La Licorne

Entretien avec Christian Rist1 sur le vers et la langue de Racine
(réalisé le 12 décembre 1999 par Julia Gros)

Par Julia Gros
Publication en ligne le 26 mai 2009

1Julia Gros : Comment définiriez-vous l’art de dire le vers ?

2Christian Rist : « L’art de la déclamation consiste à joindre une prononciation variée et l’expression du geste afin de mieux faire ressortir toute la force de la pensée ». La citation est de Riccoboni. Qu’est-ce que la parole ? Cela suppose quelqu’un qui parle et quelqu’un qui écoute. C’est déjà un geste, une adresse, un geste phonatoire, une mise en jeu du corps par la voix, la respiration, par la scansion du discours, par l’attitude de celui à qui la parole est adressée et qui la reçoit.

3J. G. : Dans le théâtre de Racine, on trouve très peu d’indications scéniques concernant des mouvements de personnages : le théâtre de Racine est-il selon vous un théâtre de la parole uniquement, un théâtre statique ?

4Ch. R. : Non, je ne pense pas. Il me semble qu’il faut faire un détour pour ne pas aborder Racine comme les autres dramaturges du XVIIe siècle. Racine pose un problème esthétique propre qui ne se posera pas de la même façon chez Corneille, Rotrou ou Mairet. Il faut peut-être poser une question plus générale : qu’est-ce aujourd’hui qu’un théâtre transmis par l’écrit, qui survit comme texte littéraire en même temps qu’il est indication et proposition pour le jeu des acteurs, qui fait l’aller-retour entre la scène et le livre ? C’est l’état de notre théâtre depuis l’âge classique, c’est-à-dire depuis que des œuvres sont entrées de façon durable au répertoire des auteurs, dans la coutume du public et dans les bibliothèques des lettrés, les trois grands noms de ce répertoire étant Corneille, Molière et Racine. Le XVIIe siècle est un siècle qui se pense déjà comme siècle devant être donné en exemple. Une institution créée à la fin du XVIIe siècle, la Comédie-Française, doit permettre la transmission de ce répertoire par les sujets les plus distingués.

5J. G. : La Comédie Française justement est garante de la tradition depuis sa création. Concernant la diction du vers, on parle dans la tradition de « déclamation » du vers. Que pensez-vous de la manière de dire le vers qui aujourd’hui entend retrouver cette déclamation et les codes du XVIIe siècle ?

6Ch. R. : Mon approche n’est pas celle-ci. Mon approche des textes anciens me paraît devoir être éclairée par une sensibilité à la littérature contemporaine : de même que Francis Ponge dit que ce n’est que depuis Lautréamont qu’on peut lire Malherbe, c’est à partir de mon oreille d’aujourd’hui que je suis sensible aux textes classiques. Ce n’est pas pour moi une approche culturelle mais une approche sensible.

7J. G. : Vous parlez d’approche « sensible » de la littérature dramatique classique ; d’un point de vue technique, est-ce que vous concevez des règles concrètes de l’alexandrin lorsque vous faites dire Racine à vos comédiens aujourd’hui ?

8Ch. R. : L’alexandrin a des règles, la première étant celle du nombre 12 : l’alexandrin a douze syllabes. On sait par ailleurs que la syllabe qui est en position 6e est acentuable, on sait que l’hiatus est prohibé entre 1630 et le désossement du vers au début du XXe siècle. Les interprètes doivent connaître l’existence de ces règles, savoir que l’oreille discrimine telle formulation comme n’étant pas un alexandrin, parce qu’elle n’est pas accentuable en position 6e ou 12e.

9J. G. : Donc vous considérez que le vers porte des accents ?

10Ch. R. : Oui, tout simplement parce que l’alexandrin classique peut être coupé en sa moitié, à l’hémistiche. C’est un fait de langue qui me paraît difficilement récusable. Si l’on veut écrire des vers à la manière classique, ils doivent avoir une mesure correcte, une accentuation possible. On peut ainsi dater les vers. Si par exemple l’hémistiche tombe au milieu d’un mot, on sait que ce vers date de la fin du XIXe siècle, il n’est pas classique dans sa facture. On peut souhaiter que les interprètes soient sensibles à ces règles et ne se mettent pas à prononcer des quantités totalement arbitraires, à faire des diérèses là où il n’y en a pas. La sensibilité au compte, au nombre syllabique doit être intégrée. La prononciation des consonnes de liaison me paraît régie par le problème de l’hiatus ; il y a aussi la question de la quantité, de la longueur des syllabes, c’est par exemple la différence entre « crois-tu » et « qu’il le tue », c’est-à-dire la qualification féminine ou masculine des voyelles. On a fait le tour du point de vue du vers. Mais ce problème de métrique me paraît être un faux problème. L’acteur ne dit pas des vers. Il dit quelque chose qui est versifié. La problématique de la parole n’est pas la même que celle de la métrique du vers.

11J. G. : Vous, vous êtes du côté de la langue, en fait.

12Ch. R. : Oui. Le vers est un état de la langue, mais avant de dire des vers, on dit de la langue. On emploie le système du langage, tel qu’il est convenu de s’exprimer en parlant.

13J. G. : C’est un vrai débat que de savoir s’il faut être du côté du sens ou du côté de la musique lorsque l’on dit des vers. Valéry et Gide n’étaient déjà pas d’accord. Valéry pensait qu’il fallait respecter la musique avant tout et Gide au contraire était du côté du sens. Qu’en pensez-vous ?

14Ch. R. : La diction du vers est dans cette contradiction, c’est un engagement vers un sens à formuler et à faire entendre mais aussi une présence particulière donnée par l’emploi de formules rythmiques ou incantatoires. Le problème de la poésie, du poème dramatique, c’est de renégocier perpétuellement l’équilibre entre cette mélopée qui est sous-jacente et les enjeux dramatiques qui sont donnés par le sens du texte, et donc il est difficile d’en donner une formule, il s’agit d’un art, d’une façon de mesurer et de trouver un équilibre.

15J. G. : Un équilibre qui se définit peut-être à chaque représentation ?

16Ch. R. : Il se négocie chaque jour en fonction de chaque auteur, de chaque personnage, de chaque acteur. Le texte est ouvert, il est sur la page en tant que texte. En tant que texte de théâtre, il dit : « saisissez-vous de moi, apprenez-moi par cœur, adressez-moi à un personnage qui aura appris par cœur la réponse et amusez-vous ou exercez-vous à montrer cela au public ». Chaque personne, chaque individu qui rentre dans cette règle du jeu et qui s’incorpore le texte, qui le revisite avec son souffle et sa diction apporte une part aléatoire, quelque chose est inscrit dans son unicité et donc il doit trouver l’endroit où le rôle entre en relation avec lui dans ce qu’il a de plus personnel, dans sa constitution à la fois génétique et culturelle.

17J. G. : Dans votre « Studio classique », vous travaillez essentielle­ment des textes versifiés ?

18Ch. R. : Effectivement, le texte versifié est un sur-texte, un texte-majuscule. Il nécessite une grande rigueur, car tout décalage, tout changement de syllabe annule sa forme, donc c’est un bon exercice pour des comédiens. Le recouvrement du champ du vers avec le champ du poétique n’est pas évident car le vers, c’est aussi un moyen mnémotechnique, c’est d’abord une façon de retenir les choses plus facilement : il superpose à ce qui est dit des grilles rythmiques qui permettent de vérifier que ce sont bien ces mots-là. Si on les change d’ordre, ils n’ont plus la même quantité. Je dirais que c’est plus facile d’apprendre, de travailler et de dire des vers en ayant l’impression d’être guidé par un certain esprit d’analyse que de la prose car le vers a des règles qui doivent trouver des correspondances dans la pratique. Ce sera plus facile de dire à un acteur « ton texte, c’est pas ça » s’il s’agit d’un texte versifié, la rythmique du vers s’imposera, tandis que si c’est de la prose, sans le texte sous les yeux, on ne pourra pas forcément le dire.

19J. G. : Est-ce que vous considérez que le texte versifié peut-être noté avec des virgules qui sont les endroits de respiration ?

20Ch. R. : Cela a déjà été fait par Larive au XVIIIe siècle. C’est un grand fantasme du théâtre français que de penser qu’il n’y a qu’une manière de bien dire. Moi je ne procéderais pas en notant le vers. Je ne pense pas que cela se transmette ainsi aujourd’hui. Donner une notation est voué à l’échec. Par exemple : « Je passais jusqu’aux lieux où l’on garde mon fils » (Andromaque, v. 260). Admettons que la comédienne qui dit ce vers d’Andromaque respire entre lieux et où. Je vais lui demander pourquoi elle respire ici. Je vais ouvrir mon oreille et écouter les moments où l’interruption du flux respiratoire va m’apparaître comme un signe psychique, je vais repérer que si quelqu’un respire après lieux, ce n’est pas parce que la respiration aura une valeur de régénération partielle, cette pause ne sera pas liée ou coordonnée au parcours du vers. Tu respires là parce que tu penses que c’est déjà énorme de dire je passais jusqu’aux lieux et que tu te dis : qu’est-ce qui vient après ? où l’on garde mon fils. Je vais te demander de te préparer mieux pour pouvoir voir la phrase comme un trajet, avec le mot à mot du vers, son détail absolu : je, c’est Andromaque, donc il faut faire un effort d’imagination pour trouver avec quelle voix cette femme que j’incarne pourrait dire cela. Je, c’est très abstrait, il faut que je trouve une posture intérieure pour me mettre dans une situation de parole, pour avoir la perception de ce qu’est ce je. Si Andromaque dit je, je dois remplir ce je de tout ce que je sais du personnage que j’incarne pour qu’il ne sonne pas creux. Un je douloureux qui est tragique, et doit se vivre ainsi. Passais, il faut noter l’importance de l’imparfait qui signifie un espoir, le temps des verbes est lié à un mode d’imagination. Elle ne dit pas « je passai » mais je passais car ce n’est pas une action ponctuelle, c’est une habitude qu’elle a prise d’aller régulièrement voir son fils. Elle pourrait dire « je passe » mais elle est déjà arrêtée par Pyrrhus. Aux lieux est au pluriel : Racine n’a pas le droit de le mettre au singulier à cause de l’hiatus. Le vers peut être coupé en son milieu mais en même temps les deux hémistiches de ce vers sont liés. D’autre part si l’on ne fait pas la liaison, on peut croire que c’est un singulier alors que c’est un pluriel. Mon fils, si c’est Andromaque qui parle, il y a une représentation, un vécu de ce que signifie fils, une perception imaginaire qui aura un caractère concret : elle est attachée à cet enfant, on va le lui prendre, il est le seul rejeton qui puisse sauver sa race. Il y a ainsi un travail de nourriture imaginaire sur le mot à mot.

21J. G. : Léo Spitzer a décrit la poésie de Racine comme atténuée par un effet de sourdine. Comment ce théâtre des passions peut-il aussi être un théâtre où tout est feutré ?

22Ch. R. : Chez Racine, il y a une contention de l’expression verbale. Si l’on en reste à cette contention, rien ne sera vécu. La contrainte dans la forme et son resserrement à travers notamment la pauvreté du vocabulaire est grande : « hélas » ou « seigneur » qui reviennent x fois devront être éclairés x fois d’un écho, d’une harmonique différents. C’est en cela que le travail de l’interprète est essentiel : plus grande est la rétention de la forme, plus important doit être son investissement pulsionnel, son énergie de jeu. C’est le problème spécifique que pose le théâtre de Racine en pratique. Il faut qu’il y ait un fond qui doit être vécu d’une façon extraordinairement concrète pour que le procédé stylistique de cette écriture ne fasse pas perdre le contact avec l’impression de vécu, de concret, avec la dimension émotionnelle de ce théâtre.

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