La Licorne

Allégorie de l'humanité dans la voix :
Hommes allemands de Walter Benjamin
Partie II

Par Jean-Patrice COURTOIS
Publication en ligne le 28 janvier 2014

Table des matières

1La biographie sait trop ce que c'est que la vie pour pouvoir l'écrire. Et dans l'écriture qu'elle veut être, l'écriture n'est pas ce qui compte le plus. C'est un langage tout fait pour une vie toute faite. Ce n'est pas une vie pour qui le langage peut changer la notion de vie. Même inconnue, la vie de la biographie n'amène pas d'inconnu. Au mieux, elle solidifie l'hétéroclite. Il y a des vies à qui la biographie va comme un gant, d'autres à qui elle ne va pas. Celles, entre autres, où il y a une œuvre. La biographie de Baudelaire par Crépet « ouvre les yeux sur cette totale transcendance […] selon laquelle cette œuvre dépasse la vie de son auteur » écrit Benjamin (C I. 197). L'œuvre emblématise le fait que le sujet n'est pas dans sa biographie. Ce qui vaut aussi pour des vies sans œuvres. D'où pour Benjamin, le sens que prend l'édition de la correspondance sans notes. Ce qui remet la correspondance, pour un écrivain, dans la continuité de l'œuvre. L'écriture de la vie peut être aussi celle de l'affinité, comme dans la mort de W. Heinle, un « des rares hommes qui vous donnent, bien que ce soit incommensurable, les paramètres de votre propre existence » (C I. 274). L'affinité est le silence de toute biographie, comme l'avait vu Montaigne « Parce que c'était lui, parce que c'était moi ». La biographie va de l'indicible au mot. Elle met tout en mots. C'est le voyage inverse que veut l'écriture, l'indicible changé en silence. Le silence doit être audible dans et à partir du langage. Le langage n'abolit pas le langage, mais il cherche à ne pas abolir le silence au-delà des mots. Le rapport du linguistique et du non-linguistique doit être intralinguistique. Dans la biographie le rapport du linguistique et du non-linguistique est toujours extralinguistique. La biographie est le bruit de la vie. Son sens qui n'a pas de sens.

2Mais le biographique peut être l'image de la vie d'un individu parce que c'est le mode par lequel le destin implique l'individu. Dans ce cas indissociable de l'humour chez Benjamin. En nov. 24, happé par la foule romaine, il se retrouve au premier rang, sur le passage du Duce « forcé en place visible de saluer cet instant comme une constellation sans espoir » (C I. 333). La nature factographique de l'événement n'implique pas que sa valeur en soit biographique. C'est une allégorie, ce qu'indique le terme de constellation. L'individuel est arraché de son individualité et ne reste au sujet que la contemplation des noces du cosmique et du social. Écho à l'Éternité par les astres de Blanqui. L'allégorie montre une tension de l'individuel et du biographique Comme lorsque Benjamin sent son heure pour partir à Jérusalem, mais qu'à cet instant l'Université n'a pas d'argent : « Mais hélas mon heure traverse toujours la voie de mon destin, comme les intersections du nombre d'or, de l'extérieur » (C II. 53-54). La biographie est l'humour du destin dans le visage de l'instant. C'est aussi le portrait du journaliste en KarI Kraus, qui s'intéresse aux choses « surtout lorsque les événements les font se rencontrer », selon le mot de KarI Kraus lui-même¹ – et à quoi Benjamin ajoute, libérant Kraus de la livrée du journaliste : « qui aurait été plongé dans un désespoir plus profond par la rencontre d'un événement avec une date, un témoin, une caméra ? » (KK. 86). Restera à KarI Kraus à changer sa biographie en écriture de sa vie. En son œuvre. Le sujet est dans l'œuvre, pas dans l'auteur, qui n'est que la figure sociale de l'individu. La biographie n'est que l'histoire de l'auteur, posé en épigone de sa propre vie. Cherchant à la rejoindre par des postures répertoriées. S'y épuisant peut-être.

3Le sujet n'est pas non plus dans le privé, ni dans le récit du privé. Où il ne serait que la somme infinie des aller et retours du privé au public et le récit de leur mise en ordre réciproque. La biographie fait tomber le privé dans le domaine public, dans une discussion publique, et ce qui tombe dans le « redoutable domaine public » devient « chaotique, lâche, brouillé » (C I. 102) selon Benjamin. À l'hétéroclité du privé correspond le chaos du public, chacun échangeant son ordre. Pour la correspondance, son historicité change au XVIII^e siècle, faisant de l'intimité la matière des lettres. Habermas note que la fiancée de Herder avait peur de n'être qu'une « bonne chroniqueuse »². Le piétisme fait que les lettres « veulent être écrites avec le cœur, être ni plus ni moins pleurées » (AEP. 59). Mais cette anatomie de l'âme est « d'emblée corrélative du public » (id.). Les lettres sont recopiées, prêtées. Une lettre réussie est dite à l'époque « bonne à imprimer » (id.). Cette pluralité du privé, de l'intimité dans le privé, définit le roman bourgeois pour Habermas comme la « peinture psychologique du caractère sous la forme d'une biographie » (AEP. 59). Ainsi la Pamela, en 1740, devient le modèle du roman par lettres, alors même que Richardson voulait « rassembler la plus belle collection de modèles épistolaires » (AEP. 59). La biographie est bien ce passage du privé au public, et le roman par lettres fait, entre autres, le récit de l'intimité dans la fiction du privé. Les lettres d'Hommes allemands ne sont ni présentées ni présentes pour le privé qu'elles contiennent. Pas plus qu'elles ne sont la restauration d'une biographie dans la restitution d'un privé. Même si la lettre de Pestalozzi contient un « problème privé » (A. 40), qui consiste à passer au tutoiement dans une petite fable destinée à la femme aimée. Car elle est prise pour « des phrases sur l'amour aussi durables que les paroles d'Homère » (A. 40). L'intimité est transintimité. Le privé est en tant que tel ce qui n'a plus de sens, n'a pas survécu. Le privé ne survit pas aux personnes. Mais la lettre d'amour marque la survivance de la simplicité spécifique de Pestalozzi. Citant son premier biographe, Benjamin clausule son commentaire : « Tel était Pestalozzi : volcan et granit » (A. 41). La formule n'emblématise pas la biographie de Pestalozzi, mais la survivance d'un individu dans la forme-sujet de son propre document. La lettre est un fragment d'œuvre qui survit à sa facture. Où le sujet est ici dans l'historicité d'une simplicité.

4Toute lettre est datée, doublement. Datée aussi par son temps, sa facture. Mais les lettres d'Hommes allemands échappent toutes à leur date, à la date aux deux sens du terme. La lettre de Pestalozzi a de quoi n'avoir pas d'âge selon Benjamin, de quoi dialoguer avec Homère, et dans d'autres présents que le sien propre. Parce que le privé compte le moins. Comme la biographie. C'est même le sens de la lettre de Goethe, au milieu du recueil, dans laquelle il écrit sur la mort d'un ami, au fils de celui-ci. Au milieu chronologiquement, 1832 entre 1783 et 1883, et matériellement. Année de la mort de Goethe. Benjamin commente l'écriture, philologiquement et poétiquement, prenant la lettre pour une œuvre de Goethe (A. 95-97). La subjectivation de l'écriture se fait au point opposé de l'effusion, en expulsant la subjectivité. Il n'y a plus de privé chez Goethe. Ce que Benjamin note ainsi, à propos d'un subjonctif qui remplace un indicatif « […] le subjonctif employé à cet endroit révèle que le sentiment dominant chez l'auteur n'exige plus de venir au jour par le chemin de l'écriture, de l'expression, et que Goethe le communique en tant que fonctionnaire de chancellerie de son propre sentiment intérieur »³. Ce commentaire emblématise l'objectivité, cherchée par Benjamin dans toutes les lettres, comme fonction du sujet et non comme fonction du privé. L'histoire du privé aboutit pour lui chez KarI Kraus, qui montre, à l'autre bout du monde bourgeois, la vanité du privé, de la vie privée : « Il est parfaitement logique que l'homme appauvri et diminué d'aujourd'hui, l'homme contemporain, ne puisse désormais demander asile que sous la forme atrophiée de l'homme privé dans le temple de la créature » (KK. 90). Avec Kraus, et d'autres, Altenberg et Loos, s'opère le « démontage de la vie privée » (id.), sachant que le ridicule touche la distinction même du privé et du public : « Cette distinction entre la sphère privée et la sphère publique qui, en 1789, devait annoncer la liberté, est ainsi tombée dans le ridicule. Avec le journal – écrit Kierkegaard – ce qui est public et ce qui est privé s'annule dans une jacasserie publico-privée » (KK. 99). Le nazisme a avalé le privé avec le reste. Son calendrier abolit le privé, non parce que le public envahit le privé, mais parce que la société tout entière devient privée. Le social comme domaine privé d'un pouvoir qui passe par l'État, mais pas seulement. Le privé de chacun devient la biographie de tous. Le nazisme est une écriture collective de la biographie.

5C'est pourquoi on ne peut pas opposer le privé au nazisme, comme sans doute, mutatis mutandis, à un événement révolutionnaire. Victor Chklovski, qui n'était pas bolchevik, oppose l'histoire aux « événements dont elle se compose », et oppose l'individu à l'histoire qui au lieu de « faire de l'histoire » doit être responsable de ce qui est en elle⁴. C'est l'individualisme contre le mouvement historique. Qu'il condense dans cette formule impérative « Il faut faire non pas de l'histoire, mais sa propre biographie » (id., p. 112). La biographie est ici le test de la séparation de l'individuel et du social. Mais Benjamin, à Moscou, en 1926, note que « les tensions sont si fortes dans la vie publique […] qu'elles barrent l'ordre entier du privé à un degré qui dépasse toute représentation » (C I. 400). Dans le mouvement révolutionnaire, ou le nazisme, l'histoire écrit des biographies au nom du collectif. Victor Klemperer écrit son journal de philologue entre les lignes de sa biographie. Comme réserve biographique. Klemperer montre le point extrême d'une tension entre du biographique et une biographie. Biographique privé et biographie publique. Où ce qui reste pour le sujet est la reconstitution de l'individu privé. De même, et sur un autre mode, Miguel de Unamuno enferme dans la notion de biographie une tension de l'homme et de l'histoire : « Vous connaissez déjà ma manière de chercher les hommes. C'est que je pense qu'un homme est une idée concrète et absolue, un petit univers fermé qui se suffit à lui-même, et que l'homme qui arriverait à en comprendre un autre saurait toute l'histoire qu'il faut savoir. Ou une biographie ou une histoire universelle. La connaissance de Shakespeare ou de Dante, verbi gratia, me semble nous en apprendre plus que celle de l'histoire de l'Angleterre ou de l'Italie »⁵. L'humanisme de l'homme comme microcosme du monde induit l'équivalence de la biographie et de l'histoire universelle. C'est un schéma. Avec l'expressivité de l'époque par le génie. Au contraire, Benjamin fait de l'histoire celle d'un déclin – entraîné par la tempête soufflant depuis le paradis comme dans le dispositif de l'ange de l'histoire⁶. Ainsi le biographique trouve son historicité dans le déclin : « L'histoire en tout ce qu'elle a de prématuré, de douloureux, de faussé depuis le début, met une empreinte sur un visage, non sur une tête de mort. Et aussi vrai que toute liberté “symbolique” de l'expression, toute harmonie classique de la configuration, tout humain fait défaut à cela – cela n'exprime pas seulement la nature de l'être humain, mais c'est l'historicité biographique de chacun dans cette figure qui est la sienne, la plus déclinante par nature, qui s'exprime pleine de sens comme une énigme »⁷. Le biographique est une figure de l'histoire s'il est pris dans l'allégorie, où la « facies hippocratîca de l'histoire est comme un paysage originel figé devant les yeux de l'observateur » (id.). En ce sens aussi, la solitude de Baudelaire est sa seule biographie, où son histoire est « histoire de la douleur du monde » (id.), parce que cette solitude « bien qu'éloignée d'être le lieu de sa richesse individuelle, pourrait être très probablement le lieu de son propre vide marqué par l'histoire, du vide de la persona devenue son propre malheur » (C II. 330). L'individu se reconnaît comme personne au moment et au lieu où il reconnaît son malheur historique. Dans la théorie de l'histoire de Benjamin, l'individu ne trouve pas l'historicité dans la biographie, dans sa niographie, mais dans le visage où il peut reconnaître un déclin.

6C'est pourquoi il n'y a pas, pour Benjamin, à proprement parler, de biographie. Parce que la biographie suppose le sens, un sens. Mais la vie n'est pas traductible en son propre sens. Elle est en rapport de tension avec le sens. L'écriture de la vie est l'écriture de cette tension dans et par l'œuvre. D'où la présentation de chaque lettre comme présentant une œuvre. Perfection, durée, exemple de l'art épistolaire, maîtrise du langage dit Benjamin. Ou encore la clausule du commentaire de la lettre de W. Grimm à Jenny von Droste-Hülshoff, qui cite ces vers : « O Stern und Blume, Geist und Kleid/Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit », où l'art commente l'art, par la citation. Pourtant Benjamin donne de nombreux faits, que l'auteur de la lettre soit connu ou inconnu, que ces faits mêmes soient connus ou inconnus. Contre quoi Adorno s'insurge, trop connus ou pas assez connus semble-t-il dire. Mais précisément ces faits ne renvoient pas à une biographie, même en miniature. La maxime de Goethe, « Le summum serait de saisir que tout ce qui est de l'ordre du fait est déjà théorie »⁸, indique le sens de cette poétique du fait. Il y a une factographie plus qu'une biographie. Et en elle se retrouve la théorie du biographique incluse dans ces commentaires. Ainsi, l'incident rapporté à propos du cadeau d'un petit coffret d'ivoire fait à Annette von Droste-Hülshoff qui, à cette occasion, découvre un tiroir secret et deux miniatures oubliées, est moins un détail biographique, que l'emblématisation de la découverte involontaire, de la mémoire involontaire. Où l'on retrouve tout le rapport du passé et du présent de Benjamin, puisque la nostalgie de ce moment est « moins un rappel des heures de l'enfance que leur écho » (A. 67). Le présent s'écrit dans le passé qui le cite. L'incident vient de la biographie – Benjamin cite même son biographe Gundolf – mais montre le biographique dans la constellation d'un déclin. Pour Benjamin le biographique n'est figure du sujet que s'il est figure d'un déclin. D'où le lien entre le fonctionnement du souvenir de l'enfance dans la mémoire involontaire et la théorie de l'histoire.

7Par là, le plus intime déborde l'intimité même, par là, l'usage fragmentaire des faits biographiques déborde le sens d'une biographie. Au fait comme fragment de la biographie correspond la lettre comme fragment de la vie. La lettre est l'écriture de la vie dans le silence de la biographie. Le fait biographique est traversé jusqu'au silence. Dans la lettre le fait n'est plus un fait, mais un faire. Le fait vrai est un fait mort, mais le dire du fait, ou qui mène au fait, est un dire vivant. Dans le présent d'une énonciation. Car l'énoncé biographique est le passé d'un accompli, tandis que l'énonciation épistolaire est le présent d'un passé. Ainsi, dans la lettre d'un des frères Boisserée à l'autre – ils firent découvrir à Goethe le Moyen-Âge à travers leurs recherches iconographiques – la socialisation de l'existence de Goethe qui « imposait un ordre et une direction au cœur de domaines éloignés de lui » (A. 59), n'est plus de l'ordre d'une influence, comme fait d'une biographie, mais écriture de la vie de Goethe dans les mots des autres. La lettre de Bertram Boisserée à Sulpice Boisserée est l'écriture du silence de la vie de Goethe en eux. Le sujet n'est pas plus dans sa biographie que dans celle des autres, mais il est dans tout ce qui peut écrire sa vie. Et ce peut être le rapport d'une vie à une œuvre qui n'est pas la sienne.

8De même qu'une part de la vie de Goethe est dans le silence de l'œuvre des frères Boisserée, de même une part de la vie de Böphlendorf est dans l'œuvre de Hölderlin. Exemple de l'unité dans la pluralité que font ces lettres. Benjamin couple la présentation de la lettre de Hölderlin avec la présentation de Böhlendorf. Parce que, écrit Hölderlin « Nous avons un seul et même destin » (A. 48). Fraternité de la biographie par le destin. « C. A. Böhlendorf était originaire de Courlande » (A. 48) : la formule de la notice attend son écho dans la formule nécrologique qui le montre errant, comme Hölderlin – mais lui, Böhlendorf errait en Courlande et Livonie. Si bien que la lettre de Hölderlin sur le pays natal et l'apaisement semble contenir cette fraternité. Mais le voyage de Hölderlin est tourné vers son œuvre, vers la transformation de la Grèce dans son œuvre. Böhlendorf vers la recherche de la liberté personnelle. Il n'y a pas de biographie du sujet, parce que le sujet, dans l'œuvre, invente l'écriture de sa vie. Le sujet est l'écriture de la vie faite œuvre. La biographie peut faire l'image de leur destin commun, mais pas de ce qui les sépare dans ce commun. Ni de ce qui les réunit. On ne circule pas dans les poèmes de Hölderlin comme dans la vie de Hölderlin. Et de même, on ne circule pas dans la vie de Böhlendorf de la manière dont lui y a déambulé. Il y a plus dans la phrase de Hölderlin sur sa communauté de destin avec Böhlendorf, que dans les phrases qui croiraient raconter celui-ci à travers le récit de la vie de Böhlendorf. La vie se prête à tous les récits. Récits de vie. Mais le sujet n'est pas dans le récit de sa vie. Mais dans une figure de sa propre vie au-delà de ses propres faits et gestes. Hölderlin n'échappe pas à sa biographie comme Böhlendorf à la sienne. Mais chacun, dans l'errance et l'exil, est la figure de l'autre, réalisant ainsi l'historicité de la douleur du monde comme figure où deux visages peuvent se superposer.

9Benjamin donne à ce visage les traits de l'humanité. Lessing et Lichtenberg formèrent l'esprit prussien « de manière plus pure et plus humaine /menschlicher/ que ne l'a jamais fait le militarisme frédéricien » (A. 24-25) – Ritter a eu une « attitude humaine /menschliche Haltung/ qui fut plus emplie de noblesse et plus en retrait de l'actualité que celle de bien des romantiques » (A. 54). L'humanité est partout dans ces lettres, des Aufklärer aux romantiques, attitude condensée par la triple épigraphe, où se mêlent des valeurs à résonance féodale, comme l'honneur, la grandeur, et bourgeoise, comme la dignité. Figure aussi de la « vraie humanité /wahre Humanität/ »⁹, celle de l'Aufklärung, puisque cette humanité caractérise l'accueil fait par Kant lui-même à un jeune étudiant porteur d'un message. L'historicité de l'Aufklärung est double, celle de conditions qui « se détachaient d'un mode d'existence moyenâgeux » (A. 28), et celle de « l'interdépendance d'une existence étroitement limitée et de l'humanité véritable » (A. 29). L'humanité de l'Aufklärung, où la formation de l'homme coïncidait avec la socialisation de la raison, est un morceau de l'histoire de la bourgeoisie. Comme ces lettres sont l'histoire en miniature d'une continuité d'attitude des grandes figures de la bourgeoisie allemande. Mais l'humanité qui assure cette continuité est celle, (Menschheit), qui déborde l'Aufklärung, celle où l'opposition piétisme et rationalisme compte moins que ce à quoi s'oppose, dans cette même histoire, cette attitude. C'est un revers de la bourgeoisie, de son histoire, non du côté des positions acquises, mais du côté de « l'esprit dans lequel elle les avait conquises » (A. 21). Esprit dont l'histoire est celle d'un déclin. Déclin lisible dans l'attitude qui lui a succédé. Mais cette historicité de l'Aufklärung est elle-même présentée par l'intimité – à travers la lettre du frère de Kant, la signature des neveux et nièces, la description de l'intérieur domestique où cette lettre arriva. La poétique du commentaire de Benjamin montre comment l'historicité est une fonction de l'intimité. Ainsi, le texte du commentaire est disposé en un seul paragraphe, et non comme dans l'édition française en plusieurs paragraphes, où se succèdent la description de la maison de Kant et la réflexion sur l'Aufklärung¹⁰. La disposition en paragraphes distincts donne une valeur d'argumentation aux différents paragraphes suivant la description, en faisant du coup un commentaire à l'intérieur du commentaire. On a une rhétorique, avec l'exposition, l'exemple, le raisonnement et la conclusion. Chez Benjamin, le paragraphe est d'un bloc. Et ce, dans tous les commentaires de toutes les lettres, sans exception. C'est un des aspects de la poétique du commentaire. Donc de sa valeur.

10Ce qui signifie que, dans ce paragraphe, la pénétration dans l'intimité de la maison de Kant a la même valeur que celle qui veut qu'on pénètre dans l'Aufklärung. Ce que confirme le terme qui introduit la réflexion sur l'Aufklärung, et qui veut dire plonger dans, regarder dans, de même qu'il faut « avoir sous les yeux »¹¹ l'intérieur de la maison. La traduction française fonctionne comme un symptôme, car elle remplace tout le paradigme du sensible dans la prose de Benjamin par des termes à valeur plus intellectuelle : Ainsi déceler pour dévisager (A. 28 et GS. 156), reporter le regard pour plonger le regard dans (A. 29 et GS. 156), ou encore ordre perceptible pour ordre saisissable (id.). Ce paradigme aboutit à l'humanité (Humanität), « condamnée à se flétrir », où la métaphore est l'écriture de l'histoire comme histoire naturelle, au-delà même du cliché. Dévisager ou flétrir sont des termes liés à la théorie de l'histoire chez Benjamin. De même, l'ordre saisissable par lequel l'Aufklärung s'appropriait la nature se renverse dans le fait que les limites de l'Aufklärung sont aujourd'hui saisissables de la même façon. L'Aufklärung est renversé dans la nature, où on peut le saisir. C'est à partir du présent que se fait le report sur le passé, et du passé surgit ce qui cite le présent comme déclin. La maison de Kant, l'accueil de Kant, la présence de Kant ne sont pas autant d'indices à valeur biographique. Mais le visage sous lequel l'humanité, dans le sens du concept de l'Aufklärung, saisit son déclin.

11Le commentaire fait de Kant une allégorie. Comme Goethe. Et l'un des aspects de l'allégorie est de n'être ni critique, ni apologétique. Est apologétique tout ce qui « n'exprime pas l'amour et la vénération d'un objet dans la sphère propre à cet objet » (Cl. 132). L'amour de ces lettres, et de leur valeur, n'en « rajoute » pas comme le dit Adorno (A. 15). L'intimité est un des opérateurs de l'allégorie. C'est l'aujourd'hui qui plonge dans l'Aufklärung, constituant un regard allégorique. Regard plein de tact, au sens théologique que Benjamin donne au tact lorsqu'il en fait « l'aptitude à traiter les rapports sociaux sans les perdre de vue, comme des rapports naturels, voire paradisiaques, et à considérer ainsi non seulement le roi comme s'il était né avec une couronne sur la tête, mais aussi comme un Adam en livrée » (KK. 88). On voit la réversibilité du social dans et par le naturel. Le « Entrez », dit d'un ton joyeux, par lequel Kant accueille le jeune étudiant, a dû résonner dans la bouche d'Adam. L'écriture de la vie est ici une écriture de l'histoire, pas de la biographie. Écriture faite dans le silence de la vie. Où ce qui est dit est montré par un dire, de la lettre jusqu'à son commentaire.

12Écriture de l'histoire non pas par l'exemple, mais par la tradition. Au sens de transmission. Adorno ne voit pas le rapport qui met ces lettres ensemble, l'unité de leur pluralité. C'est par rapport à une valeur exemplaire, ou d'exemple, qu'il classe la lettre de Seume dans les « pages gênantes » (A. 13)¹², et qu'il réduit la diversité dans le degré de célébrité par le fait qu'elle est constituée de « types sociaux » (id.). Il y a bien une valeur morale de certaines de ces lettres, mais le mode d'agir de cette valeur ne passe pas par l'exemplarité, dans aucun des sens du terme. De la lettre, célèbre, de Hölderlin à Böhlendorf, Benjamin écrit que « la valeur anthologique n'est pas /sa/ valeur principale » (A. 47). S'il y a didactisme, et chemin rebroussé dans l'éducation allemande, ce n'est pas en faisant de ces lettres des exemples. La notion d'exemple est « totalement à éliminer » selon Benjamin¹³, étant liée à celle d'imitation, puisqu'éduquer par l'exemple veut dire « montrer en l'anticipant dans sa propre attitude que quelque chose est empiriquement possible et mobiliser ensuite pour qu'on l'imite » (CI. 134). Dans l'enseignement, la notion d'exemple est métaphorique, car elle « élude l'autonomie que contient par nature cette manière de s'adonner à l'étude qu'est l'enseignement justement » (CI. 135). L'éducation ne cherche pas l'exemplarité, puisque « passées certaines étapes, toutes choses chez un homme droit deviennent exemplaires » – et du coup elles se renouvellent, l'éducation étant constituée par cette « créativité dans les expressions que trouve la vie de l'homme » (id.). À l'imitation s'oppose la création, indissociable de la transformation du sujet en lui-même. La tradition est le rapport de la créativité et du sujet, « élément dans lequel celui qui étudie se transforme en enseignant » (id.). D'où, dans la tradition « tous sont éducateurs, tous sont à éduquer, et tout est éducation » (CI. 135). Enseigner, comme éduquer, se fait par le sujet, de « l'endroit ou il est seul, là où donc à sa manière il embrasse la tradition et par son enseignement donne d'y participer » (id.). Ce sont les conditions mêmes de la transmissibilité pour Benjamin, puisque « le savoir ne devient un savoir transmissible qu'en celui qui a compris que son savoir est un savoir transmis » (id.). La « liberté folle » qui en découle, et en quoi il voit « l'origine métaphysique du mot d'esprit talmudique » (id.), vient de la réversibilité de la transmission qui se fait de chacun à chacun. Où chacun est sujet par la transmission et non par le savoir. C'est à l'opposé de l'imitation exemplaire.

13Ces lettres ne sont donc pas des modèles de vie, des fragments de biographies exemplaires. L'imitation n'est pas ce qu'elles induisent – elles sont d'ailleurs inimitables, que ce soit avec la lettre de Hölderlin par la transparence qui mène à « l'atelier du poète », ou par le laconisme grandiose de Lichtenberg. Le modèle est juif, comme le rapport du mot d'esprit talmudique et de la transmission l'indique. Comme Benjamin l'indique aussi lui-même, dans sa dédicace d'Hommes allemands à Scholem « J'espère, cher Gerhard, que tu trouveras, pour les souvenirs de ta jeunesse, une chambre dans cette arche que j'ai construite lorsque le déluge fasciste a commencé à nous envahir »¹⁴. De même, la dédicace à sa sœur, rapportée encore par Scholem, accentue le rapport au juif : « Voici cette arche, construite d'après un modèle juif, pour Dora – de la part de Walter, nov. 36 » (id.). C'est, selon Scholem, l'idée du salut par l'écriture face au déluge fasciste. Chacun des auteurs de ces lettres tient une part, non seulement de la culture allemande, mais aussi de l'humanité allemande, de l'amitié allemande. Comme dans la fable de Nathan le sage, où Lessing constitue l'humanité par l'amitié, et réciproquement, jusqu'à ce qu'elles soient le revers l'une de l'autre. Les auteurs des lettres ne renvoient pas à eux-mêmes – d'où la forte tension anti-biographique à l'intérieur même de la factographie du commentaire. De même l'éloge de F. C. Rang est constitué sur ce modèle juif, où l'homme lui-même est l'arche d'une culture : « [...] la vie qui circule dans ces grands objets /ceux de la culture allemande/ je ne l'ai vue vivante sous forme humaine qu'en lui » (CI. 330) – ou encore, le rappel de rang comme « merveilleux climat humain fait de pensées » (id.). La douleur du didactisme – puisque Benjamin parle de crise – est celle-là même qui doit passer par l'humanité en y étant précipitée par le déluge fasciste. Ce n'est pas un appel, ni un rappel de l'humanité, mais un écho d'elle au milieu du naufrage.

14L'historicité de ce modèle juif de l'arche est donnée par Benjamin dans son analyse de Kafka. Partant de la « projection du jugement dernier dans le cours du monde » (C II. 121), Benjamin note que Kafka n'a pas de réponse aux questions qui en découlent, juge transformé en accusé, procédure en châtiment, et loi en sa disparition. Mais la « forme sous laquelle elles se posaient à lui […] renvoie à un état du monde où ces questions n'ont plus leur place, parce que leurs réponses, bien loin de fournir des informations à ce sujet, les supprimaient » (C II. 121). Et ce que Kafka a cherché c'est « la structure de cette réponse qui supprimait la question » (id.). L'historicité de ce que cherche Kafka, où se tient son enseignement, dépend de celle de l'état du monde. Mais cet état, malgré l'absence de résultat dans la recherche selon Benjamin, n'est pas la domination du néant. C'est « au revers de ce néant, dans sa doublure si j'ose dire, que Kafka a essayé d'effleurer du doigt la rédemption » (C II. 133). Espérance et folie sont inséparables, là où Benjamin cherche Kafka dans « la petite espérance insensée, de ceux aussi chez qui, d'un côté l'espérance existe, et en qui d'un autre côté, se reflète cette folie » (C II. 125). De même l'interprétation mystique n'est légitime que « comme interprétation de sa folie » (C II. 135), et au point « d'intersection de l'œuvre entière avec l'histoire » (id.). C'est le lien chez Kafka de « l'historique et du non-historique » (C II. 134). Benjamin met dans ce rapport les deux bords éloignés de l'expérience de Kafka, « l'expérience mystique (qui est avant tout l'expérience de la tradition) et l'expérience de l'homme de la grande ville moderne » (C II. 248). Or, cette expérience « n'est pratiquement plus perceptible à l'individu » (C II. 250). Les deux expériences sont dans un rapport de complément – le monde de Kafka comme complément de la réalité. La folie de Kafka se tient dans sa capacité à mettre l'historicité de la tradition directement en rapport avec celle de l'expérience urbaine : « ce qu'il y a de fou, de proprement fou, au sens précis du terme, c'est que cet univers d'expérience de tous le plus récent, lui ait été convoyé précisément par la tradition mystique » (C II. 249). À l'individu affrontant la réalité, y compris dans la guerre, correspondent « des événements dévastateurs dans la tradition même » (C Il. 250). Le monde de Kafka complète le monde réel à partir d'une autre historicité, mais vers une même historicité.

15La prophétie de Kafka sur le monde s'enroule à l'intérieur d'un renouvellement de la tradition. Car, en elle, se trouve une « tradition malade » (C II. 250), où « l'œuvre de la Thora a été réduite à néant » (C II. 125). Mais la transmission ne s'arrête pas dans la perte de la sagesse, parce qu'elle n'est pas « patrimoine de la tradition » mais « cécité dans sa consistance hagadique »¹⁵, « consistance qui s'est perdue » (C II. 250) – et ce, parce que Kafka a expérimenté ce que Benjamin condense ainsi « il renonça à la vérité pour ne pas lâcher la transmissibilité, l'élément hagadique. Les œuvres de Kafka sont intrinsèquement des paraboles. Mais pour leur misère et leur beauté, il a fallu qu'elles deviennent plus que des paraboles. Elles ne se couchent pas bonnement aux pieds de la doctrine, comme la hagada aux pieds de la halaka […] elles lèvent contre elles une énorme griffe » (C II. 251). Dans la perte de la tradition comme vérité, Kafka remonte jusqu'à la tradition comme transmissibilité. C'est pourquoi la Loi est « le point mort de son œuvre » (C II. 126), et ceci « à l'inverse de la notion d'enseignement » (C II. 135). À la destruction de la loi morale dans l'histoire, Kafka répond par le salut de la transmissibilité à l'intérieur même de l'historicité de cette destruction. La parabole déborde la parabole – mais dans la parabole. De même, l'Écriture « privée de la clé qui lui est propre, n'est précisément pas Écriture, mais vie », et « vie telle qu'on la mène au village au pied du château » (C II. 125). L'œuvre de Kafka figure l'inversion de ce mouvement de l'Écriture à la vie par une « métamorphose de la vie en Écriture » (id.). Le sens est perdu. Mais la parabole cherche à transformer cette perte du sens en écriture de la vie. De même l'humanité comme sens est perdue, mais les lettres font remonter jusqu'à elle, à l'endroit où la vie même devient écriture de l'humanité. Ce n'est plus la sagesse, mais la tradition bourgeoise allemande, qui est absente, et sa vérité avec elle. Mais sa vérité absente /die wahre Humanität/, même limitée, se renverse dans l'humanité/Menschheit, qui, elle, est pure transmissibilité. Reste un élément désintégré, lui-même un reste chez Kafka, fait de la « rumeur des choses vraies (sorte de journal théologiquement murmuré, qui traite des choses décriées et vieillottes) » (C II. 251). Sans l'ampleur de cette rumeur dans l'œuvre de Kafka, mais à partir de cette rumeur fragmentée, Hommes allemands laisse passer ces choses à travers la bouche humaine de ses épistoliers. Et dans ces bouches l'humanité fait son arche.

16Mais ce modèle juif est aussi une théorie de l'histoire. Ce qu'indique la lettre de Goethe, citée par Benjamin, dans sa propre présentation du livre, ou le début et la fin d'une époque de la bourgeoisie s'inversent dans la prophétie que fait Goethe lui-même. À la jeunesse de Goethe correspond la conquête des positions dominantes, à sa mort correspond la perte de l'esprit dans lequel elle les avait faites. Au début de cette perte, Goethe voit « le visage que cette fin prendrait » (A. 21), et sa critique du « monde civilisé », des « hommes pratiques », de l'alliance « richesse et vitesse » est l'envers de la prophétie qui fait de lui, avec d'autres, « les derniers d'une époque qui ne reviendra pas de sitôt » (A. 22). Ce renversement de la fin dans le commencement fait aussi le dispositif chronologique de la série de lettres, toutes disposées dans cet ordre, sauf la première, de K. F. Zelter à un ami, sur la mort de Goethe en 1832. Et la mort de Goethe n'est pas un index biographique mais un index historique. Temps et histoire sont pris et vus par la ruine, comme dans l'allégorie. Le regard de Goethe voit la ruine. Mais il est pris à son tour dans le dispositif d'ensemble de ces lettres, par la prophétie qui aboutit au cœur du présent. Dans la construction de l'objet dans la perspective historique, « les lignes de fuite […] confluent à l'intérieur de notre propre expérience historique » (C II. 278). Goethe fonctionne comme emblème du dispositif allégorique d'Hommes allemands parce qu'il indique, à travers Benjamin, « où dans le présent se situe le lieu exact auquel /la/ construction historique se rapporte comme à un point de fuite » (C II. 188). Goethe est le point de fuite du passé dans le présent, d'où l'on peut lire toutes les autres lettres du recueil. L'historicité du présent se construit dans la figure de celle du passé. Ainsi Benjamin écrit : « ce destin/ l'art au XIX^e siècle/ n'a quelque chose à nous dire que parce qu'il est gardé dans le tic-tac d'une horloge dont l'heure n'a sonné pour la première fois qu'à nos oreilles » (C II. 188). Zelter écrit : « L'heure a sonné. L'aiguille s'est arrêtée […]» (A. 23) – mais sur une heure que le présent d'Hommes allemands fait sonner. C'est pourquoi « ce qui est véritablement actuel vient toujours à l'heure », parce que le présent seul est l'heure actuelle du passé c'est le Jetztzeit – le temps de maintenant comme le traduit Henri Meschonnic – de la thèse XIV sur la philosophie de l'histoire qui construit l'histoire. À l’opposé de l'historicisme qui « présente une image éternelle du passé », alors que la méthode de Benjamin cherche « une expérience à chaque fois unique avec le passé »¹⁶. Le passé acquiert son actualité au moment même, et au lieu même, où il devient unique pour un présent. Son historicité est le recommencement indéfini de son actualité dans le présent.

17Cette théorie de l'histoire, par son rapport du passé au présent, rencontre le motif du souvenir chez Benjamin. Ce motif est au cœur de l'interprétation du récit de Kafka, Le prochain village, sur lequel il s'est opposé à Brecht¹⁷. Voici le récit : « Mon grand-père avait coutume de dire : “La vie est étonnamment brève. À présent, dans mon souvenir, elle se resserre à tel point sur elle-même que je comprends à peine, par exemple, qu'un jeune homme puisse se décider à partir à cheval pour le prochain village sans craindre que – toute idée d'accident malheureux écarté – la durée d'une vie ordinaire se déroulant heureusement ne suffise pas, de bien loin, pour une telle chevauchée” ». Brecht voit la contradiction « dans le temps lui-même » dit Mosès, qui rapporte que Brecht interprétait ce récit par le paradoxe de Zénon, puis élargissait le temps au temps historique en montrant « l'impuissance de l'homme à maîtriser le temps historique » (BBK. 69). Brecht s'en tient à l'énoncé, n'analyse pas le dispositif de l'énonciation – parce que le symbole « répond de sa signification devant l'instance de la raison » (cité par Mosès, BBK. 69). Au contraire, Benjamin, partant du dispositif et du système des temps, fait du souvenir « la véritable mesure de la vie ». De même Benjamin met ensemble, dans et par le souvenir, le report temporel du présent sur le passé et la transformation de la vie en écriture : « Tourné vers le passé, il refait à rebours à la vitesse de l'éclair, le chemin de la vie. En aussi peu de temps qu'il n'en faut pour feuilleter à l'envers quelques pages d'un livre, il revient du prochain village jusqu'à l'endroit où le cavalier avait décidé de se mettre en route. Ceux pour qui la vie s'est transformée en écriture, comme les Anciens, ne peuvent lire cette écriture qu'à l'envers. C'est ainsi seulement – en fuyant le présent – qu'ils parviennent à la comprendre » (cité par S. Mosès, BBK. 70). Temps à l'envers pour une écriture à l'envers. Le souvenir est aussi une figure de la théorie de l'histoire chez Benjamin. Son lien avec le sujet. La prophétie de Goethe reprend l'histoire allemande à l'envers de son déroulement temporel. De même le dispositif temporel des lettres montre l'écriture à l'envers de l'histoire.

18Dans cette écriture, l'espace et le temps échangent leur figure. Comme dans le récit de Kafka où l'espace est la figure du temps. Comme aussi dans la lettre de Zelter sur la mort de Goethe, où le corps de Goethe barre l'univers comme une aiguille arrêtée sur un cadran : « L'heure a sonné. L'aiguille s'est arrêtée comme le soleil de Gédéon, car voyez, il gît à présent étendu sur le dos, l'homme qui traversait l'univers jusqu'aux colonnes d'Hercule quand, sous lui, les puissants de la terre se disputaient la poussière sous leurs pieds » (A. 23, je modifie légèrement). Le dispositif allégorique du temps historique s'inaugure autant dans l'écriture de Zelter, involontairement, que dans le commentaire de Benjamin qui, volontairement, prend cet involontaire parce qu'il emblématise ici la forme allégorique de l'histoire. Pour l'écriture de la vie qu'est le souvenir de l'enfance, l'échange de l'espace et du temps est le modèle de l'exil hors de l'enfance, comme de l'inhabitabilité de la ville. Ainsi, dans « Loggias », un morceau d'Enfance berlinoise dont il disait que c'était ce qui se rapprochait le plus d'un autoportrait, Benjamin fait de l'inhabitable une métaphore de la vie et de la ville « Avec elles /les loggias/ la demeure du berlinois a sa frontière. C'est là que commence Berlin – le dieu de la ville lui-même »¹⁸. Berlin est l'opérateur d'un renversement où « sous sa protection le lieu et le temps se trouvent et se rejoignent »¹⁹. Par le souvenir, l'écriture de l'enfance peut être une écriture de l'histoire. C'est le même fonctionnement allégorique. Dont Irving Wohlfarth a noté la valeur de critique du progrès et de l'historicisme : « Such an equivalence of time and space reverses the endless time-space of an historicist progress. – Une telle équivalence du temps et de l'espace renverse le temps-espace infini d'un progrès historiciste »²⁰. Même fonctionnement allégorique aussi par l'inachèvement, « la pénétration (Einsicht) dans la précarité (ins Vergängliche) des choses et ce souci de les sauver dans l'éternel »²¹ – qui est aussi le fait de l'enfance, de Berlin, qui est « si présent que rien d'éphémère ne peut s'affirmer à ses côtés » (E B. 131). Le souvenir métamorphose l'éphémère en éternité – l'enfant « habite sa loggia comme un mausolée qui lui serait destiné depuis longtemps » (EB. 131). En ce sens aussi, l'allégorie habite tout entière la lettre de J. H. Voss à Jean-Paul, lui le fils écrasé qui mit sa vie à faire reconnaître ses traductions de Shakespeare. Les sources intellectuelles sont comme celles de la nature, alimentées par « le moindre filet d'eau », pas uniquement par les grandes passions, ou les « influences » note Benjamin « elles vivent aussi de la sueur quotidienne et des larmes que fait couler l'enthousiasme, gouttes qui se perdent bientôt dans le fleuve » (A. 65). La lettre de Voss a « conservé quelques-unes de ses gouttes », se situant ainsi comme dans l'allégorie, « au point le plus fort du conflit entre le précaire et l'éternel »²². Les gouttes de sueur remontent à la surface du temps comme le plus précaire revient habiter l'éternité. Dans le même fleuve.

19Même renversement encore de l'espace et du temps dans la mémoire involontaire. Que Benjamin voulait dépsychologiser chez Proust. Et que l'on retrouve dans le commentaire de la lettre d'Annette von Droste-Hülshoff, déjà citée. « Choses que l'on retrouve un jour sans s'y attendre », voilà ce dont parle la lettre, dit Benjamin (A. 67). Emmenant ce qui y est dit vers la « nostalgie du passé oublié, pourtant disponible nuit et jour dans l'âme » (id.). A. von Droste-Hülshoff est une collectionneuse, mais dans sa collection « les nuages et les cris d'oiseaux avaient aussi bien leur place que les cailloux et les broches » (A. 68). L'étrangeté, nuage ou cri, n'est que la figure de la temporalité dans la collection, comme l'objet lui-même, découvert en son lieu n'est que la figure de l'écho dans le souvenir. Rien de biographique dans la mémoire involontaire, parce que l'involontaire n'est pas lui-même la figure du hasard. Ce qu'a noté I. Wohlfarth : « lnvoluntary memory is no longer prompted by the chance of an individual biography – La mémoire involontaire n'est plus désormais mue par les hasards de rencontre d'une biographie individuelle »²³. Hommes allemands n'est pas en ce sens une critique par la négative, la distance entre ce qui est et ce qui aurait pu être, mais la mémoire involontaire de l'éducation allemande, où la rencontre avec l'humanité se fait sur le mode par lequel l'écho renvoie aux heures de l'enfance. La transmission de la tradition n'est pas académique ou exemplaire, ni critique – mais allégorique.

20Il y a pour Benjamin un privilège de l'écoute sur la vision, dans la prophétie comme dans la théorie. Dans la rédemption de l'enfance par la ville, Berlin n'a plus de frontières. Ce qui est vu dans « Loggias » est entendu dans le rythme du souvenir. Et le monde de Kafka n'a rien de visionnaire : « Mais l'unique racine de son expérience est la tradition à laquelle Kafka s'est livré ; aucune sorte de clairvoyance des lointains, pas davantage de “dons de visionnaire”. Kafka était aux écoutes de la tradition et qui écoute de toutes ses forces ne voit pas » (C II. 250). Mais l'écoute est « tendue » parce que « ne lui parvient jamais que du vague » (id.). Et dans ce vague, « pas de doctrine qu'on puisse apprendre, et pas de savoir à préserver », mais la recherche pour trouver les choses « que nulle oreille n'est destinée à entendre » (id.). L'écoute invente ce qu'il y a à entendre. Et la voix est l'invention dans le langage de cette écoute qui cherche ce qu'il faut entendre. Voix comme écoute et non comme vision. C'est pourquoi l'invisible est une figure de la voix chez Benjamin. D'un souvenir d'enfance où il récite un poème sans qu'il puisse dire ce qui s'est produit alors, et où essayer de l'exprimer serait « falsification », Benjamin écrit : « et je sais que ce fut l'unique fois dans ma vie qu'un fragment à contenu religieux ou simplement une parole, ait pris pour moi figure, invisible ou, mais rien que fugitivement, visible » (C I. 298). De même l'invisible est lié à la perfection – d'une critique admirée à Ibiza, Benjamin remarque que « sa perfection la mettait au bord de l'invisible » (C II. 94). La perfection des lettres, que Benjamin note sous divers aspects, est une part de leur voix. Adorno rapporte de son côté la remarque graphologique de Benjamin sur sa propre écriture qui chercherait « plus que toutes choses à ne rien laisser paraître » (C 1.13). Au-delà du graphologique, c'est une indication de Benjamin lui-même. L'invisible est aussi lié au salut de l'authentique : « le radicalisme a tant tourné à la pose qu'inévitablement nous devons en trouver une forme qui soit plus pure, plus invisible » – à propos du mouvement de jeunesse, lettre à E. Schoen, 25.10.1914 (C I. 110). La voix est la forme linguistique de l'invisible. C'est une situation du sujet dans le langage par quoi passe le salut.

21Ainsi la voix est une figure du sujet dans laquelle ce qui est à transmettre se situe dans le rapport de ce qui se transmet et de qui transmet. C'est ce qui peut induire un je et un tu, avec la réversibilité subjective et pas seulement grammaticale de ces deux pronoms – comme dans la lettre à F. C. Rang, où Benjamin analyse leur attachement par « le “tu” de notre discours » qui a « grandi en moi jusqu'à s'imposer comme une nécessité » (C I. 297). Dans la voix, qui passe de je en tu, se joue l'utopie du passage d'un sujet à un autre. Avec la continuité entre l'utopie active de la jeunesse, où la saisie de l'essence d'une notion se teste par « la capacité d'en parler avec n'importe qui » (C 1.93), jusqu'à l'amitié avec Rang où le dialogue avec un chrétien comme lui peut « toucher la religion de chacun » (C I. 297). L'amitié, comme l'affinité, sont une figure de la voix à travers une « parenté intérieure » : « Lorsque deux hommes portent jusque très loin en eux une même image de la vérité, il est indispensable qu'existe une parenté intérieure, aussi bien pour créer cette proximité que pour comprendre l'intention de cette vérité » (C I. 140). C'est pourquoi Benjamin mettait sous le nom d'énigme l'amitié de Max Brod et de Kafka. Pas pour des raisons psychologiques. Un des effets de la voix est de dépsychologiser l'amitié. Entre Brod et Kafka, il n'y a pas eu ce passage de je en tu. Comme le prouve la biographie de Brod, incluse dans une familiarité piétiste et fausse (voir C II. 245). L'amitié est peut-être dans l'affinité par la voix.

22Benjamin a cherché du côté de la voix, même si cette notion n'a pas été un de ses motifs les plus visibles. Scholem rapporte l'intérêt de Benjamin pour une « méthode d'analyse acoustique »²⁴, célèbre en son temps, méthode de Rutz et Sievers, qui visait à retrouver les caractéristiques de la voix à partir de corpus écrits. Méthode oubliée de Scholem, mais qui cherchait à « vérifier l'unité de certaines œuvres littéraires » (id.), cherchait aussi à établir « l'authenticité du corpus des lettres de St Paul » (id.). Mais aussi méthode d'analyse des « différentes voix prétendument perceptibles dans l'étude de certains écrits de la Bible hébraïque » (id.). Benjamin ne formula pas de jugement sur ce déductivisme phonétique semble-t.il. C'est son intérêt qu'il faut noter. C'est encore son intérêt pour la théorie graphique chez Ritter qu'il faut noter, parce qu'elle mène à la voix. Théorie qui se trouve en annexe aux Fragments d'un jeune physicien, et qui s'oppose ainsi au conventionnalisme : « sa déduction là ne procède pas de l'aspect symbolique, hiéroglyphique de l'écriture au sens ordinaire, mais de la thèse que l'image écrite est image du ton et pas directement celle des choses désignées » (C I. 313). Voix dans l'image graphique pour Ritter. Mais aussi voix par le silence, pour Benjamin. Scholem encore rapporte que Benjamin et lui critiquèrent un ami sioniste dans une Lettre ouverte que Benjamin ne voulait pas voir publiée. Scholem dit : « j'élevais la voix pour réclamer le silence »²⁵, à quoi Benjamin répondit : « Pour obtenir le silence, il ne faut pas parler de silence » (id.). La voix est une figure du silence dans le langage. Celui de l'écriture politique objective, comme celui des lettres d'Hommes allemands.

23L'intime, comme fragmentaire et passager, est un opérateur allégorique de l'humanité. Opérateur par la voix. Les lettres sont une allégorie de l'humanité dans et par la voix. Le recueil parallèle Allemands de 89 se veut l'écoute des voix présentées et oubliées de sorte qu'on puisse les entendre. Benjamin écrit : « Les voix des témoins que l'on va entendre sont, dans l'Allemagne actuelle, des voix étouffées ; pourtant on les a distinctement entendues pendant près d'un siècle »²⁶. Le même siècle sur lequel s'étendent les lettres d'Hommes allemands. L'écoute de ces voix est d'abord l'écoute d'un oubli. Si bien que, pour le présent, on entend les voix et l'oubli des voix. Le silence pour le langage est que l'oubli soit dans la voix. Et non dans un discours sur l'oubli. Ou une dénonciation de l'oubli. De même, dans Hommes allemands, ce sont des voix oubliées qu'on entend – certaines sont les mêmes. Scholem rapporte que la lettre de Collenbusch à Kant était lue par Benjamin à haute voix, ainsi que celles de la correspondance de Goethe à Zelter²⁷. Et qu'après la lecture de la lettre de Collenbusch, Benjamin resta sans rien dire. Le silence est dans la voix. Voix de Benjamin dans la voix de KarI Thieme qu'il remercie ainsi : « vous entrez si profondément dans ce dont vous traitez qu'avec le sujet reviennent en surface des gestes linguistiques du passé. Ainsi, celui du piétisme, qui a pris une forme incomparable chez Samuel Collenbusch et grâce à quoi c'est cet homme même qu'on réentend » (C II. 140). Le commentaire de Benjamin sur cette lettre fait le silence autour de cette voix. C'est le commentaire qui, paradoxalement, semble se boucler en une notice biographique, entre la description de la physionomie de Collenbusch d'après une miniature de 1798, l'inventaire de sa correspondance comme de quelques faits biographiques – chef de file du piétisme à Wuppertal –, jusqu'à l'objectivité de la clausule finale : « Les deux hommes étaient exactement contemporains. Ils sont nés tous les deux en 1724 et Collenbusch est mort en 1803, un an avant Kant » (A. 37). Mais leur contemporanéité exacte est l'emblème à l'envers de tout ce qui les sépare : « Je regrette qu'E. Kant n'espère rien de bon de Dieu ni dans ce monde ni dans l'autre » écrit Collenbusch (A. 38). Adorno note que cette lettre, préférée entre toutes par Benjamin, « ne trahit pas d'un seul mot […] le sens pathétique qu'avait pour lui le mot “espérance” autour duquel cette lettre est centrée comme le fut /son/ interprétation des Affinités électives) (PA. 15). L'humanité est dans la voix, comme l'espérance. La forme du commentaire vient de l'objectivité de la notice, mais sa valeur ne vient pas du biographique en tant que tel. La voix est le silence du langage dans la lettre comme elle est l'invisible du portrait dans la miniature. Pour un homme dont il ne reste, en apparence, qu'une biographie, la voix est ici l'annulation de toute biographie. Et rédemption du biographique.

24Une part de l'œuvre de Kraus est passée par sa voix. « Je suis – a-t-il dit – peut-être le premier exemple d'un écrivain qui vit son écriture en même temps comme un acteur » (cité, KK. 93). Benjamin note son « génie mimique » (id.) dans ses lectures de Shakespeare, Nestroy ou Offenbach. L'imitation, et la polémique, de Kraus passe ainsi : « Sa voix apporte ici la preuve de la vérité démoniaque des personnages que sait vivre l'interprète – persona : ce qui transmet un écho, et au bout des doigts jaillissent les gestes des personnages qui habitent sa voix » (id.). Par la voix, Kraus s'insinue dans l'objet, ou dans autrui, et détruit. Mais la voix est métaphore du langage et inversement : « Ce graveur de syllabes qui creuse entre les syllabes extirpe des paquets de larves nichées là » (KK. 93). Il montre l'inauthentique, « opération plus difficile que celle qui a pour but de démasquer le mal » (id.). De même, dans son analyse d'Offenbach – où la musique « prend la place de l'ordre moral » et figure « la police d'un monde de plaisir » (KK. 99) – elle-même la musique est une métaphore de « l'anarchie comme unique constitution morale d'un monde digne de l'homme » (id.). La voix est le langage de cette musique, l'analyse de son effet « la voix de Kraus parle cette musique plutôt qu'elle ne la chante » (KK. 99). La voix est le masque – Offenbach et Nestroy « s'expriment à travers lui » (KK. 100). Mais elle fait le masque dans et par le langage, puisque la parole « n'abdique jamais la faveur de l'instrument » (KK. 100), parole allant jusqu'au mime où il arrive qu'elle « finisse par s'affaiblir, par se dissoudre dans la voix de la créature un murmure qui est à la parole ce que le sourire est au mot d'esprit, voilà le sommet de la déclamation » (KK. 101). La voix est encore dans la citation, « procédé polémique fondamental de Kraus », où la phraséologie est « contrainte de constater que dans les couches les plus profondes des journaux, elle n'est pas à l'abri de l'intervention de la voix) qui sur les ailes du verbe fond sur elle pour l'arracher à sa nuit » (KK. 103). Mais pas pour lui « châtier mais pour sauver » (id.). Châtiment et salut sont ensemble dans la citation. Celle-ci « appelle les paroles par leur nom » et les rappelle à « leur origine » (id.). Origine et destruction ensemble. La voix est l'éphémère de leur conjointure comme la langue est « matrice de la justice » (KK. 103). D'où le portrait de KarI Kraus en « ange nouveau » : « Peut-être un de ceux qui, selon le Talmud, sont créés à chaque instant par légions innombrables pour se taire et disparaître dans le néant après avoir élevé leur voix devant Dieu. Se lamentent-ils, accusent-ils, exultent-ils ? Peu importe – l'œuvre éphémère de Kraus imite cette voix qui – rapidement – s'éteint. Angélus – c'est le messager des gravures anciennes » (KK. 106). Le messianisme de KarI Kraus passe par le messianisme de sa voix. L'instant des légions d'anges figure le temps non pas « homogène et vide », mais celui où « chaque seconde était la porte étroite par laquelle pouvait passer le Messie »²⁸. La voix est dans le langage la figure de la seconde dans laquelle le messianisme détruit et Sauve. Il y a un messianisme de la voix.

25Dans ce messianisme la voix est toujours voix des anges. Ou de la figure d'un ange. La langue angélique « compte au nombre de ses merveilles l'avantage qu'on ne peut lui répondre » (C I. 246), écrit Benjamin à propos de la toile de Paul Klee Angélus Novus. De même, là où origine et destruction se conjoignent, dans la citation, se trouve la langue angélique « dans laquelle les mots tirés du contexte idyllique du sens, sont devenus devises dans le livre de la création » (KK. 104). À la devise on ne répond pas – le langage « atteint sa perfection » (id.). Le messianisme de la voix s'accomplit dans le silence du langage où la rédemption se tient dans l'absolument citable. C'est aussi le sens de la « formulation kafkaïenne de l'impératif catégorique » qui veut ceci : « agis de telle sorte que les anges aient quelque chose à faire » (C II. 238). Non pas accomplir la plénitude, mais que dans le langage le silence de la vérité soit inclus dans la transmissibilité de la voix. Comme l'activité incessante des anges auprès de Dieu. On ne sait pas ce qu'ils disent. On ne sait plus ce qu'est la vérité. Le messianisme de la voix vient de ce qu'elle organise dans le langage la perte de la vérité. Par la citation, la devise.

26Les lettres d'Hommes allemands sont des citations. Elles sont entièrement citées. Mais aussi citées entièrement par leur voix. Comme elle, emblématique, de Collenbusch, où Benjamin met sa voix dans celle qui fait cette lettre. Lisant à haute voix. Dans les lettres, origine et destruction, mais aussi passé et présent se retrouvent – et se sauvent car, comme l'écrit Irving Wohlfarth : « To rescue the past is also rediscover the messian  ressources with which to seize the present and “vice versa” – sauver le passé, c'est aussi redécouvrir les ressources messianiques avec lesquelles saisir le présent et vice et versa »²⁹. La douleur, la souffrance de ces lettres ont une valeur messianique parce que « l'intensité messianique immédiate du cœur, de l'homme intérieur singulier, passe à travers le malheur, par le sens de la douleur »³⁰. L'herbier de ces douleurs desséchées fait de la voix une figure de l'éphémère, liée au bonheur : « le rythme de ce temporel éternellement passager en sa totalité spatiale, mais aussi temporelle, est le bonheur. Car messianique est la nature de par son caractère éternellement et totalement passager » (FTP. 150). Herbier de voix. Ces lettres n'ont plus de destinataire, et de lecteurs sans doute peu. Et si le messianisme est une figure de pensée de la présentation de ces lettres, il faut faire du messianisme une figure de pensée de la lecture. Ces lettres ont une voix. Il y a peut-être une voix du lecteur. Une voix de l'écoute. Le messianisme est ce qui se passe de voix en voix. Autre chose qu'une lecture. Il est le courrier des secondes – et il meurt en chacune d'elles.

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