La Licorne

Du signe, de l'interprétation, de l'incomplétude : entretien

Par Paul ARDENNE et Jacques Coulais
Publication en ligne le 24 mars 2006

1Paul Ardenne : Jacques Coulais, vous êtes peintre. Après une période figurative, vous abordez voici dix ans la peinture abstraite et, depuis peu, la performance. On peut remarquer dans vos travaux récents, outre l'importance de la répétition, un usage particulier du signe écrit. On devine sur la toile peinte des caractères, un lettrage, on a l'impression que quelque chose y est lisible…

2Jacques Coulais : Il y a dans mes toiles un lettrage, en effet, je dirais plutôt : une apparition de linéaments qui, chacun, ressemblent à un mot. Bien sûr, il ne s'agit jamais d'un mot. Mettons, pour dire vite : le rappel d'un mot, la mémoire d'un mot, mais sans que le sens de ce vocable originel, s'il existe, puisse être trouvé.

3L'inscription du signe sur la toile récuse donc a priori toute lisibilité ?

4Oui, sans conteste.

5Sur vos toiles, également, jamais de termes au sens strict, ou de phrases compréhensibles. Pas même une bribe de discours. Refus du signe conventionnel, du signe déjà donné ?

6Il y a depuis longtemps une floraison d'œuvres pleines de mots, d'annonces verbales, rongées par le signe. Voyez déjà Marinetti et son célèbre collage Premier Record, voyez Picabia, l'un et l'autre dès avant 1910. La présence des mots dans la peinture, du début du siècle jusqu'au taggisme qui clôt aujourd'hui ce cycle par la prolifération, est devenue un lieu commun de la modernité. A l'origine, une expression, à l'arrivée, un point de passage obligé, une convention. Comme s'il fallait de manière impérative à l'art, jusque dans ses formes intimes, des mots, une formulation subsidiaire. La raison de tout cela : une tentation qui ne concerne pas la peinture et qui est la tentation narrative, l'envie du récit…

7Vous vous défiez du mot, de sa capacité à nommer ?

8Un mot, mettons que cela fige… Le mot ne peut pas dire l'étendue, le glissement. Sur ce point, je crois, avantage au pinceau.

9Vous voulez dire que le mot ne peut nommer la chose comme il faudrait. Mais un signe le peut-il ? Le peut-il mieux ?

10Je n'en suis pas sûr. Je pense cependant qu'un signe, surtout s'il est allusif, laisse plus de champ à qui regarde un tableau. Là, le spectateur peut opérer avec plus de proximité… Approcher de plus près l'essence intime de sa relation à l'œuvre…

11Les signes que vous proposez à l'œil renvoient d'emblée à un alphabet singulier, indéchiffrable. Au contact de celui-ci, l'œil est donc spolié. Il y a quand même, là, un paradoxe. D'une part votre signe, votre écriture à vous : une écriture spécifique, formelle, qui veut communiquer un état. D'autre part, cet état dans lequel se retrouve votre spectateur, juste­ment, état d'incommunication, malgré tout…

12C'est le lot de toute forme d'abstraction…

13Aussi radicalement ?

14Le fait de passer par l'intermédiaire d'une écriture abstraite, en ce qui me concerne, s'est très vite imposé. La figuration est un mensonge perpé­tuel. L'abstraction, quant à elle, m'a permis de bien mieux mettre en forme mon sentiment de la peinture : le visible doit, selon mon optique, se réduire au visible. Le visuel ramène au visuel et non à l'intellectuel. Si maintenant les signes dont nombre de mes tableaux sont couverts passent pour ressembler à des lettres, ou à des idéogrammes, et si tout cela se connote une fois exposé au spectacle, c'est un effet de lecture qui m'échappe. A ce sujet, il faut interroger le spectateur, non l'artiste.

15Il y a ainsi dans votre démarche un refus de toute interprétation ?

16Oui. Dans ma peinture, les signes ne sont pas posés en vue de l'interpré­tation. Ils se veulent essentiellement inscrits dans une plastique, un ensemble de formes liées, conjuguées, qui dit justement l'impossibilité du peintre à écrire sa propre histoire. Si ces signes, dans leur effet, renvoient à l'occasion à une sorte de hiéroglyphie déjà vue, je considère néanmoins qu'ils m'appartiennent parce que je les ai travaillés, longue­ment médités. Mais ces signes ne racontent pas d'histoire, je le répète. Ils racontent bien l'absence d'histoire, plutôt.

17Le spectacle de votre travail expose une contradiciton : quelque chose du don et, en même temps, du refus du don. Don de la forme mais refus de livrer le sens. Quoi que vous disiez, vous donnez à interpréter mais en récusant toute possibilité d'interprétation.

18Par définition, la peinture abstraite fait l'économie de la figure au profit des formes qui, justement, ne sont pas a priori réductibles à un seul sens. Domaine privilégié d'un hiatus entre visibilité du tableau et lisibi­lité. Ici, la lisibilité induit la seule lisibilité des formes et rien au-delà de celle-ci. Cela vous dérange ?

19Alors, le spectacle de l'art ne quêterait plus l'adhésion du spectateur ?

20Entendons-nous bien : rien n'interdit au spectateur de ma toile d'en jouir. Sensation visuelle ! Jouir du visible par le visuel. Quant à jouir aussi par l'interprétation, libre à lui, mais le risque est que cette interpré­tation soir erronée.

21Le spectateur peut avoir devant votre peinture deux attitudes : soit réagir négativement, soit constater que votre travail existe, qu'il donne nais­sance à des formes, bref, qu'il est une offre réelle et qu'à ce titre, il a des raisons d'exister, de bonnes ou de mauvaises raisons. Je vous demande donc, comme le ferait notre spectateur curieux : quelles raisons, bonnes ou mauvaises, votre travail a-t-il d'exister ?

22Bien sûr, je ne puis définir ces raisons. Un désir d'expression, soit. Mais beaucoup plus, en vérité. Quoi ? Si l'inconscient est structuré comme un langage, ainsi que l'a prétendu Lacan, il parle cependant une langue étrangère. Etes-vous un bon traducteur ?

23Non.

24Dommage. Cela dit, si je ne puis définir les raisons profondes que j'ai de créer, je peux toujours, en contrepartie, voir la forme plastique qui en découle. Toujours la même, pour l'essentiel, depuis des années : forme picturale représentée sur une toile de format le plus souvent carré, de surface plane et délimitée dans un cadre. Un monde en soi à l'intérieur du monde. Un refus de l'énoncé, aussi. Voilà pour les formes que prennent les bonnes ou mauvaises raisons qui agitent le peintre que je suis et le poussent à travailler…

25Là, quiconque nous écouterait constaterait votre gêne. Plus un mot à dire ?

26Que dire de plus ? … Le peintre, l'artiste peut avoir besoin de la parole, même de manière créatrice. Mais ce n'est pas mon cas. Parler, en ce qui me concerne, c'est me taire et peindre. En tant que peintre, ma parole est mon tableau. C'est vrai que dans l'art pictural, non-figuratif s'entend, on est souvent condamné au jaillissement, à l'expression brute. On ne peut guère représenter autre chose qu'une sensation résumée par un signe plastique. C'est par exemple Klee écrivant le moment qui passe, Kandinsky écrivant l'effet de la couleur en soi. Même Mondrian, voyez Boggie-Woggie, une œuvre de la fin de sa vie : assemblage de lignes géométriques mais tout vibre, exprime la vivacité de la métropole moderne, le rythme… Bon. Tout cela aussi est fixé essentiellement dès les années dix, vingt du siècle… On entre bien dans une autre catégorie du visible. Jusqu'alors, avec l'art figuratif, le visible se donne à voir comme étant un lisible. Il n'y a jamais concordance totale entre les deux, évidemment – par exemple le Christ peint sur une icône n'est pas le Christ, quoi qu'en dise saint Jean Damascène – , mais il y a un effet que l'on va appeler de congruence. Visible induit lisible et inversement, il y a bien congruence de l'interprétation au sens figuratif. A partir de l'abstraction, au contraire, l'ordre dominant devient celui de la tangente, dira-t-on pour filer la métaphore. Une forme peinte est là, l'interprétation qu'on peut en faire affleure en quelques points de cette forme proposée à l'œil, mais en aucune manière elle n'est une interprétation exacte, litté­rale.

27D'où peut-être l'idée que l'art abstrait, l'art qui défie le signe compré­hensible, lisible, serait d'abord à l'origine un défi aussi à toute lisibilité – cela sur le plan formel : toute lisibilité, s'entend, autre que celle de la forme, on l'a déjà dit. Et de manière corrélative, de la part de l'artiste, cet art pourrait bien s'avérer aussi un refus de cette convention absolue qu'est le langage, ainsi que le refus de la représentation picturale de ce dernier qui figure, il me semble, le principe figuratif, la figuration toujours et invariablement bavarde…

28Oui, si vous voulez. Dans la pratique de l'abstraction, il y a une double attitude. Une attitude qu'on va dire sensuelle, lyrique, d'abord : la forme que produit le peintre est un effet d'une volonté de jaillissement. Et puis, aussi bien : une volonté de dissidence – même si cette dissi­dence a fini par s'institutionnaliser et devenir chez bien des abstraits un poncif, une manière de dissimuler à bon compte la nullité de la pratique artistique. Devant ce type d'œuvre – l'œuvre abstraite –, le sentiment presque obligatoire qu'on a est tôt ou tard le sentiment d'un refus d'inté­gration au code ordinaire du langage et, d'un même tenant, celui d'une fuite. Une manière comme une autre – l'orgasme, la drogue, la subversion – d'échapper au code signalétique établi, dans ce cas code à la fois de la figuration, ce mensonge ordinaire de la représentation, et de son double, c'est-à-dire, en effet, le langage.

29Dire cela, c'est admettre, de pair avec la mise en place de l'abstraction, la possibilité d'abolir ouvertement toute forme de lisibilité. Position de l'art, en somme : échapper dorénavant au lisible, échapper au sens. Mais tout ça pour aller où ? Au fond, voilà la question que nous devons poser :  où tout ça veut-il aller ?

30Là, je crois, il y a deux cheminements possibles. Soit on globalise notre réponse et on dit : le but, pour le peintre – ce peintre de type nouveau, solitaire, dissident, dont l'œuvre est non lisible et uniquement visible –, c'est d'universaliser sa création aux yeux du monde, en conséquence de faire valoir l'excellence de ce qu'il est par des signes. Ça, c'est la vision démiurgique, qui renvoie au modèle théologique de la création, l'artiste comme une sorte de dieu, quelqu'un qui est forcément plus que le quidam. Soit on peut voir les choses au niveau individuel, ce qui vaut mieux, à mon avis : l'artiste comme quelqu'un qui n'a pour lui que cette signalétique spécifique, la peinture, pour projeter quelque chose de lui dans le monde. L'artiste est toujours pauvre.

31Si je vous comprends bien, l'art est renvoyé à la présentation spectacu­laire de l'impuissance ou du refus d'où il naît. Ce qui peut nous faire dire que l'art, au fond, ce n'est pas une capacité de pouvoir, mais pour parler après Artaud, plutôt une capacité d'impouvoir – proposition aberrante dans les termes, mais sans doute juste…

32L'artiste, du mieux possible, veut donner corps à sa propre obsession créatrice. Et quand je dis donner corps, c'est donner signe. Pas d'autre alternative. La peinture n'est pas un « super-signe », une expression de gloire, mais bien ce que j'appellerai un infrasigne, une sorte de langage pour les impotents du langage ordinaire. Un langage sans langue qui constamment doit créer sa propre langue, dans lequel l'artiste s'immerge d'œuvre en œuvre. Quelque chose qui ressortit moins de l'expression que du fantasme d'une expression totale, absolue. L'œuvre d'art est un objet transitionnel et transactionnel.

33Vous dites souvent, Jacques Coulais : j'aurais aimé écrire des livres. Des romans. Or, vous peignez. Vous auriez aimé raconter, et votre peinture confine au pire laconisme. On est là encore en plein paradoxe ! Comment la peinture peut-elle jouer le rôle de substitut de l'écriture ? Alors que vous voulez dans le même temps que cette peinture-substitut ne raconte rien, ou qu'elle ne fasse que raconter l'impuissance à racon­ter !  Quelle idée supérieure faut-il que vous ayez de la fiction littéraire – ou quelle idée négative de la peinture, aussi bien – pour déprécier à ce point votre propre entreprise picturale ?

34Un tableau, c'est un objet indigeste. Comparativement, il me semble, l'écriture littéraire met en jeu d'autres regards. La peinture, c'est rustre, il faut travailler le support, nourrir le plan de la toile, y apporter quelque chose d'excessivement matériel, sauf à s'en tenir au blanc sur blanc, au vide qui n'exprime que lui-même ou ouvre à toutes les interprétations possibles… La littérature me paraît aller au plus proche dans la mesure où, justement, son support est plus « économique », si l'on peut dire.

35La tradition du matériau, le fait aussi qu'il faille qu'un peintre soit recon­naissable à des attributs propres à sa fonction, ustensiles ou autres, et qu'il puisse difficilement en faire l'économie complète, cela vous paraît donc encombrant ?

36Oui. A peindre, il y a d'emblée une perte du sens, une déperdition rela­tive à l'activité. La pratique picturale n'est pas a priori du bord du signe mais du côté de l'exercice, de l'énergie physique. Toujours trop.

37Ce qui est intéressant, c'est le fait que vous puissiez considérer l'œuvre picturale comme étant close, ou insuffisante, et l'œuvre littéraire comme ouverte, au contraire. En fait, vous semblez vouloir que la littérature soit plus ouverte que la peinture.  Vous ne voulez pas de votre art comme art capable… Une pratique de la peinture qui serait comme le remords de ne pas avoir pratiqué la littérature…

38Comme une impossibilité, plus simplement : pas un remords.

39De quoi aurait parlé l'écrivain Jacques Coulais, alors, s'il avait existé ?

40Ecrivain, j'aurais parlé des relations entre les individus. Tout ce qui touche à la médiation m'aurait intéressé.

41Vous plaisantez ? Votre peinture, par principe, par décret, s'interdit d'interpréter, impose une limite à la communication, autorise la jouis­sance optique du spectateur mais récuse son désir de comprendre. Et vous, vous parlez d'un désir de médiation…

42Ma peinture est une peinture de l'absence de l'écriture, du manque de cette écriture littéraire que j'aurais voulu pratiquer. Je ne vois pas où est la contradiction.

43Votre désir de littérature renvoie-t-il à l'intime conviction selon laquelle la peinture est vaine ?

44La peinture donne du pouvoir mais elle est impuissante, aussi bien. Puissante et impuissante, si vous voulez. Vaine, elle l'est de toute façon en ce qu'elle est une procédure substitutive, et en ce qu'elle ne change pas le monde. Mais en soi, elle permet à l'artiste le change. Artiste, on se change au monde par la peinture. Mettons que derrière toute création, quel que soit par ailleurs son caractère de vérité ou d'artifice, il y a une vérité humaine : celle de l'ego, de l'artiste, un être qui, en fait, ne peut pas faire l'économie de la pratique artistique.

45L'art, ainsi, est d'abord une production libidinale, égotique…  

46En tout cas, une expérience de soi à soi, mais mise au contact du juge­ment collectif, tôt ou tard…

47Ce qui se joue ici, dans ce lien du visible au lisible, c'est donc la question du lien affectif que l'artiste entend entretenir avec son propre spectateur — avec la société tout entière, au besoin, cet œil suprême. L'art, en ce sens, serait une érotique du signe, vécue de surcroît par le truchement du signe. Par le signe, je me nomme, et par le signe je me montre.

48Dans le signe, je me cache, aussi bien …

49Impossible donc de se donner totalement ?

50Se donner complètement, cela ne veut-il pas dire être pris totalement ? Tout signe est un appel et un rempart. Oui ?

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Paul ARDENNE

Quelques mots à propos de :  Jacques Coulais