« L'IRIS PLURAL DE LETTERA AMOROSA»

Publié en ligne le 08 avril 2014

Par Lucienne CANTALOUBE-FERRIEU

En 1964, dans l'anthologie personnelle que constitue Commune présence, René Char place, en position quasiment centrale et selon une version dite définitive, Lettera amorosa, dont la première édition remonte à 1953 et qui sert désormais d'ouverture à La parole en archipel. La mise en page, la typographie, les deux sous-titres, l'un liminaire l'autre terminal, les épigraphes soulignent fermement une articulation tripartite immédiatement remarquable. Introduit par des points de suspension qui font de ce long poème en prose l'affleurement d'une source méditative profonde, ajouré du bref « Chant –d'Insomnie » en sept vers, le texte central est précédé d'une « Dédicace » et suivi d'un appendice intitulé « Sur le franc-bord ». Assortie d'un exergue emprunté à Monteverdi, la « Dédicace » établit ouvertement « appontement » avec ce que d'aucuns1 appellent l’« incomparable joyau » du Septième Livre des Madrigaux, et tacitement, par son intermédiaire, avec son substrat verbal, le poème « Si i languidi miei sguardi… » du maniériste Marion. Présenté parfois2 en petits caractères, sous la forme d'alinéas numérotés et subdivisés, du moins pour le premier, « Sur le franc-bord » semble bien se vouloir d'abord simple lexique explicatif. À la manière d'un article de dictionnaire – et plus particulièrement du Dictionnaire de la langue française de Littré auquel sont textuellement empruntées maintes expressions il donne effectivement les sens divers du mot iris, dont la célébration vient de clore la « lettre ». Toutefois, et pour ne pas parler des variantes, peu nombreuses au demeurant, qui d'une version à l'autre, créent modulation, l'originalité du titre, la conclusion en forme de variation lyrique, la réduction élective à un seul nom tranchent avec la « banalité » neutre d'un glossaire et transforment celui-ci en éloge singulier où éclate, au terme de l'œuvre, l'épanouissement rayonnant d'iris.

L'équilibre et le parallélisme qui, ordonnant la « Dédicace » et « Sur le franc-bord », les dressent telles les berges de cette coulée poétique charriant joie et douleur, inquiétude et sérénité qu'est Lettera amorosa, imposent d'emblée l'idée d'une similitude fonctionnelle. Ici en « conversation souveraine » avec des « ascendants » choisis et expressément ou implicitement désignés, René Char, à la fin d'un texte où il a donné « une nouvelle fois l'existence à l'Ouvrage de tous les temps admiré », prend langue, là, avec des « attenants » plus modestes et indéterminés. Il ouvre grand ainsi l'éventail des possibles et travaille à l'émergence de nouveaux « confronts ». L'intitulé qu'il a élu implique, en effet, la notion d'un lieu « commun », « banal », et libre de toute appartenance privée, mais il l'implique sous une forme imagée insolite, en référence à un paysage de rivière en même temps qu'à un arrière-plan humain évocateur de liberté et de fraternité où se devine aisément la trace personnelle du poète. Pour être index éclairant, « usuel » offert et accessible à tous, « Sur le franc-bord » n'en est pas moins création propre à un écrivain qui entend en faire l'endroit privilégié d'un dialogue entre son œuvre et d'un côté un lyrisme raffiné, réservé, de l'autre un chant plus ouvert, plus largement partagé. La dernière ligne de cet étrange répertoire, qui est aussi dernière ligne de l'ensemble, confirme cette vocation de « Sur le franc-bord » et par ricochet de tout le poème. Après des points de suspension qui prêtent à l'espace lacunaire et à la formulation elliptique de cette coda une plus grande profondeur et une plus large « franchise », la triple modulation finale – « Iris plural, iris d'Eros, iris de Lettera amorosa » – peut bien se lire de multiple façon, que l’« iris plural » soit à la source du sens ou l’« iris d'Eros » en son cœur, elle donne néanmoins l’« iris de Lettera amorosa » comme point de convergence ou, inversement et semblablement, de dissémination. La répétition d'iris, qui, au travers de Lettera amorosa, renvoie et à la poésie amoureuse des poètes précieux et à l'expression la plus courante d'une vision populaire, met en lumière son rôle dynamique dans cette confrontation volontairement élargie.

En l'occurrence, l'intention du poète ne saurait pas plus être mise en doute que sa lucidité. N'affirme-t-il pas à Pierre Berger, précisément à la veille de la première publication de ladite lettre, en juin 1952 : « Le poète estcombinablea3 ? Avec celle-ci et avec l'index qui l'accompagne, René Char se situe fermement (et non par abandon à cette facilité qui, selon certains - Georges Mounin notamment4 - le menace et selon d'autres – Jean Rousselot par exemple5 – déjà l'a atteint), à la croisée de chemins dont, il est vrai, plusieurs mènent à ce « versant tempéré » où, comme il l'a lui-même souligné dans la « Mise en garde » introductrice de La sieste blanche, « une suite de chansons /.../ nous flanquent, ailes de communication entre notre souffle reposé et nos fièvres les plus fortes. Pièces presque banales, d'un coloris clément, d'un contour arriéré, dont le tissu cependant porte une minuscule plaie6 ». Mais ces chemins n'en viennent pas moins, Lettera amorosa en témoigne, de contrées plus ardentes et moins fréquentées. Fragment de l’Œuvre qui, telle l'aimée, est « la Continuelle », celle-ci est bien, « Sur le franc-bord » le dit explicitement, le lieu voulu d'une rencontre rare. Dans le prolongement du madrigal de Monteverdi qui, par-delà l'éloge raffiné et imagé du poème maniériste, est reconnaissance de la fatalité amoureuse - l'épigraphe retenue par René Char le rappelle justement « Non à già part'in vo che con forz'invincible d'amore tutt'a se non mi tragga ».

– elle exprime, à son tour, la souffrance et l'espoir nés d'un amour agrandi par l'éloignement et l'absence. Mais, au travers d'une écriture très intime et tout originale, elle est également en résonance avec un chant universel et éternel, solidaire et ordinaire.

Amants qui n'êtes qu'à vous-mêmes, aux rues, aux bois et à la poésie ; couple aux prises avec tout le risque, dans l'absence, dans le retour, mais aussi dans le temps brutal ; dans ce poème il n'est question que de vous.

affirme le « Bandeau de Lettera amorosa7 ». Et c'est par l'entremise d'iris que la conjonction des « alliés substantiels », humbles ou célèbres, est appelée à s'accomplir. Les nombreuses illustrations végétales, où rivalisent « fluidité florale » et « ballet irradié de la feuille8 », apportées par les lithographies de Georges Braque à Lettera amorosa9, et, accompagnement moins somptueux, la sobre mais lumineuse « mise en chanson », par Hélène Martin10, du « Chant d'Insomnie » où, pour la première fois, apparaît la fleur élue, le donnent à voir et à entendre.

Avant d'être, dans « Sur le franc-bord », l'unique motif de méditation, l'iris intervient à trois reprises dans l'épître, et selon un processus qui fait de la dernière intervention, source de l'ultime paragraphe tout entier, un accomplissement aussi émouvant qu'éclatant. Très discrète et nue, la première mention est comme en miroir.

« Miniature semblable à l'iris, l'orchidée… »

dit le « Chant d'Insomnie », court moment d'exultation qui s'élève, au cœur de l'épître, en un écho formellement fidèle au madrigal monteverdien et au poème de Marino. Dans cet hymne où s'entremêlent étroitement, dès le second vers, chant de la nature et chant de l'amour, l'iris éclôt telle l'image multiple, séculaire et actuelle, personnelle et commune, de « l'Amoureuse ». Il est rappel du nom donné à la femme aimée dans cette poésie courtoise à laquelle appartient encore la « cara carta » du Cavalier Marin – même Si celui-ci n'en fait pas alors expressément usage – et reflet ponctuel des métaphores végétales qui sont, elles, littéralement développées tout au long du texte « Chère forêt d'or / ample chevelure /… / Si la mort coupait les rameaux / de ces bois précieux … / entre des feuillages Si beaux, / même mort, / je resterais prisonnier ». Il est symbole, bien plus courant et cependant ancestral, qui fait la fleur femme – ou l'inverse – et lui prête un langage. Et il est surtout, dans le même temps, le point de plus intense condensation métaphorique où s'exprime une fusion essentielle à la vision du poète.

Terre mouvante, horrible, exquise et condition humaine hétérogène se saisissent et se qualifient mutuellement. La poésie se tire de la somme exaltée de leur moire.

écrit René Char, en 1945, dans Partage formel, avant d'affirmer quelques mois plus tard dans « Evadné » :

L'été et notre vie étions d'un seul tenant…11.

La seconde apparition de l'iris dans Lettera amorosa est tardive. Plus pittoresque et anecdotique en dépit de sa brièveté, elle suscite un court alinéa de deux lignes qui est de l'ordre de la constatation émerveillée : « Il y a deux iris jaunes dans l'eau verte de la Sorgue. Si le courant les emportait, c'est qu'ils seraient décapités ». Fleur réelle et emblématique d'un paysage déterminé précisément situé, l'iris est découvert ici dans sa dualité merveilleuse avec la certitude sereine d'un constat miraculeux. « La double présence végétale répète, dans l'évidence émouvante d'une allégorie sensible12 », et dans l'éveil d'une double symbolique, à la fois immédiate et culturelle, « involontaire » et « intentionnelle », le couple singulier de Lettera amorosa. L'articulation syntaxique et le registre sémantique de la seconde phrase montrent exemplairement comment une expression proche de l'aphorisme fond en un alliage incomparable des sensibilités trop souvent écartelées.

La troisième et dernière célébration de l'iris coïncide avec la fin de la lettre proprement dite à laquelle elle sert de conclusion lyrique. Elle y est l'objet d'un véritable panégyrique, acte de reconnaissance fervent de ses divers pouvoirs, qui entraîne un chant dont la structure mime la pulsation de constriction et de dilatation caractéristique du poème et symboliquement illustrée par la fleur vauclusienne. À une première phrase brève et contractée autour de l'iris « Merci d'être, sans jamais te casser, iris, ma fleur de gravité », fait suite une série de six propositions juxtaposées, toutes construites de façon identique, alternativement affirmatives et négatives (à l'exclusion des deux dernières). Les vertus de l'iris s'y disséminent, dans l'entrelacs des significations littérales et imagées – « Tu élèves au bord des eaux des affections miraculeuses… » – ou progressivement prédominent les valeurs spirituelles : « Tu permets que toutes les fenêtres reflétées ne fassent qu'un seul visage de passion, tu accompagnes le retour du jour sur les vertes avenues libres ». Or ce mouvement de resserrement puis de dissémination esquissé par la construction et le rythme de la phrase est accusé par les choix lexicaux. Tandis que certains termes (le verbe d'un côté, le premier substantif de l'autre) des deux expressions entourant l'iris, dont il convient de remarquer la minuscule initiale, renvoient à la fleur et à son symbolisme populaire, d'autres (la formule d'action de grâces, l'adverbe, l'adjectif possessif, le second substantif) et surtout l'apostrophe qui introduit l'iris font, en surimpression, référence à l'usage des écrivains précieux. En se substituant au tutoiement qui, jusqu’ici, s'adressait sans la nommer à la destinataire de la lettre – « Tu es partie… », « Tu es la Continuelle… », « Je t'avais, maintes fois, tenue sous la pluie des falaises… » – l'apostrophe rappelle, en effet, l'artifice utilisé par les poètes pour désigner une femme aimée dont ils veulent taire le nom. Tous ces faisceaux de sens sont ici rassemblés et noués dans une formulation d'autant plus spécifique du style de René Char qu'elle s’achève sur la très simple et pourtant rare métaphore cristallisante « ma fleur de gravité ». Celle-ci condense les attributs qui font d'iris l'image la plus concise d'une alliance capitale et de l'ardente phrase finale une litanie élogieuse et pulvérisante. Ainsi l'iris s'épanouit-il, au terme de Lettera amorosa, tel le signe d'une coïncidence amoureuse et poétique où s'affirme l'originalité d'une pensée et d'un dire.

En faisant suite, sans solution de continuité en dépit du hiatus suggéré par la présentation typographique, à cet éloge passionné, où la reconnaissance amoureuse se creuse d'une réflexion qui la déborde et touche aux problèmes poétiques et humains, « Sur le franc-bord » apparaît comme un lieu d'épreuve, circonscrit et cependant ouvert, à travers lequel le poète-linguiste, sous le couvert d'un index – qu'il ne se contente pas de signer tel un ready made – se livre à des variations exploratoires en même temps qu'éclairantes, créatrices autant qu'explicatives, rayonnantes surtout dans leur contraction « de nature ». Les subdivisions, les numérotations, la répétition enfin de l'unique mot « iris » relancent et relient, plus qu'elles ne divisent, le mouvement réflexif et imaginatif. Au premier regard jeté sur la page, elles livrent d'iris le dessin toujours fragmenté et toujours un, qui en fait la figure poétique de l'unité et de la différence, de l'écart et de l'union, de la concentration et de la dispersion, de la matérialité et du symbole.

À l'instar de l'iris, la lecture de son lexique ne peut qu'être plurale et qu'aboutir jamais à des interprétations diverses. L'ordre retenu par René Char va non seulement de la signification la plus immatérielle et la plus noble au sens le plus courant et le plus concret, de la « divinité de la mythologie grecque, qui était la messagère des dieux » à la variété la plus répandue de la plante, l’« iris jaune des rivières », mais il distingue, et regroupe, le triple emploi savant – mythologique, poétique, astronomique – du nom propre féminin Iris, de l'usage, pareillement triple, du nom commun masculin qui fait tour à tour d'iris un papillon, un élément du globe oculaire et une fleur. Du côté du nom propre, se situe tout ce qui est du registre de l'impalpable, du masque et du reflet ; du côté du nom commun, tout ce qui est du domaine tangible de la réalité concrète, qu'elle soit de l'ordre de l'animal, de l'humain ou du végétal. D'un côté est le divin, le céleste : la déesse, l'idole (« o bel idolo moi » écrit Marino), la planète ; de l'autre le terrestre et l'humain : l'insecte, la membrane de l’œil, la plante.

Or ces écarts, matérialisés par la typographie, ne sont pas réduits de manière uniquement formelle par la réitération du mot à valeur polysémique qui les rythme. À chaque fois, que le lecteur parle de la première définition proposée par le poète ou de la dernière, ou bien qu'il choisisse de s'arrêter d'abord à l'une des deux propositions centrales, l'esprit est conduit, alors même que les oppositions suscitent une pulvérisation du sens, à une opération inverse de rapprochement qui fait converger les significations et rassemble le bouquet des iris. À la fin d'un poème qui est lettre d'amour, nom féminin et nom masculin commencent par dessiner les contours de l'androgyne mythique, où les surréalistes, notamment, virent parfois la représentation nostalgique de l'accord parfait. Dire l'épanouissement d'iris est célébration amoureuse, conjuration de la séparation et réalisation de l'union désirée. Mais fleurs de franc-bord, Iris et iris éclosent sur l'humus commun d'une sensibilité une d'où naquirent jadis la divinité grecque à l'écharpe d'arc-en-ciel et naguère le leurre poétique permettant de taire le nom de l'élue, et qui aujourd'hui fait voir dans le regard ou la fleur la fenêtre de l’âme, le miroir des sentiments et l'expression de la passion. « Nom propre de femme dont les poètes se servent pour désigner une femme aimée », Iris est unique et multiple, comme l'iris : « Les yeux bleus, les yeux noirs, les yeux verts, sont ceux dont l'iris est bleu, est noir, est vert » ; la plante est « iris jaune des rivières », iris bleu d'Allemagne, iris de Florence… Et cet iris aux couleurs variées, étincelle spirituelle au sein des eaux lacrymales ou fleur terrestre et aquatique, d'un jaune solaire sur les bords de la Sorgue, est encore reflet de l'Iris/arc-en-ciel, cette rencontre du soleil et de la pluie, cette fragmentation colorée de la lumière. Bref, tout dans l'iris exprime l'amalgame des mondes et l'unité de l'Univers.

Par ailleurs, ce mouvement dynamique de condensation et de dissémination, qui anime « Sur le franc-bord », trouve une forme encore plus quintessenciée dans une des explications, inattendue puisque sans écho dans le poème central, et pourtant particulièrement privilégiée Si l'on en juge par sa place et son relatif développement. À la manière d'une composition en abyme, le glossaire d'iris se creuse, en son chœur, d'une brève et néanmoins minutieuse description du papillon qui porte ce nom. Telle une miniature, celle-ci rassemble en une vision très contractée les éléments épars de tous les iris. « Le nymphale iris » enferme, en son appellation, la trace de Sa complexité : nom propre à une espèce et nom à un genre, il est féminin et « chtonien » comme la larve, masculin et aérien comme le papillon, mythique comme la nymphe et réel comme l'insecte. « Dit le grand mars changeant », il en appelle à la réminiscence scientifique – qu'il évoque, en dépit de la minuscule choisie par René Char (Bescherelle, lui, préfère la majuscule) la planète ou le dieu de la guerre – et plus encore à l'intelligence naturelle et à la superstition populaire, sœur bâtarde et humble de l'antique mythologie. Car celles-ci sont responsables de cet éclairage, autrement poétique et précis, qui souligne les qualités de « mutant » du « nymphale gris13 » avant d'en signifier le rôle prémonitoire : « prévient du visiteur funèbre ». Au centre de « Sur le franc-bord », cet iris messager, avatar de nymphe, rival ailé de la fleur, reflet animal obscur de l'arc-en-ciel, donc être de métamorphose et de transfert, est bien allégorie vivante.

Par suite, ce papillon, de caractère métamorphique et métaphorique, remplit un autre office. Plus exemplairement que les iris qui l'entourent, il met en lumière la symbolique poétique ici enfermée et diffuse dans l'ensemble de Lettera amorosa. L'iris plural du poème illustre, en effet, parfaitement cette remarque de Jean-Luc Steinmetz : « La poésie de René Char / … / nous inclut de droit (de ce droit qui tient au langage) dans Je symbole ou les symboles qu'implique la nomination14 ». Simple dénomination d'une réalité matérielle diverse ou pointe extrême de concentration analogique, fleur de flore ou de rhétorique, produit de la Nature ou création d'un « art bref », l'iris est l'image poétique la plus juste de la poésie de René Char. Fleur réelle de la Sorgue et nom fictif de la femme aimée, corps végétal – animal humain, astral – et représentation symbolique, l'iris est efflorescence et emblème.

Dans Lettera amorosa, « l'espace et la liberté de l'amour, l'intimité aimante du poète nous sont rendus présents avec la simplicité des mots intacts, écrit Maurice Blanchot, et malgré l'apparence c'est bien encore la poésie qui nous parle ici d'elle-même, qui nous parle, sous le visage de la passion, de son essence toujours future, de son élan toujours librement à venir dans son présent le plus réel et le plus brûlant15 ». Curieux épilogue à l'écrit intime qu'est d'abord cette lettre d'amour, mais index moins surprenant d'une œuvre déjà ouverte, à tous les sens du mot, par une « Dédicace » originale, « Sur le franc-bord », lexique électif et éclectique d'iris, confirme, ou découvre, la dimension élargie du poème. Dans l'achèvement d'une épître toute privée, il est finale d'une œuvre accomplie et épure de l'Ouvrage à venir. Il est épanouissement et effloraison.

Notes

1 Roger Tellart, Monteverdi, éd. Seghers, coll. Musiciens de tous les temps, 1964, p 75.
2 L'édition originsie (Gallimard, coll. Espoir, 1953), l'édition illustrée par Georges Braque (Genève, Edwin Engelberts, 1963) et celle de Commune présence (Gallimard, 1964) marquent, par un changement typographique, le passage à « Sur le franc-bord ». En revanche l'édition Gallimard de La parole en archipel (coll. Poésie, 1962) et des Œuvres complètes (Bibl. de la Pléiade, 1983), n'y ont pas recours.
3 « Conversation avec René Char », La Gazette des lettres, n° 21, juin 1952, p. 13.
4 La communication Poétique, précédé de Avez-vous lu Char ? , éd. Gallimard, coll. Les Essais, / 1969 /, p. 216.
5 Poètes français d'aujourd'hui. Éd. Seghers, / 1965 /.
6 Œuvres complètes, éd. Gallimard, BibI. de la Pléiade, 1983, p. 291.
7 Id. ibld., p. 655.
8 Georges Blin, « Les attenants », avant-propos du catalogue de l'exposition Georges Braque - René Char à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet en mai 1963.
9 Éd. Edwin Engelberts, Genève, 1963.
10 Dans mon pays, disque Adès/Cavalier, 10054.
11 Œuvres complètes, op. cit., p. 162, p. 153.
12 Jean Starobinski, « René Char et la définition du poème », Liberté, vol. 10, n° 4, hommage à René Char, juillet-août 1968, p. 24.
13 Texte de l'édition originale.
14 « La peste à l'œuvre », Sud, Actes du colloque international de l'Université de Tours (1983), deuxième semestre 1984, p. 40.
15 « La bête de Lascaux » (1958), L'herne, « René Char », 1971, p. 74.

Pour citer cet article :

CANTALOUBE-FERRIEU Lucienne (2014)."« L'IRIS PLURAL DE LETTERA AMOROSA»". Revue La Licorne, Numéro 13 (ÉPUISÉ).

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=5861

(consulté le 13/12/2017).

Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
Bâtiment A5 – 5, rue Théodore Lefebvre, TSA 21103 - 86073 POITIERS - Cedex 9 – France
Tél : 05 49 45 32 10
http://edel.univ-poitiers.fr/licorne - lalicorne@mshs.univ-poitiers.fr
Page générée par Lodel

Administration du site (accès réservé)  - Crédits & Mentions légales