La Licorne

Racine, d’Aragon à Vitez

Par Hervé BISMUTH
Publication en ligne le 27 mai 2009

1L’association du nom de Racine à la fonction de « poète », devenue plus ou moins impropre depuis la redistribution générique imposée par le romantisme, était pour Aragon une évidence. Il est, avec John Dryden, le seul homme de lettres que nous nous entendons à désigner comme « dramaturge » à apparaître dans le « Questionnaire de Proust » publié par Les Lettres françaises en 1961, où le poète interrogé énonce, dans l’ordre chronologique, ses « poètes préférés »¹. Le lecteur d’Aragon connaît, certes, la prégnance de l’œuvre de Racine dans celle du chantre moderne, d’Aurélien (1944) à Théâtre/Roman (1974). L’impossible histoire d’amour entre Aurélien et Bérénice est construite autour de la réécriture de la pièce de Racine, même s’il semble que le personnage d’Aurélien connaisse moins bien la pièce de Racine que son auteur : dans les pensées intérieures d’Aurélien, Antiochus « avait attendu pour se déclarer que Bérénice fût sur le point de se mettre en ménage », le personnage de Racine s’étant quant à lui déclaré depuis cinq ans et débarquant à Rome la veille d’un mariage attendu. Et lorsque Aragon entreprendra vingt-deux ans plus tard la préface d’Aurélien, c’est encore l’alexandrin racinien qui lui servira de titre : « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique ». Reste que de la part d’Aragon, l’attribution du qualificatif de « poète » au dramaturge classique n’est pas seulement la marque hyperbolique d’une admiration dévouée : ce n’est pas seulement au faiseur d’histoires qu’Aragon rend hommage dans son œuvre, mais également au fabricant d’une prosodie déclarée comme novatrice et fondatrice. Dans Les Poètes (1960), revenant sur la réécriture d’un hommage (« Baudelaire je pense à vous » pour l’« Andromaque, je pense à vous » du « Cygne » de Baudelaire²), il déclare que « le vers baudelairien vien[t] effectivement du vers de Racine ». Racine et l’alexandrin : un auteur, un chant, qui ont habité Aragon depuis son plus jeune âge, au moins depuis 1909… Montherlant, son aîné d’alors à l’Ecole Saint-Pierre de Neuilly, s’en est rappelé, qui confia bien plus tard :

Il écrivait une pièce en alexandrins, Tamerlan. […] Comme l’école avait fait une aventureuse excursion à ânes, du côté de Robinson, Aragon méditait de lui consacrer un chant épique qu’il comptait intituler l’Anéïde. […] Je me souviens toujours que, m’ayant raccompagné un jour jusque chez moi, il m’entretint tout le long du trajet de Racine… Et il avait douze ans !³

2Cette sensibilité particulière au chant prosodique et à la musique secrétée par le vers, préférable à toute autre, notamment à celle du « phrasage » prosaïsant, le fit décider, de ses premiers à ses derniers vers, de poursuivre après Apollinaire l’écriture d’une poésie systéma­tiquement exempte de toute ponctuation. Car Aragon, qu’il lût ses propres vers ou ceux des autres, ne « disait » pas le vers, mais le chantait, au sens propre, à la façon des comédiens du début de ce siècle. C’est cette manière, sans doute, qui est constamment rappelée par la « pseudo-didascalie » : « Chanté » placée en épigraphe des poèmes réguliers du « poème » Les Poètes. Refus d’un phrasage qui nuirait à la cohérence musicale et sémantique du vers régulier, Aragon s’en explique en 1964, en se permettant au passage, ès qualités, de critiquer à titre d’exemple la diction du vers racinien telle qu’elle est alors pratiquée dans le temple officiel de la diction française :

La ponctuation, la ponctuation […], est didactiquement employée pour ceux qui ne seraient pas capables de lire sans elle. De nos jours, il existe encore une certaine catégorie de lecteurs ignorants. Ce sont plus généralement les acteurs qui sont en butte à cette maladie particulière, le phrasage. Mais il leur arrive de phraser même dans les textes ponctués. Ecoutez, par exemple, comment on lit Racine au Français, vous verrez que la ponctuation ne sert absolument à rien. Pourquoi ne faut-il pas de ponctuation, à mon sens, dans le vers ? Parce que, il se passe là, ce qui se passe en matière de cliché. Je veux dire que quand on reproduit une photographie dans un journal, il y a une grille au cliché que l’on fait et si ensuite ayant perdu la photographie on veut reproduire une seconde fois le cliché, en clichant sur le premier tirage, il y a une deuxième grille qui se superpose à la première et le résultat en est que rien n’est plus lisible. […] Car qu’est-ce que le vers ? c’est une discipline de respiration dans la parole. Elle établit l’unité de respiration qui est le vers. La ponctuation la brise, autorise la lecture sur la phrase et non sur la coupure du vers, la coupure artificielle, poétique, de la phrase dans le vers. Ainsi le vers compté et rimé est anéanti par le lecteur qui ne s’arrête pas au bout de la ligne, ne fait pas sonner la rime, ni en général les éléments de la structure du vers : assonance intérieure, sonorités répétées, etc.⁴

3Cette sensualité physique de la diction du texte versifié permet à la même époque au fabricant-diseur de vers de saisir les raisons internes de l’efficacité prosodique de l’alexandrin, quelque quarante années avant que la théorie linguistique ne les mette à jour :

Mais comment se fait-il que personne, chez les autres comme chez moi, ne songe à considérer l’alexandrin, et ceci malgré la césure fortement marquée, comme un vers de six répété ?⁵

4Ces remarques sur la diction du vers s’appliquent, certes, à tout vers et à tout alexandrin. Mais c’est le traitement du vers racinien qui sert ici de référence au poète pour exprimer son indignation devant l’appauvrissement du vers prosaïsé.

5Pourtant l’activité d’Aragon autour du « poète » Racine ne se limita pas à l’activité littéraire ou critique interne au champ littéraire : elle se porta jusque sur les lieux mêmes de la représentation scénique ; cela est moins connu, mais a eu autrement plus d’importance que son activité littéraire, et jusque dans les représentations théâtrales des pièces de Racine dans ces dernières vingt-cinq à trente années.

6Des années 1950 aux années 1970, l’état des lieux de la diffusion vivante des œuvres de Racine est problématique : la représentation scénique du théâtre racinien traverse des difficultés semblables à celles qu’elle connut à l’époque des grandes années du théâtre romantique, même si ces difficultés ne se posent pas dans les mêmes termes qu’au siècle précédent. Passée l’époque de la glorieuse Phèdre montée dans les années d’après-guerre par Jean-Louis Barrault, Racine n’est certes pas traité de poussiéreux, mais traité comme, et de façon assez paradoxale : enfermé vivant dans un mausolée dont la magnificence le rend peu abordable, l’auteur de Bajazet suscite la prudence, sinon la défiance de la part des nouveaux créateurs porteurs de la mission récente d’un théâtre populaire et décentralisateur. Le signe apparent et fort de cette prudence en est la position d’alors du premier directeur du T.N.P. face à Racine. Invité par la Sorbonne à l’hiver 1956, Jean Vilar expliquait aux étudiants rassemblés à l’amphithéâtre Richelieu, en réponse à la question « Pourquoi le T.N.P. n’a-t-il jamais joué de pièces de Racine ? », que « si le T.N.P. n’a pas monté de Racine, c’est que les difficultés [lui] paraiss[aient] trop grandes », en invoquant l’autorité de Copeau qui ne s’était lui non plus jamais attaqué à Racine dans son théâtre du Vieux-Colombier. Les raisons données par Vilar tenaient à la difficulté de la diction de l’alexandrin, à l’expérience professionnelle nécessaire pour faire vibrer le vers racinien, à la nécessité d’« actrices exceptionnel­les », et à l’incompatibilité du théâtre racinien avec la mission d’un théâtre populaire, devant présenter des œuvres accessibles à un public large, raisons ayant encore valeur de truismes de nos jours aux yeux de certains animateurs de théâtre. Il est vrai que ces questions peuvent aussi bien concerner l’ensemble du répertoire classique, mais il n’en est pas moins symptomatique qu’elles se focalisent précisément sur Racine, et de la part de celui qui monta Le Cid (mais qui reconnut qu’il avait « failli » à sa tâche d’animateur « populaire » en montant La Ville de Claudel), comme si la complexité des enjeux de la représentation du théâtre classique pour un public vingtiémiste s’exacerbait avec Racine (et Claudel), plus qu’avec les autres auteurs du répertoire classique. A la suite de cette rencontre avec Vilar, Aragon s’empare des propos qui y furent tenus, qu’il reproduit à partir de la première page de son hebdomadaire Les Lettres françaises⁶, et provoque dès la semaine suivante dans les mêmes pages un débat sur la position de Vilar face au théâtre racinien en demandant à Jean-Louis Barrault d’ouvrir le feu⁷. Ce débat — souvent passionné — durera jusqu’à la mi-mai 1956 dans Les Lettres françaises, débat au cours duquel interviendront aussi bien des dramaturges tel Cocteau que des universitaires (Henri Mitterand) ou des hommes de théâtre (Pierre-Aymé Touchard) et nombre de lecteurs. Cette contribution à l’actualité de Racine peut sembler anecdotique ; elle entre après tout dans les activités attendues d’un homme de lettres lui-même directeur d’une revue littéraire. Elle est cependant la première étape d’une intervention plus directe et plus productive, quoique plus discrète, dans le champ de la production théâtrale, une intervention qui n’a pas, à notre connaissance, donné lieu jusqu’ici (1999) à commentaire, mais dont les conséquences se firent jour à l’aube des années soixante-dix.

7Dans les années soixante, la question de la représentation des pièces de Racine, et avec elles, du théâtre classique français, s’était posée d’une façon à peu près régulière dans les termes suivants :

8– un discours « culturel », appuyé sur la nécessité d’entretenir une culture nationale, basée sur une « tradition » remontant au mieux au XIXe siècle, tenant tant bien que mal, même si, à l’époque où de nouvelles formes de théâtre surgissent en France, la tragédie classique est de moins en moins fréquentée, y compris par les acteurs : les « classes de tragédie », institution obligée de nos Conservatoires régionaux et national, s’étiolent à mesure que les apprentis-acteurs les désertent⁸.

9– un discours « contre-culturel ». Tandis que la plupart des animateurs de nouvelles formes de théâtre, portées notamment par le théâtre universitaire, évitent prudemment de s’attaquer à la tragédie classique, certains metteurs en scène affrontent le problème en y répondant, globalement, de deux façons différentes selon les cas de figure : soit rendre le « classique » « contemporain » (prosaïsation du vers, adaptation « anachronique » de l’appareil scénographique, costumes, etc.), soit, à l’inverse, historiciser la pièce classique (l’exemple le plus remarquable de cette période restera la mise en scène du Tartuffe par Roger Planchon), en replaçant la pièce dans son cadre socio-historique, mettant ainsi le spectateur en situation de pouvoir « lire » la pièce parce qu’il en connaît le référent historique — cette dernière position ayant fait à l’époque, y compris du point de vue de la qualité des spectacles représentés, autrement ses preuves que la première.

10Autour de ces deux cas de figure, il est d’usage alors, dès que l’on évoque la question de la représentation du théâtre classique, de parler de « dépoussiérage ».

11Au début des années soixante-dix, deux mises en scène d’Antoine Vitez, Andromaque (1971) puis Phèdre (1975), alimentèrent maints débats, firent vouer leur auteur aux gémonies par les tenants de l’institution qu’il dirigea la décennie suivante (la Comédie Française), et laissèrent dans le paysage français deux traces ineffaçables : un engouement pour le théâtre racinien (l’année même de Phèdre, Daniel Mesguich, élève en 1969 de Vitez au Conservatoire, crée coup sur coup Britannicus et Andromaque⁹), un rajeunissement du personnel jouant et conséquemment des personnages interprétés (réponse du jeune théâtre aux problèmes de distribution évoqués quinze ans plus tôt par Vilar…), et une évacuation durable de la question du « dépoussiérage » des classiques. Ce bouleversement du paysage dramatique français a lui aussi ses dettes envers le poète-romancier amoureux de Racine : il est tributaire d’une rencontre, celle qui fit se croiser Aragon et un comédien âgé alors d’une trentaine d’années.

12C’est en 1958, à l’occasion d’une traduction russo-française que le mari d’Elsa Triolet eut l’heur d’apprécier, que Vitez rencontra Aragon, et lui proposa de l’aider sur son chantier en cours, la partie « Union Soviétique » de L’Histoire parallèle de l’URSS et des Etats-Unis. Vitez resta donc le secrétaire d’Aragon de 1960 jusqu’en 1962, date à laquelle il rejoignit la troupe du Théâtre Quotidien de Marseille¹⁰. Cette rencontre avec Aragon, dont il restera l’ami et l’admirateur jusqu’à la mort du poète, en décembre 1982, sera décisive pour l’évolution dramaturgique de celui qui renouvela par la suite l’univers scénique racinien, et au-delà, celui du théâtre dit « classique » tout entier ; rencontre décisive de l’aveu même d’Antoine Vitez qui déclarait en 1973, commentant le récit d’un exercice d’atelier d’acteur :

Ceci est une tentative de décrire un exercice qui a vraiment eu lieu, une approche (comme on dit) qui dans son principe doit tout à Aragon. C’est lui qui m’a dit le premier que Phèdre a dix-huit ans […] et que cela seulement rend la tragédie explicable. D’ailleurs c’est Racine tout entier que je lui dois.¹¹

13Ici se désagrège en se révélant, dans l’affirmation paradoxale d’une « belle-mère » tragique de dix-huit ans, un contresens longtemps entretenu pour des raisons diverses sur l’âge des personnages et des acteurs de la tragédie classique. S’il est admis, dans toutes les cultures théâtrales, que l’âge du personnage — ainsi que dans certains cas de figure ou de culture son sexe — peut se situer à une certaine distance de celui de l’acteur qui l’interprète, en ce qui concerne la tragédie classique, l’écart a généralement, et dès le début, consisté à faire jouer des acteurs a priori plus âgés que leur rôle. Les raisons en tenaient principalement au XVIIe siècle aux conditions économiques de la représentation : pour un auteur, confier une pièce à une troupe revenait à s’assurer qu’elle contenait son lot suffisant de morceaux de bravoure que s’attribuerait le directeur de la troupe ; c’est ainsi qu’à la création du Cid, le rôle du jeune homme dont « la valeur n’attend pas le nombre des années » fut confié à un Montdory âgé alors de quarante-six ans. Et l’Histoire a beau nous dire que la Bérénice qui se sépara « invitam » de Titus a alors cinquante ans, ou Racine nous rappeler en préface que Britannicus est mort à quinze ans, l’âge des personnages une fois montés sur le plateau n’en est pas moins le résultat d’un compromis entre le jeu de l’acteur et le corps qui lui sert d’instrument, dans le cadre d’une production scénique dont le casting est le résultat d’un subtil mélange de nécessités économiques, politiques et psychologiques, en particulier à l’intérieur d’une troupe constituée.

14Reste que si la pratique de la tragédie classique consista longtemps à faire jouer des acteurs plus âgés que le rôle, c’est aussi que très vite de nouveaux arguments vinrent remplacer, sinon conforter, les raisons de préséances d’acteurs, arguments dus au respect à observer envers l’œuvre « classique », donc « monumentale » au sens propre : il est des sanctuaires où l’on ne pénètre qu’après des années d’expérience et de pratique mystique. Vilar lui-même le concédait, en refusant de jouer Racine. Le poète-romancier Aragon, à l’écart qu’il fût des nécessités dramaturgiques imposées par la coutume de la pratique théâtrale, pouvait bien relever la nécessité psychologique première de la tragédie classique française : marcher à sa mort par amour ou par gloire est sinon un geste, du moins un rêve de très jeune adulte, voire d’adolescent. Si une telle lecture de la valeur du désir chez Racine est pertinente, on peut certes trouver curieux que Vitez ait décidé de prendre au mot cette lecture, mais toujours est-il qu’il a prouvé — et de façon durable — qu’elle était scéniquement efficace : c’est parce que la tragédie racinienne nécessite des personnages jeunes que non seulement elle autorise, mais doit même imposer la présence sur scène de jeunes acteurs.

15Mais Vitez ne se contente pas, s’agissant de Phèdre, de remercier Aragon de lui avoir fait part d’une vérité de lecteur, il va jusqu’à déclarer qu’il lui « doi[t] » « Racine tout entier » : l’hommage ici n’a rien d’hyperbolique, pour qui connaît le parcours artistique de Vitez. Dans les années soixante, pour Vitez, la tragédie, c’est la tragédie antique : c’est Electre de Sophocle, qu’il avait choisie de monter à la Maison de la Culture de Caen (1966). Sa conversion au théâtre racinien doit être située entre cette date et le début de l’année 1971, date de la création d’Andromaque, si l’on en croit l’interview qu’il accorda bien plus tard à Théâtre/Public¹² :

QUESTION : « Dans le numéro de Loisir de 1966, consacré à Electre, vous écriviez ceci : La distinction que je veux marquer entre la tragédie française et la tragédie grecque repose évidemment sur l’existence du chœur ».

A. V. : « Eh bien ! j’ai complètement changé d’avis. A l’époque, je n’aimais pas du tout la tragédie classique, ni Racine. Je pensais que c’était de la fausse tragédie. Mais j’ai changé d’avis à ce sujet ».

16Le geste génésiaque de la révolution dramaturgique du théâtre français des années 70 repose-t-il sur la rencontre avec Vitez, homme de théâtre communiste et amateur de théâtre antique, et Aragon, qui promena à travers sa prose et ses vers Bérénice et Andromaque ? Vitez reconnaît en tout cas¹³ que c’est bien le texte des Poètes d’Aragon rêvant d’une Andromaque multiple qui déclencha chez lui le projet de mettre en scène Andromaque, multipliant et morcelant ses personnages, spectacle au sein duquel il « commit » le « collage » d’insérer le texte d’Aragon à l’intérieur du texte de Racine :

La poésie est tout autant qu’invention plagiat depuis qu’il y a des hommes et qui font des vers Andromaque aussi bien si je la prenais pour mon ombre Andromaque il y a des Andromaque à chaque pas des hommes […]¹⁴

17Ce collage, dans un spectacle où, du début du premier acte jusqu’à la fin du dernier, les trois actrices du spectacle auront lu tour à tour le texte du personnage d’Andromaque, aura contribué à produire une image de ce personnage et des autres héros tragiques de la pièce insaisissable, vidée de tout psychologisme ou a priori d’école, de ton… L’émotion du théâtre repose alors sur celle que des comédiens en jeans, jouant avec une échelle, des tables et une chaise, ressentent face à un texte parfois dit brochure en main, un texte dont l’efficacité tout entière repose sur le plaisir des corps et des voix qui le supportent, et le chant de l’alexandrin.

18Le chant de l’alexandrin : le paradoxe, éclatant de nouveauté, du dramaturge racinien sera d’avoir été un « moderne » de la scène française en remettant à l’honneur le « chant » du vers racinien (comme plus tard celui de Molière, de Hugo, et le verset claudélien), à une époque où depuis des dizaines d’années le théâtre le plus institutionnel tentait de l’adapter au public contemporain en le prosaïsant. La « modernité » de Vitez aura consisté à faire entendre, dans une culture française post-soixante-huitarde, jusqu’aux « e » muets des rimes à finale vocalique. Il ne s’agissait pas, comme certains l’ont cru sur le moment, de la part du futur directeur de la Comédie Française, d’une provocation de metteur en scène. Les coups de colère écrits par Vitez dans les années qui suivirent Andromaque contre la prosaïsation de l’alexandrin ne sont pas sans rappeler ceux d’Aragon en son temps :

Nous ne critiquerons jamais assez la pratique de la modernisation sans principes, et la recherche hâtive de ce qui convient au goût de l’époque. C’est bien là, en effet, qu’on renie le patrimoine poétique et, dirais-je, langagier, du théâtre français. On a honte de Racine et de Marivaux, on n’ose pas écouter ce que disent les textes, on prosaïse le vers alexandrin parce qu’on croit qu’il est démodé, on trouve Hugo ridicule […].¹⁵

Extraire l’alexandrin racinien de la gangue de prose qui l’enserrait, cela peut sembler un jeu sans conséquence. Et pourtant quand nous avons fait ça […], nous touchions au monopole de la vraisemblance ; depuis longtemps la bourgeoisie répudie ses propres valeurs, elle en a peur, on ricane à Victor Hugo, on se moque de l’emphase de Sarah Bernhardt ou de Mounet-Sully. Il fallait réhabiliter le vers et la rime. Modeste révolution, et pourtant scandale. Non point en soi-même, encore une fois, je le redirai encore une fois, mais pour la rupture, la gifle au goût public. Oui, aussi pour la gifle, mettre Andromaque la tête en bas. Et alors, pour la première fois (la gifle n’est pas tout) l’entendre, la voir, écouter enfin les mots déplacés de leur habitacle. Ce fut cette sensation de jeunesse et d’ivresse, cette fraîcheur, cette insolence, n’est-ce pas, vous vous en souvenez encore.¹⁶

19Émotion d’acteurs jeunes, travail sur le chant du texte, fraîcheur d’une représentation vivante reposant sur la fragilité d’une représentation s’offrant comme un spectacle spontané dans son inachèvement, refus du psychologisme et de l’historicisme : rien de tout cela n’est très nouveau en 1971, mais une telle attitude n’investissait alors pour ainsi dire pas du tout le champ du répertoire classique, abandonnant ce champ jalousement gardé à ses protecteurs dits « traditionalistes ». La nouveauté, chez Vitez, aura été non seulement d’affronter Racine avec ces nouvelles armes – déjà trempées dans le discours aragonien –, mais, à la différence des « novateurs » du théâtre classique de son époque, de nous faire croire à l’actualité de Racine, et non de tenter de nous la faire retrouver :

 […] le propre du théâtre pour moi, c’est de faire apparaître, à l’intérieur des œuvres littéraires que je travaille, des figures dont on s’aperçoit qu’elles nous sont déjà connues, des figures de la vie.¹⁷

20Il est troublant de constater que si on a vu sur la scène, ces trente dernières années, autant d’Hermione, d’Andromaque et de Phèdre qui n’atteignaient pas les vingt-cinq ans, on le doit sans doute à celui qui disait être si « étranger »¹⁸ au monde du théâtre, mais dont le théâtre hanta autant la production littéraire. Cependant, au-delà du déclic conjoncturel dû à la communication d’une passion pour Racine et à une vision neuve du nœud tragique chez cet auteur et de la jeunesse du désir chez ses personnages, se sont peut-être également transmises les prémices d’une dramaturgie nouvelle qui prend naissance dans La Semaine sainte : troublantes sont les correspondances entre le romancier qui se déclare « dramaturge » et l’homme de théâtre, dans leur vision commune de l’appropriation du passé.

21Il est en effet un autre terrain que le choix d’un auteur dramatique, que semblent avoir occupé dans une communauté de vue éthique et politique Vitez et Aragon : celui de l’Histoire. Chez Vitez, le choix de monter des classiques (qui ne l’empêcha pas de créer également des spectacles inédits à partir d’œuvres non théâtrales, telle la Catherine de 1976, adaptée des Cloches de Bâle d’Aragon) est un choix qui refuse aussi bien l’illusion d’une émotion qui ne serait que « culturelle » face à des œuvres surannées, que celle d’une modernisation et/ou d’une reconstruction historique. Ecoutons Vitez :

En ce sens le mot qui aujourd’hui m’irrite le plus est celui de dépoussiérage (je veux dire des classiques). Et non point parce que la mode change, mais parce qu’en effet il dit quelque chose que je refuse : l’idée que les œuvres seraient intactes, luisantes, polies, belles, sous une couche de poussière, et qu’en ôtant cette poussière on les retrouverait dans leur intégrité originelle.

Alors que les œuvres du passé sont des architectures brisées, des galions engloutis, et nous les ramenons à la lumière par morceaux, sans jamais les reconstituer, car de toute façon l’usage en est perdu, mais en fabriquant, avec les morceaux, d’autres choses […]. Le dépoussiérage, c’est la restauration. Notre travail à nous est tout au contraire de montrer les fractures du temps.¹⁹

22Reconstitution impossible, restauration illusoire de ce dont on peut reconstituer seulement une fable hybride, dont certains éléments appartiennent au passé, celui de la production, et d’autres au présent, celui de la réception de l’œuvre ; le constat de Vitez est forcément plus productif, parce que bien plus honnête d’exactitude que l’attitude qui, sous prétexte de prétendre respecter le passé historique (en réalité la tradition, toujours postérieure à ce passé) ou la nécessité de rendre la représentation « contemporaine », se piègerait au leurre de supposer, selon le cas, l’impossibilité de revivre le passé, ou à l’inverse, une œuvre immuable pour des spectateurs inchangés, montée par un metteur en scène dont l’imaginaire ne serait pas affecté par les transformations idéologiques opérées par l’Histoire…

23Cette prise de position sur la reconstitution historique existe déjà dans la pratique littéraire depuis 1958 ; elle est celle qui, entre autres, justifie le « Ceci n’est pas un roman historique » du roman La Semaine sainte, à l’intérieur duquel Aragon s’explique :

J’ai écrit ce livre, au départ c’était pour combattre les comparaisons entre des époques incomparables. Rien n’est plus absurde comme de juger, d’expliquer le passé d’après le présent. Rien n’est plus faux ni plus dangereux.²⁰

24Ce qu’Aragon visait à travers ce « non-roman historique », et les dénégations qui l’accompagnent en épigraphe et en milieu d’œuvre, c’est bien l’illusion romantique du réalisme historique depuis Walter Scott (jusqu’… aux romans du cycle du « Monde réel » d’Aragon lui-même ?) qui, de tenter de décrire « le passé d’après le présent », se contente au bout du compte de mettre en lumière l’idéologie du présent. Aragon ne déclare pas pour autant avoir dissipé le voile de l’illusion réaliste, ni même que ce voile soit dissipable pour le romancier du XXe siècle. Dans le lexique du Fou d’Elsa, cinq ans après La Semaine sainte, il donnera d’ailleurs cette définition de l’Histoire :

Mot français, désignant dans tous²¹ les pays du monde une justification d’apparence scientifique des intérêts d’un groupe humain donné par le récit ordonné et interprété de faits antérieurs. Devrait un jour changer de nom (comme l’alchimie se mua en chimie) lorsqu’il y aura glissement suffisant de cette discipline d’état vers la science à proprement parler.²²

25Toute la démarche du romancier de La Semaine sainte consiste, anticipant de quelque quinze ans celle du dramaturge de Racine, à « montrer les fractures du temps », en travaillant en permanence les allers-retours de la distanciation à l’intérieur du roman ; un roman dans lequel cohabitent narrations hétérodiégétiques d’un « réalisme » minutieux et intrusions d’un auteur qui refuse de se cacher derrière le masque d’un narrateur quelconque, et qui avoue que les rêves de ses personnages sont bien ses rêves à lui, tel l’acteur brechtien qui a définitivement renoncé à l’illusion de vouloir se cacher derrière son personnage. Ce roman prétend rêver une réalité historique passée à la lueur d’une réalité historique présente — rêver et non expliquer, une façon de ne pas se laisser piéger par l’illusion, ni de l’éviter, mais tout simplement de l’assumer. La Semaine sainte est un rêve dont l’illusion est soulignée par son décor factice, exhibé et dénoncé à la fois, tout autant que par l’abondance et la minutie insupportable d’exactitude de sa documentation, dont la lecture n’est soutenable que par la qualité lyrique du style qui la soutient, et les termes « dramaturge » et « tragi-comédie » utilisés dans ce roman pour désigner l’auteur et sa narration doivent être sans doute entendus dans une acception plus large que celle de métaphores à portée intradiégétique. Du début de ce roman jusqu’à son dernier chapitre, les personnages conservent leurs costumes militaires de 1815, mais ces costumes laissent apparaître peu à peu des lambeaux d’étoffe appartenant à des costumes de 1919 et de 1940, ceux de l’histoire personnelle du fabuliste, et des questions appartenant au présent du destinataire témoin des conséquences du XXe congrès du P.C.U.S., tandis que le décor dévoile progressivement ses marques de fabrication. Le lecteur de La Semaine sainte ne peut s’empêcher de comparer cette déconstruction de la fable, cette dénonciation de l’illusion à reproduire le passé, avec celles qui furent en œuvre dans la mise en scène de Phèdre d’Antoine Vitez en 1975. La fable antique fut montée en perruques et costumes du XVIIe siècle, comme fut créée la pièce classique sous Louis XIV. Ce choix avait déjà auparavant été celui de Roger Planchon pour Bérénice. Mais là où il servait chez Planchon à présenter une production théâtrale renfermée sur son historicisation, il est, chez Vitez, au contraire un moyen de déshistoriciser la pièce, et de présenter l’historicité de cette lecture racinienne comme un rêve de notre propre présent, un présent qui fait irruption dans la pièce de Racine : dans Phèdre, « le masque d’une crise prochaine »²³ que représente le port de la perruque des personnages tombe au cinquième acte, une première fois après la mort d’Hippolyte, lorsque Théramène entre sans sa perruque, une seconde fois durant le récit de Théramène, lorsque Thésée se défera de la sienne. Sont alors présentes sur la scène, jusque dans la scénographie, les trois époques qui construisent la représentation de la pièce de Racine : l’Antiquité, celle du sujet de la fable, présente dans les discours des personnages ; l’âge classique, celle de son écriture, actualisé par le chant de l’alexandrin et le costume, le XXe siècle, celle de sa représentation, exhibé par la mise à nu des cheveux des acteurs. Ces trois époques, loin de se confondre en une pseudo-reconstitution « classique » illusoire, cohabitent dans des frontières reconnaissables, affirmant à la fois la réalité du jeu des acteurs des années soixante-dix et l’illusion volontaire et assumée d’une lecture et d’une représentation.

26Il est vrai qu’Aragon et Vitez, tous deux lecteurs de Brecht et militants communistes, furent tous deux nourris à une même source que, pour faire vite, nous appellerons « marxiste », et qu’ils ne furent pas les seuls, tant dans la littérature que dans le théâtre, à chercher d’autres voies de prise en compte de l’Histoire dans la fiction que celles jusqu’alors proposées. Ils furent néanmoins les premiers, à l’intérieur de leur domaine respectif, à se confronter à l’Histoire en rejetant l’« illusion historique », fût-elle de gauche, et à justifier l’intérêt de leur lecture du passé au nom des « droits imprescriptibles » (Aragon) du plaisir de dire ce qui ne peut être qu’un rêve du passé historique, en assumant cette part de rêve et non plus en prétendant construire l’authentique :

Décider un jour de ne plus jouer dans la salle à l’italienne et la scène qui lui est propre, sous prétexte que cet espace est, par excellence, générateur d’illusions, demeure une sanction illusoire, justement. Car rien ne la dénonce plus, l’illusion théâtrale, que la boîte conçue pour l’enfermer.²⁴

Suffirait-il d’être le gros Larousse pour jeter sur toute chose la lumière ? Même cela, même cela, vous voulez rire. […] L’histoire de ce siècle, il en faudra du temps pour qu’on la répare, la rende lisible comme on fait pour les vieilles icônes. […] On porte sur soi le passé du monde. Celui, de fil en aiguille, dont on fait l’Histoire, ce théâtre. Qui ne ressemble à rien de ce que j’ai, j’aurai connu, mais deviendra, que je le veuille ou non, la vérité. Vérité d’ici ou vérité de là-bas, au bout du compte, même quand cela s’oppose, cela se ressemble. Leur vérité. Je vous le redis : encore un théâtre.²⁵

27Lequel des deux déjà, du dramaturge ou de l’homme de lettres, disait :

Mon travail n’est pas du tout archéologique. Le souci d’exactitude que j’ai n’est pas un souci de restitution, mais d’utilisation du passé. Ou plutôt, de ce que nous savons de lui. On peut utiliser ce qu’on veut de ce qu’on sait.

28Aragon souffleur de théâtre ? Le geste n’est en tout cas pas nouveau ; avant de souffler les vers de Racine, et avec eux, de tout son théâtre, il avait déjà soufflé le drame hugolien à Vilar, à une époque où Hugo connaissait un sort comparable à celui de Racine, comme le rappelait l’animateur du T.N.P. :

Ne pas oublier que c’est Aragon qui, l’an dernier, m’ayant murmuré au cours d’un entretien chez lui : « Et Ruy Blas ? etc. », m’avait en quelque sorte suggéré de relire et de présenter l’œuvre. Il avait doucement insisté, lisant dans mes yeux, je suppose, un certain étonnement, une certaine crainte. (Quoi, jouer le théâtre de Hugo ? C’est pas sérieux).²⁶

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Hervé BISMUTH