côté les choix proprement stylistiques, qui bien sûr confirmeraient amplement la référence burlesque.
83. On pourrait comparer à la dissimulation du romancier Segrais comme modèle dans la préface de Bajazet. Relevons cependant la référence en forme de clin d’œil à Jodelet dans le vers 728 : « Voyez cet autre avec sa face de Carême. »
84. R. Garapon, dans La Fantaisie […] (op. cit., chap. VI), souligne que, entre 1660 et 1680, des auteurs comme Chevalier, Boursault, Poisson, Montfleury, subissent encore nettement l’influence de Scarron.
85. Remarques […], op. cit., p. 208.
86. G. Perrault, préface aux Plaideurs, Le Livre de Poche, 1987, commentaires et notes d’A. Viala, p. 10.
87. S. A. Heed et A.-F. Benhamou (colloque d’Ile-de-France, 25-30 mai 1999) ont tous deux rappelé que cela pouvait être, au xxe siècle, une des options de mise en scène du théâtre tragique de Racine.
88. J. Dubu, Racine aux miroirs, SEDES, 1992, « Racine, les plaideurs et les juges », p. 159-179 (p. 174).
89. Qui est aussi victime d’une phrase assassine, et bien dans le ton burlesque, dans la Lettre à l’auteur des Hérésies imaginaires et des deux Visionnaires : « Il a été deux ans entiers à bêcher le jardin, à faucher les prés, à laver les vaisselles. Voilà ce qui l’a rendu digne de la doctrine de saint Augustin » (Racine, Œuvres complètes, éd. R. Picard, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1960, t. II, p. 23).
90. Et même Ovide (833-834), ou Lucain (766), dont l’hexamètre dactylique renforce malicieusement l’opinion de ceux qui y voient l’ancêtre de l’alexandrin, puisqu’il a le bon goût de compter exactement douze syllabes.
91. J. Dubu, op. cit., loc. cit., p. 195-196.
92. J. Dubu, op. cit., « Juristes et bestiaires, procès et biographie dans Les Plaideurs », p. 181-197 (p. 185). Selon R. Jasinski, on trouve aussi çà et là des souvenirs ironiques de Quinault (du parti des « cornéliens »).
93. Vers 876, sur l’agréable spectacle de la question – mot que Voltaire n’hésita pas à reprendre : « comme dit très bien la comédie des Plaideurs : Cela fait toujours passer une heure ou deux » (Dictionnaire philosophique, article « torture »).
94. Selon le témoignage tardif du Menagiana (t. III, p. 306-307).
95. G. Perrault, op. cit., p. 5.

Pour citer cet article :

NÉDÉLEC Claudine (2009)."Fragments d’une poétique des Plaideurs :
une pièce burlesque ?". Revue La Licorne, Numéro 50.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=4392

(consulté le 20/09/2019).

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