Mues, morts et impasses du même chez Pierre-Louis Matthey

Publié en ligne le 08 décembre 2016

Par Claire Jaquier

Pour Constance, la différente.
« je préfère la fable à l’ineffable ».
Pierre-Louis Matthey

La Fable antique joue, dans la poésie des années 40 de Pierre-Louis Matthey, un rôle analogue à celui des grands modèles — La Fontaine, Mallarmé, Ramuz — que le poète s’ingénie à pasticher, à parodier quelquefois : distance, transposition, « retranchement » ou « catharsis rhétorique1 », la mythologie exhibe et masque à la fois les événements de l’expérience propre. Mais si les hommages à Mallarmé — « Parque en surnombre2 » — ou à La Fontaine — « Tableau final du Songe de Vaux » et « Fable d’une longue liaison » — révèlent dans l’imitation des formes et des styles toute la virtuosité de Matthey, la Fable offre des modèles à l’histoire3 des poèmes. Les « Ephémérides secrètes4 » exploitent un vaste corpus diégétique, une mine de récits, de situations, de figures symboliques, de passions marqués au sceau prestigieux du mythe.

Lecteur-détective ou lecteur-vagabond

Mais quel usage Matthey fait-il de la Fable ? On serait tenté, à lire le « Dialogue avec Pierre-Louis5 », de traduire tous les poèmes d’« Ephémérides secrètes » selon le modèle d’une lecture référentielle, où chaque image renvoie à un détail précis du mythe. Dans ce « Dialogue », Pierre-Louis se prête de bonne grâce aux questions de son frère Robert Matthey, interloqué par les difficultés et les obscurités de « Déméter sous la neige ». Il incite Robert à développer une perspicacité de détective6 : « N’oublie pas que chez moi les images sont toujours précises7. » Et le poète de traduire ses propres images, provoquant chez son interlocuteur des aveux gênés : « Comme tu es clair — en prose ! » ou « J’ai honte de ne pas y avoir songé8 ».

Faut-il vraiment entrer dans ce rôle de lecteur coupable, toujours angoissé de ne pas trouver le bon code la référence juste et unique ? Si le poète aime à compliquer, à « transfigurer son objet » en un « être verbal9 », le lecteur devrait-il faire le travail inverse : réduire le texte à l’intention supposée, forcément monosémique ?

Matthey aime sans doute à nous tendre ses poèmes comme autant d’intrigues policières à débrouiller, mais rien ne nous force à entrer dans son jeu : il serait peut-être plus judicieux d’interroger ce goût de l’énigme, cette tentation de la duperie chez le poète. Ainsi, tout le « Dialogue avec Pierre-Louis » apparaît comme une imposture lorsqu’on lit ces lignes de Matthey à Georges Nicole : « le dialogue ( ? ?) avec Robert m’a valu quelques lettres indignées de « purs » qui n’avaient pas compris que je n’étais là qu’en tant que poupée du ventriloque ! L’intelligent Starobinski ne croit pas aux « machines », c’est d’un âge qui n’a pas encore manié de corps10 ! ».

La « poupée du ventriloque » et les « machines » révèlent avec une grande acuité — bien mieux, à mon sens, que les développements un peu fats du « Dialogue » — la perversion, la simulation, la conscience du leurre qui meuvent et minent à la fois l’écriture de Matthey. Rien n’est plus opposé au goût romand de la voix pure, expression de l’être et du vivant : la voix pour Matthey est déviée, dédoublée, animée par des instances étrangères au moi intime, toujours manqué.

La « poupée du ventriloque » dit bien ce dédoublement et cette incertitude quant à l’origine de la voix ; de même, les « machines » révèlent l’impossibilité de croire au pouvoir expressif de la vie — même la plus physique : les « corps » — ou à la parole immédiatement issue de l’âme.

L’obsession policière de Matthey apparaît ainsi comme l’envers d’une angoisse liée à la difficulté de parler vrai de soi-même : comme si cette vérité impossible à dire était vengée, avec une ironie pusillanime, par l’étroite vérité des faits et des références, ou par une loi tâtillonne qui régirait le sens des métaphores.

Aussi, qui faut-il croire ? le Matthey du « Dialogue », qui explique son poème en termes de mythologie exactement référée, ou le Matthey cynique qui s’avoue absent de sa propre parole, tel une « poupée » sans voix, et du même coup jette le soupçon sur tout le commentaire de « Déméter sous la neige ? ». Les deux, peut-être… Mais alors, il devient incommode de garder le sérieux de l’interprétation : comment croire encore, en effet, à la fonction cathartique de la poésie des « Ephémérides secrètes », lorsqu’on sait l’attitude double que Matthey peut adopter à l’égard de sa propre parole ?

L’idée du mythe utilisé comme un beau masque constitue une interprétation à sens unique : elle suppose que la vie est antérieure à la poésie, et qu’elle motive l’écriture. La « traduction » s’impose dès lors comme la seule lecture possible. Certes, le titre même, « Ephémérides secrètes », nous invite à la découverte d’un secret intime caché sous les figures du mythe. Mais aussi, qui parle dans ces textes où s’exercent les « machines » du style, où résonne peut-être comme dans le corps creux d’une poupée la voix d’un ventre étranger ?

« Le poète semble éprouver la fausseté inéluctable de sa parole, en tant qu’elle vise à l’exprimer lui-même11 », écrivait en 1943 Jean Starobinski.

Deux sens de la lecture sont ainsi concevables : celui qui remonte de l’écriture à la vie comme à son antécédent nécessaire et fondateur ; et l’autre — sorte de contresens —, qui pose l’écriture poétique en énergie première, constitutive d’une biographie tout imaginaire, et moins déterminée que la vie12.

Une écriture déferlante

Matthey lui-même — mi-sérieux, mi-joueur — a toujours tenu à la précision de ses images. Plusieurs interprètes l’ont suivi : J.-Ch. Potterat, dans sa postface à Même sang13, et Jacques Chessex, qui va jusqu’à parler de « définition exaltée du réel » ou d’« exactitude réaliste14 » pour qualifier la poésie de Matthey. Pour ma part, l’écriture de Matthey me frappe davantage par l’espace qu’elle offre à l’invasion polysémique, au déferlement des images et à leur éclatement, par un recours foisonnant à toutes les sensations, à tous les règnes vivants et inanimés. Une prise en compte de cette inépuisable relance métaphorique nous oriente vers une vision de l’œuvre où se font jour quelques obsessions majeures : le change, la mue, le leurre de l’identité, la mort et la métamorphose, tous sens qui modèlent le texte par une écriture de la déformation, plutôt que par un effort concerté pour sortir de l’informe, — en formulant »15.

La poésie de Matthey semble souvent réécrire au XXe siècle ce que le baroque français inventait au XVIIe : un monde imaginaire ordonné à la double symbolique de « Circé et le paon » — « la métamorphose et l’ostentation » —, telle que Jean Rousset la définit dans La Littérature de l’âge baroque en France (Corti 1954).

Troisième poème des « Ephémérides secrètes », « Chasse aux métamorphoses » thématise explicitement les troubles d’identité du sujet poétique. Ce texte me servira de modèle pour décrire certains procédés formels de substitution ou de transformation — ces « machines » à duper le lecteur.

Chasse aux métamorphoses

  1 Quand, biche beige alarmant l’avenue,
J’avance un pied futé comme l’œil des grelots,
Quand à plein vol je tire à moi la nue
Criant au ciel : mes pas sont perdus sur vos eaux !

  5 Les figures du corps aux jambes soupçonneuses
Débusquent brusquement du champ de mes regards !
Des bras viennent pousser à mes fureurs veineuses !
Une grimace immense abrège mes écarts !

Je ne me verrai pas sur quatre sabots sombres
10 Balayer du poitrail mon sort mal étendu !…
Je ne sortirai pas à la fin de mes ombres
Perchant, oison hagard, hors de leur jeu perdu !

Jamais, à demi-mort, épars comme un cortège,
Sabré d’éclairs riant indécemment entre eux,
15 Je ne balbutierai sur des houles de neige
Qu’une autre sève en moi rouvre des milliers d’yeux !

Pareil ! Dolent pareil masqué d’une voix blanche,
Dépendant de mes cris pour changer de couleur,
Vainement sous mon front cherchant quelque revanche,
20 Je n’étonnerai pas le trajet d’un seul pleur…

Si, pourtant ! Nuit hissant faîtes crayeux sur faîtes,
Eclaire ! Eclaire ! Et sans esquiver un contour !…
Ce monstre successif aux phases stupéfaites
Qui, dans ta crème en feu, change encore d’amour.

Le poème, à première vue, s’organise selon l’ordre d’un discours fortement tenu : aux strophes 1 et 2, le « je » décrit les états de ses métamorphoses. Mais aux strophes 3 à 5, il déplore, par la répétition de verbes à la forme négative (vers 9, 11, 15, 20), l’impossibilité de vraiment devenir autre, de s’incarner dans des corps vivants : il demeure à jamais « Dolent pareil » (v. 17), « à demi-mort » (v. 13). A la dernière strophe enfin, dans un sursaut d’énergie marqué par l’impératif (v. 22), le poète ordonne à la nuit, paradoxalement, d’éclairer ses « phases stupéfaites » (v. 23) : avec la distance du démonstratif (« Ce monstre », v. 23), il s’offre lui-même aux regards, exhibant une monstruosité sans identité distincte, qu’elle soit propre ou d’emprunt.

Le thème de ce texte, on le voit, pourrait être aisément rapporté à l’expérience, primordiale chez Matthey, de l’instabilité du moi. Mais, disant cela, le texte prend des détours, et même égare le sens.

Le projet sémantique du poème se trouve confirmé par une organisation syntaxique, mise en évidence par le modèle strophique : la double subordonnée (v. 1 et 3, introduite par « Quand ») structure la première strophe en deux moments parallèles, où les deux actes du sujet (« J’avance », « je tire ») sont accompagnés de deux participiales (« alarmant », « criant »). Le sujet-animal, tel un gibier, semble ruser avec le chasseur ; mais à la deuxième strophe — qui constitue la proposition principale dont dépend le double « Quand » — ce sont des parties du corps humain qui deviennent sujets grammaticaux, « chassant » du même coup les apparitions vives et précises du « je » animal.

L’ordre syntaxique, tel un ordre rationnel, assure à ces deux strophes un sens univoque. Mais une lecture à d’autres niveaux poétiques montre un éclatement de ce cadre, et une dispersion de la cohérence strophique.

Au plan sémantique d’abord, les valeurs de l’humain et de l’animal se succèdent et se chevauchent dans la première strophe : la « biche » et l’oiseau supposé (v. 3) sont humanisés par la médiation de termes attribuables aussi bien à l’homme qu’à la bête (« alarmant », « pied futé », « criant », « mes pas »). L’identité du « je » n’est ainsi jamais constituée : elle flotte dans un perpétuel déplacement de qualités qui se croisent et se jouxtent en d’étroites connexions de sèmes hétéronomes. Le psychologique et le physique (dans « un pied futé »), l’animal et l’humain (dans « à plein vol je tire à moi la nue / Criant au ciel »), le vivant et l’inanimé (dans l’image de « l’œil des grelots »), les divers éléments (l’air et l’eau au v. 4) se heurtent et s’entrelacent en une succession rapide de valeurs sémantiques incompatibles et pourtant étroitement rapprochées.

Cette sorte de fuite en avant du sens par accumulation est particulièrement sensible au vers 2 : « J’avance un pied futé » fait voir en une formule très condensée le corps, le mouvement et l’intention psychologique qui l’anime. La comparaison « comme l’œil des grelots » qualifie le « pied futé » de manière fortement polysémique : elle use d’une catachrèse de métaphore et double ainsi son pouvoir figuratif. Par ailleurs, l’absence de rapport logique ou immédiatement perceptible entre le « pied » et « l’œil des grelots » se trouve compensée par une multitude de rapports indirects : l’« œil » et le « pied » sont deux parties du corps dont l’acuité sensorielle se retrouve dans « futé », comme si le « pied futé » pouvait voir, juger des risques de son chemin. La comparaison évoque aussi les « grelots » portés par une « biche » domestiquée ; le bruit des « grelots » peut rappeler l’alarme du vers 1. Les réalités humaine et animale, physique et psychologique, se croisent avec le monde des objets, en un vers où la condensation des relations de sens s’ajoute à leur complexité. L’image fait éclater les références possibles.

En outre, l’agencement phonétique de la strophe dérange le sens de la lecture syntagmatique : le groupe « biche beige » s’impose d’emblée par sa curiosité phonétique, due à une double allitération, en /b/ et en /S/ et  /Z/ (deux chuintantes). L’animal se trouve déréalisé par l’effet de ce jeu, et aussi par sa couleur, qui d’ordinaire désigne plutôt un tissu qu’un pelage. On constate ensuite que les deux derniers hémistiches des vers 1 et 2 ont une forte parenté phonétique : deux /l/ — au v. 1 « al armant », « l’avenue », au v. 2 « l’ œil », « grelots » — se trouvent mis en évidence par une assonance en /a/ (trois occurrences au v. 1) et en /∂/ (trois occurrences au vers 2). Ces répétitions en /la la l∂ l∂/ produisent une sorte de balbutiement morne renforcé par la régularité des accents (sur le rythme 3333).

Le « bruit » de ces deux hémistiches diffère sensiblement des rythmes et des sonorités plus alertes des premiers hémistiches (v. 1 et 2).

Ces effets de contraste phonétique ne sont certes pas traduisibles en termes sémantiques clairs : mais les éléments de certains vers s’associent entre eux et offrent une autre lecture, qui ne converge pas avec celle de l’ordre syntagmatique.

On peut, par exemple, opposer la netteté phonétique qui caractérise la description des gestes (1er hémistiche du v. 2, tout le v. 3) aux répétitions par lesquelles s’énonce la « voix » du je-animal (allitérations en /l/ aux v. 1 et 2, en /p/ au v. 4). Ces retours cadencés de consonnes, peu gracieux, semblent désigner les difficultés qu’éprouve le « je » à trouver par-delà ses formes changeantes une voix propre et franche. Ainsi, la strophe 4 (« Jamais […] / Je ne balbutierai ») dit le désespoir face à l’impossibilité de vivre de vraies métamorphoses : le rêve du vers 16 (« Qu’une autre sève en moi rouvre des milliers d’yeux ») est interdit, inaccessible même à la parole claire (« Jamais […] /Je ne balbutierai sur des houles de neige »).

Cette « neige » — opposée à la « sève », aux « milliers d’yeux », aux « éclairs » railleurs — apparaît comme le décor fade et monotone, agité de « houles », où se meut un être qui ne sait que balbutier ; elle rappelle aussi la « voix blanche » (v. 17) du « je », qui se plaint, sur le mode de la répétition, de son identité trop semblable à elle-même, inapte aux métamorphoses radicales : « Pareil ! Dolent pareil […] » (v. 17). La « couleur » (v. 18) de la voix — ou son allégresse, sa vivacité — est réservée aux seuls « cris » bestiaux (v. 18).

Ainsi la « voix blanche », impuissante à faire sortir le sujet de ses « ombres » (v. 11), à l’incarner dans des formes résolument neuves et étrangères, semble consteller le poème de nœuds disgracieux où les sons bégaient et se répètent : c’est le cas, on l’a vu, aux vers 1 et 2 ; de même au vers 6 : « Débusquent brusquement » ; au vers 8 : « grimace immense » ; au vers 12 : « Perchant […] perdu ! ».

On pourrait suivre encore les jeux phonético-sémantiques de deux hémistiches aux vertus mimétiques : « abrège mes écarts » (v. 8) et « épars comme un cortège » (v. 13) ; ou repérer les contradictions explicites qui compliquent le texte — ainsi celle des vers 21 à 23, où la nuit est appelée à éclairer le sujet.

Le travail poétique du texte, dans son détail, tend à faire éclater la cohérence syntaxique et strophique du poème, à relancer le sens dans des constructions sémantiques parallèles ou croisées.

Voyons ce qu’il en est des diverses images du sujet, dans ses multiples états : gibier habile et rusé (str. 1), humain hanté par les mouvements immaîtrisables de son énergie physique (str. 2), « perdu » dans ses « ombres » (str. 3), « épars comme un cortège » (str. 4), souffrant de son identité trop pareille (str. 5), il se désigne enfin tel un « monstre successif aux phases stupéfaites » (str. 6). On aura ainsi appelé à tort le « je » sujet : il est plutôt, tout au long du poème, l’objet — « ce monstre », v. 23 — de l’intense activité des êtres animés, des forces vitales et cosmiques, des quatre éléments.

Le poème est le lieu où semblent s’acharner sur le « je », par le biais des multiples ressources figuratives de la langue, les pouvoirs mêlés de l’univers concret. La mue ou la mort à soi-même sont moins des processus de parade aux difficultés d’une identité incertaine, qu’une sorte de docilité du sujet poétique à éprouver dans le tremblement et la stupéfaction la richesse et la puissance du monde.

Le poème « Chasse aux métamorphoses » — mais aussi bien toute la poésie de Matthey — illustre un animisme très singulier, où l’âme du monde serait moins une force unique et vivante qu’une disposition du réel à entrer en relations multiples et toujours imprévisibles avec lui-même : la densité du texte, son abondance métaphorique — dans des formes syntaxiques par ailleurs cohérentes, et même souvent simples — offrent la meilleure inscription poétique à cette vision d’un monde en perpétuelle transe extatique.

L’animisme de Matthey diffère profondément de l’animisme à tendance religieuse : il ne se définit pas à partir d’un centre ou d’une intériorité (d’une âme du monde), mais selon une propension des choses et des êtres à toujours sortir de soi, à exploser, à migrer hors de leurs formes propres.

Les mues et les leurres du désir

La mue signifie moins, dans les « Ephémérides secrètes », l’idée d’une identité mobile, qu’elle ne met en images la multiplicité d’un rapport au monde éclectique.

Ainsi, « Faiblesse de Porphyrion » raconte un changement. De nombreux personnages mythologiques du recueil changent de sexe, d’espèce, d’identité ; ici, Porphyrion change de désir : animé d’une passion vengeresse contre Hercule, qui a tué son frère Alcyonée, il se retrouve — en plein mouvement d’agression — pris d’un désir subit pour Junon. Porphyrion est le jouet d’un brusque revirement, opéré en fait par Jupiter.

Tout le texte du poème, néanmoins, semble œuvrer dans le sens d’une mutation continue du personnage : Porphyrion apparaît d’abord comme un dieu dans le ciel (« Il pleure de très haut », v. 4) ; puis il est comparé à un animal, mais lié encore au ciel (« à son houleux poitrail / Brille encore un semis d’étoiles », v. 5-6) ; enfin son désir de vengeance (son « obsession », v. 10) ne touche plus son cœur de dieu, mais son énergie physique (« ses moelles », v. 10), instinctive et profonde (« comme échappant d’un soupirail », v. 9).

Par la mémoire, Porphyrion redevient (str. 3 à 5) le frère d’Alcyonée, dans l’innocence de leurs jeux d’enfants. L’objet de la vengeance surgit — Hercule —, mais la substitution aussitôt s’opère : au lieu de lever sa « main sauvage », Porphyrion « A coups de reins l’inconnue [il] saccage » (str. 8). La rime « sauvage » - « saccage » semble renforcer la confusion, d’autant plus cruelle que Porphyrion se livre au plaisir amoureux alors même que son amour fraternel le retenait loin de toute « beauté mortelle » (str. 5). Il souffre ainsi doublement de la mort de son frère, son pareil : le deuil ne s’accomplit pas puisque la vengeance est manquée.

La poésie de Matthey illustre de manière répétitive cette dérive des sentiments — trompés, déviés sans cesse vers l’insatisfaction de nouveaux objets.

« Deuil de Narcisse16 » pose la question de cette dérive, de ce change d’amour (dernier vers de « Chasse aux métamorphoses »), où le sujet n’éprouve que l’hébétude sans voix du même, ou le leurre de ses désirs trompés. Tout le texte s’ordonne selon une double question de Narcisse à sa sœur morte : « T’ai-je aimé ? » (v. 1) et « T’ai-je aimée ? » (v. 27). Incapable d’amour, Narcisse n’a-t-il aimé que lui-même, ou aussi sa sœur, son double féminin ? L’épreuve du deuil, au long du texte, n’apporte nulle réponse, mais renouvelle la question d’un amour qui s’enferme dans la réflexivité :

T’ai-je aimée ?O miroirde la suprême moue !
La bouche blêmissant, ô mes baisers dissous,
D’une requête à la beauté morte entre nous… (v. 27-30).

Juste avant le vers final (« Sœur ! Ma sœur ! J’ai mêlé ma semence à ta boue »), cette strophe consacre l’échec de l’amour de Narcisse, tué par l’absence de médiations : le « miroir », la sœur trop pareille et la tentation de l’inceste, les répétitions phonétiques ressassent l’impossibilité du désir de soi, telle une voie sans issue.

Le miroir produit d’autres ravages dans « L’oiseau conteur17 ». Matthey reprend dans ce poème un récit antique consacré au dressage d’oiseaux parleurs, enfermés « dans un lieu retiré où ils ne pouvaient entendre que la voix de leur maître » (épigraphe), et ne voir qu’eux-mêmes, dans un miroir : « Derrière un miroir pur, une voix qui s’éraille / Obsède un double prisonnier » (v. 3-4). Le miroir et l’image de soi sont à l’origine d’une duperie : l’oiseau peut se croire, en se voyant, le porteur d’une voix humaine.

A l’avant-dernière strophe, le dialogue entre le maître et l’autour se brouille dans des confusions d’adjectifs possessifs (« mon », « ton ») et de signifiants (« coûte que coûte » et « goutte à goutte » à la rime). L’oiseau est « obsédé » (str. 1), « excédé » (dernière str.) — dénaturé, exilé de sa propre voix, alors qu’il est sans cesse confronté à sa seule image. Narcisse, on l’a vu, connaît le même paradoxe de la réflexivité : l’amour de soi, le rapport trop immédiat à soi — ou au même que soi — conduisent à l’éclatement de l’identité et à l’obsession morbide.

Le désir chez Matthey toujours se trompe d’objet : le taureau (dans « L’orpheline au taureau »), Porphyrion (dans « Faiblesse de Porphyrion »), Ganymède (dans « Imprudence de Ganymède »), Narcisse (dans « Deuil de Narcisse »), Junon (dans « La déesse aux champs »), l’oiseau conteur (dans le poème éponyme) — tous éprouvent un désir précis, qui subit une déviation, un leurre, un détournement.

Quelquefois, le sujet se trompe lui-même sur son désir. Ainsi, le taureau de « L’orpheline au taureau18 », lassé des vaches, rêve d’une femelle humaine : il « Se cherche une compagne étroite à deux rameaux, / Avec un masque lisse et des cheveux de soie ». Mais il aperçoit une « pauvrette à deux sabots » devant qui toute son ardeur tombe : sous l’effet de la voix humaine, le taureau s’apaise et « Sous la cloche des mots ils s’en vont frère et sœur ». L’arrogance sexuelle du taureau (« Il fonce, ramassé, se redresse, menace ») s’est muée brusquement en douceur légèrement apitoyée : son désir s’est trompé d’objet, et l’objet réel (la « pauvrette ») s’impose dans son altérité. Le taureau a perdu en route son désir premier : en lui « l’animal se meurt », et c’est une part de son identité qui semble ainsi se défaire dans le ridicule de l’inadéquation au réel.

Plus souvent, chez Matthey, l’agent du leurre est désigné : le sujet est dupé par une force étrangère — divinité ou verdict implacable. Le tragique de ces fausses routes du désir apparaît alors de manière explicite : le trouble psychologique se trouve radicalisé par l’intervention d’une volonté extérieure et maligne. Jupiter joue à plusieurs reprises ce rôle de dupeur : dans « La déesse aux champs », Junon trompe son désir pour Jupiter absent en portant des regards concupiscents sur une belle génisse blanche : mais elle est abusée dans ce désir même, puisque la vache n’est autre « qu’un avatar d’Io19 », sa rivale. Junon projette sa propre attente sur la génisse, qu’elle imagine séduite par un homme :

Que surgisse à jeun, surgisse
Poussé par ses reins en avant
Derrière cette indéfinissable génisse,
Bondé de sève verte, un vieux berger savant !
20

Ce souhait exprime le pire événement que pourrait craindre sa jalousie : Jupiter rejoignant Io au lieu d’elle-même. Junon semble appeler de ses vœux, inconsciemment — si les dieux ont un inconscient… — la réalisation d’une scène triangulaire où elle serait la spectatrice de l’union de son époux avec Io. Peut-être Junon se trompe-t-elle d’objet libidinal pour mieux assouvir un désir plus secret, plus pervers. Elle n’en demeure pas moins une victime, une de plus, du « Maître des hauts mensonges21 ».

Manquant l’objet de leur désir, certains personnages de Matthey (Junon, le taureau) changent d’espèce, d’identité, de sexualité ; d’autres (Narcisse, Porphyrion, l’oiseau conteur) sont fascinés par leur double : ils ne se manquent pas moins eux-mêmes, tout en poursuivant leur propre image.

La « Chasse aux métamorphoses » est donc aussi illusoire que la quête narcissique de soi : elles représentent chez Matthey deux impasses, souvent convergentes, sur la voie desquelles le sujet erre à la rencontre de l’introuvable amour.

Cette souffrance, cet échec sont le fait d’une nécessité psychologique à laquelle le sujet mattheysien — mais aussi, de manière plus générale, l’homme moderne — n’échappe pas. En termes psychanalytiques, on pourrait dire que le sujet — dieu, déesse, homme, femme ou animal — dans les poèmes de Matthey, poursuit de son désir la figure symbolique de l’altérité (l’Autre) : mais il la manque toujours et achoppe à des objets insuffisants, insatisfaisants (l’objet du désir trompé).

Cette condition du désir humain représente en quelque sorte le tragique moderne : l’impossibilité de sortir de soi, d’échapper aux jeux de miroirs, d’accéder à la connaissance de l’Autre. Chez Matthey, tout se passe comme si ce tragique de l’enfermement devait trouver une figuration où le drame du sujet se joue de manière extravertie, hors du lieu clos de l’âme. Le tragique antique offre par excellence cette dramatisation, cette extériorisation : l’homme, en effet, dans la vision du mythe, se heurte au destin ou à la volonté divine comme à une force incontournable qui, de haut, limite absolument sa liberté. Les obstacles sont représentés : ils ont un nom, une forme, une identité ; chez Matthey, c’est Jupiter, Hadès, tel verdict divin, qui soumettent Narcisse ou Alcyonée à la fatalité de leur destin.

L’échec du désir est ainsi joué, dramatisé par les figures du mythe. Mais cette mise à distance représente aussi une dédramatisation : les fictions mythologiques permettent en effet l’ironie, l’humour grinçant, le grossissement des situations — ainsi la dérobade d’Hercule et l’apparition miraculeuse de Junon, dans « Faiblesse de Porphyrion ». Le recours au tragique antique autorise ces allégements : face au fatum, tout-puissant et capricieux, l’homme est comme délivré du souci de la transcendance ; il peut s’adonner sans réserve aux ressources jouissives de l’immanence. Le foisonnement du monde réel, dans la poésie de Matthey, est à la mesure de la vision d’une humanité en proie à une condition aussi rigoureuse qu’arbitraire.

Hypnotique immanence

Le sujet mattheysien vit dans l’horizontalité de l’immanence : la réalité y est certes pullulante, mais elle s’éprouve aussi, curieusement, dans l’hébétude d’un demi-sommeil. Il semble que l’errance des désirs, vécus sans espoir de dépassement, sans visée sublimante, agisse comme un narcotique sourd et diffus. Cet effet est d’autant plus puissant dans les poèmes d’« Éphémérides secrètes » que les personnages sont souvent réduits à la condition de jouets des dieux.

Le géant Alcyonée22 offre dans ce recueil le meilleur exemple de la curieuse inertie qui saisit les êtres réduits à errer dans l’espace mesuré de leur sort. Alcyonée interpelle Pallène, la terre qui lui assure l’immortalité : il en énumère les richesses, il en décrit les sons, les formes et la sombre violence. Mais cette abondance est une sorte de trop-plein qui fatigue, lieu bondé où « Ni l’espace n’accourt. Ni le temps ne bondit ». Immortel mais confiné, Alcyonée se compare aux « vieux otages » dans la « cage où l’air docile accepte ses barreaux » : tout à Pallène est frappé de l’engourdissement d’un « songe fatal ». La nuit est « Rêveuse, parcourant ses pensives demeures », la « lenteur », la « morne fatigue », « les suspens, les doutes, les reprises » y règnent.

En un sursaut final, Alcyonée dit adieu à Pallène, à ses « mouches éternelles », à ses « Pauses solennelles » : sa mort est alors tout le contraire d’une agonie : il « encense et fulgure ». Alcyonée vivait, éternel, dans la torpeur et les ombrages de Pallène, il meurt et disparaît tel un double de lui-même, une ombre somnambule : « La barre de la mer relance l’envergure / D’une ombre aux bras tendus, marchant entre ses bras ».

La fable du poème est très claire : Alcyonée veut connaître sans détour son altérité : la condition mortelle. Il se fait piéger par son désir même, et incarne ainsi le dilemme de presque tous les person­nages de Matthey : vivre dans l’errance et le sommeil de la répétition, en respectant les limites de sa condition, ou se brûler (Alcyonée « fulgure ») en enfreignant la loi de son destin.

« Alcyonée à Pallène » illustre les deux moments de l’alternative et regroupe aussi un grand nombre d’états, de qualités, d’images caractéristiques de l’être désirant chez Matthey.

Le désir trompé ou bridé se change en langueur, en « lenteur » ; ainsi parle Junon dans l’attente de Jupiter :

Je te veille, immobile, ô sommeil anormal !
Mes gestes ébauchés à leur repos retournent
23

Dans « L’oiseau conteur », l’absence de temps (str. 2) figure la longue nuit du dressage, grâce auquel l’oiseau apprend à maîtriser une voix qui n’est pas la sienne. Là aussi, dans un quatrain isolé, l’errance ensommeillée apparaît : « la fleur que portent haut les puissants somnambules »24.

Les deux poèmes à référence biblique des « Éphémérides secrètes » ont pour thème le songe divinatoire : celui du panetier, interprété par Joseph (« La réponse du panetier »), et le fameux songe des gerbes dans le « Songe de Joseph ». Par deux fois, c’est la connaissance de l’avenir qui est en jeu : elle manifeste l’intrusion brutale de Dieu dans l’esprit de l’homme :

La bigarrure écorche moins la chrysalide
Que ne rompaient mon cœur des trompes d’avenir !
25

De même, le panetier — par un paradoxe analogue à celui d’Alcyonée — espère connaître juste avant de mourir le secret de la mort :

Trois jours où nous muerons le sobre épouvantailDe l’écouteuse mort en devine écoutée.

De fait, la mort annonce un au-delà, en concluant : « Et parlons d’avenir26 ! ».

La connaissance de l’avenir, de son fatum ou de quelque caprice divin jamais n’est donnée à l’homme lucide : ce n’est que dans les détours du désir trompé, du songe ou du sommeil27, qu’il en appréhende, en quelque sorte, le revers, ou l’image en négatif.

L’errance du désir — illusoire voie vers l’autre — est vécue dans le songe, le sommeil, ou encore dans l’engourdissement du froid : Alcyonée aspire à descendre « le cours mugissant du grand froid28 », Déméter éprouve l’absence de sa fille Perséphone (retenue aux Enfers par Hadès) comme une « emphatique gelée », ou un « fardeau d’amphores froides29 ». Junon compare l’égarement de ses désirs à un « songe épars de demi-morte », et c’est aussi dans le froid qu’elle attend Jupiter : « Votre absence me redessine à traits de gel30 ».

Le froid, la solitude, le demi-sommeil ou la demi-mort qualifient de manière récurrente le « songe fatal » dans lequel sont plongés les personnages mattheysiens. Séparés de l’altérité qui les réveillerait à eux-mêmes, ils hantent en somnambules l’espace étroit où se meut leur liberté de désirer.

Délire psittaciste

De fables antiques en récits bibliques, les « Éphémérides secrètes » redisent les mêmes tentations, les mêmes obstacles, les mêmes échecs : les personnages affrontent le destin avec toute l’audace de leur désir, et ne trouvent au terme de leur quête que le leurre ou la mort. C’est une figure de père le plus souvent — Jupiter dans plusieurs poèmes — qui exerce sur les hommes et les dieux son pouvoir, absolu et fantaisiste : les fils, les épouses (Junon, Perséphone), les mères (celle du soleil dans « Mort du soleil », Déméter dans « Déméter sous la neige ») subissent leur sort dans la révolte ou la passivité. Jamais ils ne peuvent vaincre leur maître, incarnation malicieuse ou impitoyable de la fatalité.

Dans les limites d’une maîtrise et d’un désir qui toujours lui échappent, le sujet mattheysien vit en somnambule dans un monde de la pure immanence, d’autant plus grouillant qu’il ne peut s’ordonner à la hiérarchie d’une quête verticale. Ce grouillement, ce foisonnement souvent frénétiques se disent, chez Matthey, sur le mode de la répétition, du ressassement, de la parodie ou encore de l’allitération.

« L’oiseau conteur » est l’exacte fable, le miroir même de cette poésie : l’autour, pris de délire psittaciste, nie dans le sang sa voix d’oiseau pour conter sans fin les histoires humaines. Les fables antiques, bibliques — ou ailleurs celles de La Fontaine, travesties — témoignent aussi d’une obsession répétitive : par la fiction des autres, Matthey insiste sur la vanité de la quête de soi, et sur l’impossible dépassement du sort individuel et humain. Le poète est condamné à la redite, ce qui libère chez lui l’invention multiple du redire.

Dans le texte, la répétition se sonorise dans les innombrables allitérations qui martèlent les vers de leur balbutiement. Notre titre, déjà, annonçait caricaturalement la fréquence, chez Matthey, de ce procédé qui fait retentir dans le poème l’écho de ses syllabes les plus bruyantes.

Notes

1  J.-C. Potterat désigne par ces termes le travail d'éloignement que permet la mythologie chez Matthey : voir. «En lettres de feu intérieur», dans un numéro consacré à P.-L. Matthey de la revue Etudes de Lettres, nos 2-3, Lausanne, avril-septembre 1972, p. 41-42.

2  A propos de ce poème, Matthey écrit ces lignes à Georges Nicole, le 22 mars 1942: «Voici, mon cher Georges Nicole, cet Hommage — mon premier sonnet ! — qui m'a valu des affres curieusement mallarméennes, si différentes de celles aux­quelles je suis habitué que, ma foi, je ne suis plus très sûr de moi-même !». Cité dans Ecriture 15, Lausanne, 1980, p. 75.

3  Au sens que G. Genette donne à ce terme.

4  Ce recueil a été constitué par Matthey lui-même lors de l'édition de ses Poésies complètes, Lausanne, Cahiers de la Renaissance vaudoise, 1968. Il reprend des textes parus en revues à partir de 1930. J'ai choisi les «Éphémérides secrètes» comme objet de mon analyse : elles réunissent en effet l'essentiel des poèmes mythologiques de Matthey.

5  Paru dans Suisse contemporaine, n° 6, Lausanne, juin 1943, p. 496-504.

6  C'est ce que montre aussi J.-C. Potterat dans sa postface à Même Sang, Lausanne, Bibliothèque romande, 1974, p. 170.

7  «Dialogue avec Pierre-Louis», op. cit., p. 502.

8  Ibid., pp. 502-503.

9  P. Jaccottet : «A propos de Matthey, une hypothèse», in Etudes de Lettres, op. cit., p. 21.

10  Dans une lettre du 9 juillet 1943, dans Ecriture 15, p. 81. La dernière phrase commente un article de J. Starobinski dans Suisse contemporaine (n° 6, juin 1943, p. 551-553), où le critique regrette que l'art recherché et précieux de Matthey soit une «machine», sans aucune dimension tragique.

11  In Suisse contemporaine, op. cit., p. 552.

12  C'est ce que dit aussi Potterat dans son article d'Etudes de Lettres : «Le je de l'œuvre est celui du moi construit, plus vrai que l'autre» (p. 'è). Mais il montre néanmoins le «trajet» nécessaire qui va de la conscience du désordre existentiel à la sublimation par la forme.

13  Postface à Même Sang, op. cit., p. 168.

14  J. Chessex : «Pierre-Louis Matthey panique», dans Les Saintes Ecritures, Lausanne, L'Age d'Homme, «Poche Suisse», 1985, p. 48-49 (1ère édition : Vevey, Bertil Galland, 1972).

15  J.-C. Potterat, dans Etudes de Lettres, op. cit., p. 46.

16  Dans Poésies complètes, op. cit., p. 99-100.

17  Ibid., p. 102-103.

18  «L'orpheline au taureau», ibid., p. 94.

19  «La déesse aux champs», ibid., p. 100-102.

20  Ibid., p. 101.

21  «Imprudence de Ganymède», ibid., p. 98.

22  Dans «Alcyonée à Pallène», ibid., p. 110-114. Matthey fait précéder son poème de cette épigraphe : «Il jouissait du privilège d'être immortel tant qu'il restait sur le sol où il était né. (Mythologie)».

23  «La déesse aux champs», ibid., p. 100.

24  «L'oiseau conteur», ibid., p. 103.

25  «Songe de Joseph», ibid., p. 105.

26  «La réponse du panetier», ibid., p. 104.

27  Ainsi Jacob et Joseph après le récit du rêve des gerbes : «Et le père et le fils vaquaient  dans la  lumière  /  La  mouche  du  soleil  les  ayant  endormis» (ibid., p. 106).

28  «Alcyonée à Pallène», ibid., p. 112.

29  «Déméter sous la neige», ibid., p. 109.

30  «La déesse aux champs», ibid., p. 101.

Pour citer cet article :

Jaquier Claire (2016)."Mues, morts et impasses du même chez Pierre-Louis Matthey". Revue La Licorne, Numéro 16.

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=6689

(consulté le 16/07/2019).

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