L'évidence descriptive

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Bernard Vouilloux

Que dois-je faire pour que mon discours se convertisse ou se monnaye à vos yeux en images, pour qu'il fasse tableau ? Comment vous le présenter, de quelle façon le tourner ? Cette question, par laquelle on s'enquiert et s'inquiète d'un certain usage du langage, n'est pas simple : elle ne laisse pas de se redoubler aussitôt dans celle dont elle aura anticipé l'appel : est-ce que je vous dois une image ? Et au nom de quoi vous la devrais-je ? Une évidence, celle du sensible, et singulière­ment du visuel dans le langage, du donner-à-voir, en cache une autre. Une évidence cachée, c'est par définition quelque chose qui vous concerne, ou qui vous regarde, et que vous ne voyez pas : une contrainte dans laquelle vous êtes compris et que vous ne maîtrisez pas. Tel est le mode d'être de la dette d'image : pourquoi vous devrais-je ce que de toute façon vous attendiez comme votre dû – comme ce qui, vous reve­nant en propre, n'aurait donc plus lieu d'être attendu ?

Alors qu'il « travaille gaillardement » au tableau de l'Extrême Onction, Poussin en signale brièvement à Chantelou le nombre de figures1. Pour cette fois, il n'ira pas au-delà du « squitze de la pensée »2, où se réserve le tableau qu'il promet :

Je ne vous le veux pas décrire autrement, car ce n'est pas bien l'office d'une plume mal taillée comme la mienne, mais d'un pinceau doré et bien emmanché.

Le peintre qui déclarait « fai[re] profession de choses muettes »3 n'a jamais caché à ses différents correspondants son peu de maîtrise dans l'art de bien « polir » les lettres4. Il préférait les renvoyer directement à l'histoire d'où dérivait la « pensée » de ses tableaux. C'est ainsi qu'après avoir détaillé les passions qui affectent les personnages de la Manne, il enjoignait à Chantelou : « lisez l'histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet »5 – ou que, lui expédiant la Pénitence, il déclinait l'idée de lui en faire un « prologue », car, ajoutait-il, « le sujet est représenté en manière qu'il n'a pas besoin d'interprète, pourvu seulement que l'on ait lu l'Evangile »6. Toutefois, pour démuni qu'il se reconnût de toute éloquence, Poussin n'en était pas moins capable de reconnaître et d'apprécier chez les « bons poètes […] une grande diligence et […] un merveilleux artifice pour accommoder aux vers les paroles et disposer les pieds suivant la convenance des paroles »7. Il louait Virgile d'avoir su « accommode[r] le propre son du vers avec tel artifice que proprement il semble qu'il mette devant les yeux avec le son des paroles les choses desquelles il traite » (je souligne). Appropriation modale que lui, Poussin, ne se croyait propre qu'à traduire en propre sur la toile, pour des yeux de chair, comme s'il resti­tuait en peinture ce qu'elle donne pour de vrai. Le tableau en ses figures est le détour qu'aura dû nécessairement emprunter le « mode » pour fonder sa vérité : la peinture imite la littérature qui imite la peinture.

Pour Félibien, il en ira de manière exactement inverse : faute d'être peintre et savant en toutes les parties de cet art, il se fait un grand scrupule d'en traiter et ne se représente que cédant à contrecœur au désir que manifeste Pymandre de l'entendre prononcer sur ces matières8. Pour mener à bien son projet, il ne lui faudra pas moins de toutes les ressources que mettent à sa disposition les différents modes du discours : disserter sur la théorie, mais aussi raconter la pratique : réciter la vie des peintres et l'histoire de leurs tableaux, c'est-à-dire d'une part les mésa­ventures qui surviennent aux œuvres9, d'autre part les fables qu'elles représentent. Ainsi, ayant relaté en détail les circonstances dans lesquelles les Florentins expulsèrent le duc d'Athènes, il laisse attendre à Pymandre une description du tableau qu'en fit Giottino ; il lui promet le tableau, ou du moins sa contre-valeur discursive :

Après le récit de cette histoire et après tant de cruautés dépeintes, vous ne devez pas être surpris quand je vous mettrai comme devant les yeux la peinture que le Giottino en fit […]10.

Félibien et Poussin, bien que différemment dotés, partageaient une égale croyance dans le pouvoir du discours à mettre devant les yeux « les choses desquelles il traite ». Pouvoir qu'il a en commun avec la peinture, qui le possède en propre, comme le fait apparaître le commen­taire que donne Félibien des réactions des Florentins « devant » le tableau de Giottino :

Cette peinture parut admirable à tout le peuple, non seulement à cause que le peintre avait pris beaucoup de soin à la bien finir, mais parce que le sujet leur remettait devant les yeux une action qu'il avait exécutée avec beaucoup de plaisir11.

ou encore cette remarque plus générale de Pymandre :

Pymandre relevait encore le mérite de la peinture par cette merveilleuse puissance qu'elle a de nous mettre devant les yeux une image véritable des personnes que nous chérissons, et de les représenter si parfaitement, qu'il nous semble, quoiqu'éloignés d'elles, les avoir présentes et jouir de leur compagnie12.

Qu'en outre des expressions similaires reviennent tout aussi fréquem­ment dans le contexte des « images » présentées par la mémoire13, il y a là une convergence qui signale l'importance de la virtù visiva dans les activités associées plus ou moins directement à l'exercice de la phantasia ou vis imaginativa. Idéalement, le sujet postulé par une telle psychologie ne peut être que lucide : le discours lui met devant les yeux l'image que la mémoire lui met devant les yeux, image-tableau qui pourrait être celle d'un tableau réel lui mettant devant les yeux ceci : la chose même, la res, proprement la rien. Quoi qu'il en soit, ce pouvoir du discours ne se découvre, pour le peintre, que dans un tour particulier du langage : n'ayant pas le secret de son usage, il laisse à l'office du pinceau le succès de sa promesse : c'est au tableau qu'il appartient de tenir et de faire tenir ce à quoi le peintre s'est verbalement engagé. L'historiographe, au contraire, semble faire dépendre le succès de l'énonciation promissive de la seule performance discursive qu'elle annonce, et qui en réalité la contresigne : la description du tableau de Giottino ne saurait « surprendre » Pymandre, pour la bonne raison qu'elle a déjà commencé ; en récitant l'histoire, en en dépeignant les cruautés, Félibien n'a pas fait autre chose que décrire, déjà, le tableau. Par quoi il vérifie la leçon poussinienne, s'il est vrai que la lecture de l'histoire et du tableau repose sur une appropriation du mode de celui-ci à la « pensée » de celle-là. Félibien fait en discours ce que Poussin ne pouvait faire qu'en peinture : il tient sa promesse.

Significativement, la parole de Poussin trouve un écho dans l'histoire de la peinture : « Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai »14. De l'une à l'autre, c'est toujours le même « trait » qui est en jeu15, scellant toujours un même contrat : du discours qui doit au tableau de peinture où se relève supplémentairement cette dette. Poussin à Chantelou : « Je vous envoie maintenant la Pénitence, que j'ai faite. Je ne sais si elle suffira pour effacer la coulpe des fautes passées »16. Par là, Poussin nous est aussi proche que Cézanne. Mais, comme Félibien, il est également engagé dans une autre époque de la pensée : celle pour laquelle dire, c'est faire voir ce que l'on dit (la chose verbale en quoi consiste le dit mettant comme devant les yeux la chose dont on le dit) – que ce dire soit celui, tempéré, de l'historien, ou celui, sublime, du poète. Une autre époque, oui, car sur cette confiance démesurée dans la convertibilité picturale du discours Lessing va porter le soupçon.

Il revient en effet au Laocoon d'avoir levé l'équivoque qui se serait attachée à la confusion du tableau poétique et du tableau peint :

Un tableau poétique [poetisches Gemählde] n'est pas nécessai­rement ce qui peut fournir l'occasion d'un tableau peint [materielles Gemählde]17.

C'est donc principalement à Lessing que les poétiques contemporaines sont redevables d'une distinction à laquelle elles souscrivent d'autant plus volontiers qu'elle satisfait à l'une de leurs conditions de possibilité : la différenciation radicale des moyens et des effets. Mais si Lessing est l'un des initiateurs d'une certaine modernité critique, la dette que celle-ci a contractée à son égard est elle-même endettée, et à plus d'un titre : gagée sur la ruine de la rhétorique, elle mise deux fois sur l'aveuglement de celle-ci : elle aveugle son aveuglement, occulte ce que la rhétorique cherchait à rendre (au) visible. Nous sommes les héritiers et les débiteurs d'une fondation qui se consomme sur un déni, et donc sur une certaine forme de méconnaissance. Laquelle ne va pas sans reste ni revenance. C'est d'un fantôme ou d'un « phantasme » de la rhétorique (au double sens du génitif, là encore) qu'il est ici question : de celui qui souffle nos lectures et dont la pensée habita la rhétorique.

La passation se joue au chapitre XIV du Laocoon, soit, à peu près, au mitan du livre. Lessing vient de donner pour exemples le Paradis perdu et l'histoire de la Passion du Christ, l'un qui présente de manière pictu­rale (mahlerisch) ce qui est le moins pittoresque (unmahlbarste), l'autre qui raconte de la manière la moins picturale (unmahlerisch) ce qui est le plus pittoresque (mahlbarste)18. C'est dire qu'il y a dans les œuvres de la littérature un pittoresque de contenu et une picturalité de manière : le premier peut donner lieu à un traitement matériellement pictural (le peintre isole et représente un épisode de la Passion), non la seconde (on ne peint pas une métaphore filée ou la cadence d'une période). Le sujet, en tant par exemple que structure actantielle, ou forme du contenu, est transsémiotique ; ce qui, bien sûr, n'est pas le cas du médium, ou substance d'expression19. C'est dire encore – thèse centrale du Laocoon – que le « tableau poétique » obéit aux contraintes de son signi­fiant et non pas à celles du tableau de peinture ; le moyen (le médium du moyen : le signifiant dans lequel s'élabore la métaphore ou la cadence) prime l'effet : le poème paraît comme poème avant de paraître comme un tableau. En somme, Lessing subordonne le comme comparant (wie) au comme apophantique (als, « en tant que ») – là où, comme chaque fois que se pose la question du primat de l'un par rapport à l'autre, il faudrait, suivant la suggestion de Michel Deguy, penser leur co-implica­tion20.

En confinant poésie et peinture dans leurs territoires propres, Lessing a parfaitement conscience de mettre fin aux équivalences et aux parallé­lismes qu'avait rendus possibles, aux titres humaniste puis classique de l'Ut pictura poesis, l'extension rhétorique du terme de tableau (attesté en ce double sens dans la tradition que combat le Laocoon)21. Il s'en explique dans une note appelée précisément par la mention du « tableau poétique » :

Ce que nous appelons « tableaux poétiques », les Anciens l'appelaient « phantasmes », comme on peut le voir dans Longin ; et ce que nous appelons « l'illusion » [Illusion] se nommait chez eux l'énargéia.[…] Je voudrais bien que les traités de poésie eussent employé cette dénomination et se fussent abstenus du mot « tableau ». Ils nous auraient épargné une foule de règles plus fausses que vraies, dont le principal fondement est la suggestion d'un nom arbitraire. On n'aurait pas songé si facilement à main­tenir des « phantasmes poétiques » dans les limites du tableau peint. Mais du moment qu'on donnait aux phantasmes le nom de « tableaux poétiques », le premier pas dans l'erreur était fait.

Il y avait du logothète chez Lessing : à terme, et par delà les fallacieuses corrélations qu'il reprochait à l'auteur des Tableaux tirés de l'Iliade et de l'Odyssée22, c'était l'ensemble du vocabulaire de la rhétorique qu'à le suivre il fallait redresser, réaccommoder ou réapproprier. A la suite de son intervention, dont on sait combien la portée légiférante ne se distingue jamais complètement de la visée théorique, il n'aurait plus dû être possible de dire d'un écrivain qu'il « peint » une scène ou qu'il « brosse le portrait » d'un personnage. Est-il besoin de rappeler, pour s'en réjouir ou le déplorer, qu'il n'en est rien ? Lessing invente l'un des péchés de l'âge critique qu'il ouvre : l'associationnisme impressionniste, legs non déclaré de la doctrine classique23. A terme, en fait, ce que condamne Lessing, c'est la rhétorique. Effacez-en les colores, opérez-la du détour figural (tropaïque) par la visualité, qu'en reste-t-il ? Car la complicité du poétique avec le pictural, ou à tout le moins avec le visuel, est beaucoup plus étroite que ne semble le penser Lessing : un nœud inextricable24. Et indiscernable, en vérité, si elle a quelque lieu d'être, la limite ou frontière (Grenze) qui devrait trancher dans et de leur rapport25. C'est que, loin de clarifier le débat incestueux entre Poesis et Pictura, la notion d'énargéia y jette une lumière aveuglante. Il est en effet paradoxal de voir Lessing réclamer en faveur d'un terme qui contient en germe toutes les dérives associatives qu'il condamne, pour autant qu'énargéia renvoie à ce qui est « clair, visible, sensible » (énargès) et à ce qui est à la fois « blanc, brillant » et « rapide » (argos)26, la valeur de « brillance » étant par ailleurs lointainement attestée dans le phainein auquel ressortit l'« apparition » du phantasma. Le débat est donc, encore une fois, moins distinctement tranché que ne le laisse entendre Lessing.

Au reste, que celui-ci n'ait pas même réinscrit la phantasia, le phantasma et l'énargéia au centre de ce que l'Antiquité analysait sous le nom d'ekphrasis et qu'il ait donné de l'énargéia une glose (« illusion ») que contredisent également la tradition classique et la philologie moderne,  ce sont là deux indices dont il semble que la rencontre, en cette note du Laocoon, ne soit pas fortuite, mais bien surdéterminée, motivée qu'elle serait, en dernière instance, par le désir de ne pas se rendre à l'évidence, de ne pas voir ce qui, comme on dit, crève les yeux. Pour la rhétorique antique, qu'il voudrait opposer, moyennant la subtilité tactique qu'autorise une érudite mise au point infrapaginale, à ses avatars classicisants – ceux-là mêmes qui se soutinrent tant bien que mal du dictum Horatii –, il ne saurait y avoir un état « purement » verbal du langage tel que l'effet pictural viendrait s'y ajouter, de manière adventice et par surcroît, à la façon dont l'ornatus s'affecte au discours afin d'en moduler l'expression. Pour relever de l'ornatus, en certaines de ses déterminations du moins27, l'énargéia n'en est pas moins un supplément ou un détour immédiatement et proprement visuel, une évidence dont l'analyse rhétorique ne peut isoler la spécificité spécieuse qu'en multi­pliant les exemples de ses manifestations : figure ostensive, l'énargéia, qui consiste non à dénoter (raconter, décrire) mais à montrer, se montre mais ne se démontre pas. Le discours « énargestique », qui ne dira jamais que « voici », appelle sans fin la désignation : l'exemple est le seul registre métadiscursif qui lui soit approprié, pour autant qu'il en répète l'éblouissement. Au demeurant, cette crise sidérante n'advient au discours que depuis la théorie du langage qui s'y implique. Fondamentalement, en effet, c'est l'énoncé qui requiert d'être en-visagé comme ce qui pro-voque l'auditeur (ou le lecteur) ; l'é-vocation qui doit être con-sidérée comme un agir plastique : le langage, c'est du corps, du visuel, de l'image. Les colores en sont la rubescence : conaturelle ou artificielle ; mais là, c'est un autre débat qui s'ouvre, où la peinture sera également intéressée28.

Quoi qu'en ait dit Lessing, il se pourrait bien que l'énargéia désigne le point nodal autour duquel s'est tramée la co-implication du visuel et du langage, telle que l'Antiquité en a tramé la pensée. Dans son acception technique, l'énargéia (que l'on traduit par « vivacité », plus rarement par « relief » ou « suggestivité »), souvent associée à la saphénéia (ou « clarté distinctive ») et rapprochée de l'hypotyposis et de la diatyposis, entre dans les définitions que donnèrent de l'ekphrasis les rhéteurs, sophistes et grammairiens de l'époque héllénistique et surtout de la période impériale (seconde Sophistique)29. Les auteurs latins, quand ils ne recourent pas au terme original, le traduisent par demonstratio, evidentia ou perspicuitas. Tous insistent sur l'aptitude du discours « énargestique » à mettre les choses sous ou devant les yeux (pro ommatôn, hyp'opsin, sub oculos, ante oculos) – non sans marquer parfois, par quelque périphrase modalisatrice30, l'effet de croyance exorbitant qu'emporte le crédit ainsi consenti à la puissance monstrative du langage, à ce qu'Amyot appellera magnifiquement « dilucidité d'oraison ». Or ces choses, parce que verbalement évoquées, sont absentes en tant que telles. L'ekphrasis est donc la catégorie paradoxale par laquelle est accusé l'écart qui se creuse des verba aux res : elle désigne un certain mode (verbal) de quasi-présence des choses absentes : un désir, qui ne porte ses effets que par la mise en jeu de la faculté imaginative (phantasia, vis imaginativa). A l'anthropologie aristotéli­cienne des facultés, la conception rhétorique de l'ekphrasis présuppose une érotique du discours dont le déploiement nécessite la profondeur d'un théâtre des corps : ce qu'il y a à voir (et que visent, sur un tout autre registre, la théorie et l'idée) ne s'y éprouve que dans la diversité chatoyante de formes qui sont autant d'apparences : les figures (schemata).

Dans la mesure où les Anciens n'accordaient pas à la distinction entre « récit » et « description », quand ils la thématisaient, l'importance que lui reconnaissent les poétiques contemporaines, l'énargéia peut alors être comprise comme un effet inanalysable résultant de la mise en œuvre de procédés qui, eux, sont accessibles à l'analyse31, effet tel que l'action racontée ou l'objet décrit se (re)présente avec force aux yeux de l'esprit. Une telle représentation est de l'ordre de la phantasia : elle ne passe pas par les moyens plastiques de l'image (eikôn, eidolon). Dès lors se pose la question de savoir quel rapport il y a, s'il y en a un, entre la représen­tation mentale et la représentation peinte. Si l'on a pu passer de l'une à l'autre, et inversement, sans doute est-ce par une analogie dont la méta­physique de l'écriture, de l'inscription (rassemblant le graphein du poète et du zoographos)32, de la typographie psychique et graphique pro­gramme tout le développement, en en « abîmant » sans fin l'origine dans la co-implication réciproque des représentations. La rhétorique, précisé­ment, est ce savoir régional du langage qui, en revendiquant pour lui la totalité de la ratio logocentrique, enregistre tous les corrélats d'une métaphorique de la figuration, du fictionnement, d'un façon­nement opérant à même les représentations de l'esprit par l'efficace du discours33. C'est pourquoi la rhétorique ne pouvait tarder à dresser, là où s'avéraient ses pouvoirs, et comme autant d'hypostases de la psyché, ces « tableaux », ces « images », ces « peintures », ces « fictions » – pour reprendre les termes que proposera Bossuet dans sa traduction du chapitre XV du Traité du Sublime, chapitre consacré à l'énargéia34. Mais Bossuet était le continuateur et le contemporain d'une tradition qui, depuis la résurgence du cicéronianisme et de l'augusti­nisme, avait fait de l'éloquence la fin ou l'instrument d'une renaissance dans les principaux champs de l'activité discursive (historiographique, religieux, judiciaire, etc.)35. C'est dans le silence du cabinet que, deux siècles plus tard, Sainte-Beuve, érudit ébloui, retracera des connexions jadis évidentes, que l'entrée de la littérature dans son âge moderne devait frapper d'obso­lescence :

A propos de la belle description de la conquête de la Toison d'or, dans Apollonius (liv. IV, vers 110-180), où tout est décrit avec une telle netteté et blancheur, on peut très-bien appliquer cet éloge qu'Aristote donne à Homère (entre mille autre qualités) et qui se définit très-bien par le mot

Notes

1. N. Poussin, Lettres et propos sur l'art, textes réunis et présentés par A. Blunt, avant-propos de J. Thuillier, suivi de « Réflexions sur Poussin » par A. Arikha, paris, Hermann, 1989, p. 104 [Rome, 25 avril 1644].
2. Id., p. 55 [à Chantelou ; Paris, 29 juin 1641]. Pensée et penser reviennent en ce sens dans des lettres adressées à Chantelou au cours de la même période : voir celles du 2 juillet (ibid.),  du 3 août (p. 56), du 19 août (p. 57) (dans la lettre du 3 août, à propos du « squitze du front de la Bible » qu'il a envoyé à Sublet de Noyers). Dans une lettre plus tardive à Chantelou, Poussin glose pensée par « la conception de l'idée » (p. 138) [Rome, 22 décembre 1647].
3. Id., p. 42 [à Sublet de Noyers ; Rome, 20 février 1639].
4. Id., p. 101 [à Chantelou ; Rome, 17 mars 1644]. Pour ce motif, voir encore pp. 39, 64, 76, 101, 132.
5. Id., p. 45 [Rome, 28 avril 1639]. Voir les analyses qu'en a donné L. Marin : « Lire un tableau en 1639 d'après une lettre de Poussin » (1983) Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995, p. 11-34. C'est en ce sens que, deux ans plus tôt, et à propos du même tableau, Poussin évoquait pour Jacques Stella les différentes « attitudes naturelles » expressives des passions, « choses, comme je crois, qui ne déplairont pas à ceux qui les sauront bien lire » (p. 37).
6. Id., p. 131 [Rome, 3 juin 1647].
7. Id., p. 137 [à Chantelou ; Rome, 24 novembre 1647]. Il s'agit de la fameuse lettre sur les « modes ».
8. Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes (I et II), éd. R. Démoris, Paris, Les Belles Lettres, 1987, pp. 126-136 (dans le Premier Entretien).
9. Chez Félibien, la plupart des mésaventures qui surviennent aux tableaux ont leur source dans les confusions que génèrent les conflits entre originaux et copies, entre le propre et l'impropre : « il n'y a point de tableaux, repris-je, dont l'un ne fasse quelque histoire, et lorsqu'il s'en rencontre deux à peu près semblables, aussitôt chacun prend parti pour faire que l'un soit l'original et l'autre la copie » (id., p. 311 — Second Entretien ; cf. p. 317 sur Lorenzo di Credi).
10. Ibid., p. 204 (je souligne).
11. Ibid., p. 206 (je souligne).
12. Ibid., p. 164 (je souligne).
13. Voir ibid., pp. 242, 252-253, 284, 330.
14. P. Cézanne, Correspondance, éd. J. Rewald, Paris, Grasset, 1978, p. 315 [à E. Bernard ; Aix, 23 octobre 1905].

Pour citer cet article :

Vouilloux Bernard (2006)."L'évidence descriptive". Revue La Licorne, Numéro 23.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=448

(consulté le 21/09/2017).

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