Duplicités emblématiques : sur un Symbolon d’Achille Bocchi (1555)

Par Claudie BALAVOINE
Publication en ligne le 18 juillet 2005

Texte intégral

1Il est sur le langage dit « emblématique » certains malentendus. Transposant sans prudence à l’emblème proprement dit les théorisations des traités italiens sur le genre voisin de la devise qui paraissent à partir de 1555 – et qui d’ailleurs traitent l’emblème en parent pauvre, préfé­rant la densité énigmatique de leur impresa nationale –, les critiques modernes ont érigé en intouchable principe l’union consubstantielle du verbal et de l’iconique dans la création emblématique1. Or c’est à des­serrer ce lien qui trop souvent entrave la lecture de l’image comme du texte que j’aimerais, une fois encore, m’appliquer.

2Quand paraissent à Bologne, en 1555, les Symbolicarum Quæstionum […] libri quinque, d’Achille Bocchi, le livre d’emblèmes s’est, depuis plus de vingt ans, constitué en genre autonome. Il était né, en 1531, de l’initiative d’un imprimeur allemand qui décida d’introduire une gravure entre des épigrammes exégétiques et leur titre qui, en général, en dégageait l’interprétation « morale »2. L’auteur, quant à lui, ne s’était nullement soucié de l’illustration3. Dans ces Emblèmes inaugu­raux, l’image est à tous égards seconde par rapport au texte4. Mais ce fut bien entendu elle qui retint l’attention et fit le succès de l’entreprise.

3Cette image a depuis fait couler beaucoup d’encre. C’est, semble-t-il, le propre des images que d’être susceptibles de produire du discours, et il est indéniable que telle était leur fonction à la Renaissance. Plusieurs anecdotes, rapportées par Paolo Giovio, nous montrent ainsi courtisans et lettrés discutant déjà de l’interprétation à donner à telle figure choisie comme impresa5. L’exemple vient de loin et m’autorise à avouer que, dans l’exemple que j’ai élu ici pour observer le fonctionnement emblé­matique, j’ai été d’abord séduite par l’étrange cohérence d’une gravure, la plus gracieuse du recueil bocchien, où une Fortune est sauvée des eaux par une intervention divine (fig. 16).

De la coordination emblématique

4Il serait cependant hasardeux de conclure de cette fascinante évidence de l’image que, dans « l’emblème », la partie textuelle en est le simple commentaire. On remettra ici d’emblée en cause les concepts de la théorisation allemande, dont il semble que les critiques éprouvent toujours le plus grand mal à se défaire6. Selon celle-ci, l’emblème de la Renaissance, tel qu’il apparaît essentiellement dans les livres d’emblèmes, se présenterait sous une forme tripartite – ce que l’on a appelé emblema triplex – au centre de laquelle se trouverait l’image (imago, figura ou icône), parfois d’ailleurs abusivement appelée « emblème », surmontée d’un titre (motto, inscriptio ou lemma) qui en dégagerait la signification. L’association des deux constituerait une énigme que serait censée résoudre l’épigramme, que les théoriciens allemands ont de façon significative dénommée subscriptio, pour mieux marquer sa subordination prétendue à l’élément iconique dont elle décou­lerait7. Or la réalité emblématique dément cette reconstruction qui n’est applicable qu’aux commentaires de devises. Il est au contraire évident que pour lire ces associations variables d’éléments textuels et d’image dans le bon sens, il faut partir du texte long, le texte court, c’est-à-dire le motto, étant à entendre le plus souvent comme la conclusion, voire le résumé du texte long8.

5De fait la gravure se contente en général de traduire, avec des résultats inégaux, la partie narrative ou descriptive de l’épigramme, comblant l’espace iconique de détails in-signifiants, pièges où se sont pris les lecteurs de ces vignettes ornementales. Le risque d’approximation, voire d’erreur, était d’autant plus grand que l’exécution des dessins et gravures était confiée, du moins en ce qui concerne les éditions françaises jusqu’au milieu du XVIe siècle, à des artistes parfois inventifs, mais non toujours armés d’une culture égale à celle de l’auteur qu’ils illustraient9. Les Symbolicæ Quæstiones d’Achille Bocchi, cependant, ne se laissent pas aisément ramener à cette commode hiérar­chisation, ne serait-ce que parce que Giulio Bonasone, tenu pour responsable de l’illustration, apparaît au diapason culturel et philoso­phique d’Achille Bocchi, l’auteur incontesté des épigrammes10.

1. L'accord des voix

6Des partenaires du jeu emblématique, on se contentera ici de rappeler qu’ils seraient nés la même année à Bologne, en 1488. Achille Bocchi tint la chaire de grec au Studio de Bologne avant de se voir confier des fonctions administratives par le futur Pape Paul III11. Il réunit autour de lui l’élite des humanistes bolognais et, en 1546, il se fait construire un superbe palais où il loge son Academia Bocchiana, largement ouverte au courant néo-platonicien, qui abritera ses propres presses inaugurées précisément en 1555 par la publication des Symbolicarum Quæstionum […] libri quinque12. Ces conditions laissent à penser que l’entière composition de l’ouvrage resta sous le contrôle direct de Bocchi. Or celui-ci associe explicitement l’image à son projet philoso­phique, soulignant son importance didactique  :

Paul III me fit jouer à ces jeux sérieux

pour faire à l’âme humaine un remède certain

et comme en un tableau montrer de nos deux vies

les dogmes libérant les hommes de la mort13.

7On peut donc légitimement supposer que, s’il ne surveilla pas minu­tieusement l’exécution des tabulæ, il eut soin de choisir un artiste réceptif à la philosophie de l’Académie, voire un de ses membres. Il est même probable que l’exactitude littérale de la transcription iconogra­phique est inversement proportionnelle à la perméabilité aux idéaux bocchiens de l’artiste choisi, et que celui-ci aura pu d’autant plus géné­reusement être autorisé à prendre quelques distances avec la lettre du texte qu’il aura été plus évidemment apte à en servir l’esprit.

8De Giulio Bonasone on sait peu de choses14. On notera cependant qu’il copia avec prédilection Michel-Ange, dont il reprend en particulier, pour les Symbolicæ Quæstiones, le Ganymède, figure fortement chargée de résonances néo-platoniciennes et dont le choix révèle proba­blement plus qu’une pure admiration technique15. On se trouve ainsi devant une production emblématique particulièrement contrôlée, certai­nement liée au programme de l’académie qui l’édite, et dont une partie au moins des gravures est de la main d’un admirateur de Michel-Ange dont les convictions néo-platoniciennes ne sont plus à démontrer16. La philo­sophie néo-platonicienne pourrait donc bien constituer le commun dénominateur des deux langages qui cherchent ici à se répondre et à se compléter, et toute exégèse de ces « symboles » bocchiens se doit d’y rester réceptive.

9Car rien ne dit que Bonasone se soit contraint à suivre docilement des instructions précises. Quand il ne grave pas l’œuvre d’un grand maître, il se donne en effet volontiers pour inventore de ses compositions, terme auquel il faut restituer sa pleine valeur conceptuelle, l’invenzione consistant à choisir et à articuler les motifs pour leur faire servir au mieux un sens donné. Il pourrait d’autant plus aisément avoir donné, pour les gravures de ce recueil, un cours plus libre à son invention que, dans les Symbolicæ Quaestiones, la présentation même de chaque symbolon tend à conférer une certaine autonomie au textuel et à l’iconique, chacun de ces « discours » occupant en regard une pleine page et s’accompagnant d’un motto différent. On se trouverait en quelque sorte au confluent de deux esthétiques que les théoriciens s’efforceront bientôt de soigneusement distinguer : la page de gauche suivant celle de l’impresa, qui associe simplement un « corps » et une « âme », comme on disait alors, et celle de droite suivant docilement le modèle de l’emblème alciatique, qui se compose originellement d’une épigramme et d’un titre. L’évident équilibre typographique des deux volets contribue à interdire ici toute simplification génétique. Ce qui ne veut pas dire qu’il faille s’empresser de lire ce dyptique symbolique de gauche à droite. La lecture emblématique exige malgré tout que l’on parte du texte.

2. Lisibles désaccords

10On commencera donc par traduire l’épigramme d’Achille Bocchi :

Naufraga vi superum pelago fortuna profundo

Iactata emergit fluctibus e mediis,

Ad litusque appulsa, fidem Latoidos almæ

Implorat supplex, nec mora diva favet.

Sublevat afflictam dextra, cælumque tuendo

Sperandum a superis iam meliora iubet.

Par l’élan naufrageur des dieux sur l’eau profonde

Fortune ballotée, du sein des flots émerge,

Poussée vers le rivage, elle implore un secours

de Diane bienveillante, qui sans retard l’exauce.

Tirant la naufragée de sa dextre, elle ordonne,

en regardant le ciel, d’espérer mieux des dieux.

11Le Latoidos de l’épigramme, précisé par le diva du vers suivant, ne peut en effet renvoyer qu’à la fille de Latone, la chaste Artémis. Celle-ci cumule toute une série de fonctions bienfaisantes qui justifient l’épithète alma dont Bocchi la gratifie17. Mais plus précisément c’est une divinité maritime, la déesse des côtes (

Pour citer ce document

Par Claudie BALAVOINE, «Duplicités emblématiques : sur un Symbolon d’Achille Bocchi (1555)», La Licorne [En ligne], Lisible / visible : problématiques, 1992, Revue La Licorne, Les publications, mis à jour le : 23/03/2006, URL : https://licorne.edel.univ-poitiers.fr:443/licorne/index.php?id=300.