Points de chute, points de fuite.
Rupture chapitrale et ponctuation
Partie I

Par Ugo DIONNE
Publication en ligne le 27 mars 2014

Table des matières

Texte intégral

1On pourrait n’y voir qu’une question d’échelle : ponctuation et disposition chapitrale se résumeraient à un phénomène unique — la division — observé à différents niveaux : celui du mot, de la proposition, de la phrase d’une part ; d’autre part celui du chapitre, de la « partie », et du « livre », du « volume », du « tome », lorsque ces termes renvoient bien à un dispositif textuel, et non à une simple contingence éditoriale. Cette équivalence des deux (ordres de) phénomènes serait apparemment confirmée par le fait que, dans leurs espaces, leurs domaines respectifs, chapitres et signes de ponctuation remplissent des fonctions largement similaires. Au rôle « pneumatique » et rhétorique de la ponctuation correspond pour la « capitulation » une fonction rythmique : en distribuant les plages intersticielles dans le continu narratif, la rupture accorde au lecteur des aires de repos, des stations où il peut « reprendre son souffle ». Signes et chapitres accomplissent également un travail syntaxique : alors que la ponctuation favorise la compréhension de la phrase en révélant et soulignant ses principales articulations, la segmentation narrative impose à la matière romanesque une organisation hiérarchique, avec ses nivellements, ses subsomptions, ses circuits linéaires et verticaux.

2Ces parentés fonctionnelles sont relayées par une forte concordance historique : de façon générale, jusqu’au XIXe siècle — et sans doute au-delà —, chapitre et ponctuation font l’objet d’un même investissement (ou d’une même absence d’investissement) de la part des écrivains et de leurs agents ; leurs périodes de gloire coïncident, comme leurs moments de négligence ou de relatif oubli. Ainsi, la ponctuation raréfiée des classiques s’accorde, dans le domaine romanesque « sérieux » — « nouvelles » historiques et galantes, « petits romans », faux Mémoires —, à un rejet quasi-systématique de la rupture, proscrite à la fois pour le contretemps qu’elle entraîne dans une lecture idéalement filée, et pour son association dévaluante avec des sous-genres subversifs ou parodiques. À l’inverse, pour les Romantiques, la ponctuation et la division « deviennent des lieux par excellence d’interrogation », où, au-delà de la normalisation affadissante des signes, « se devin[e] la trace individuelle qui constitue le texte en œuvre1 ».

3Mais la similitude historique des deux phénomènes ne se limite pas à ces congruences de traitement, qui ne leur appartiennent peut-être pas en propre (l’étude d’autres procédés — comme la caractérisation, la description, la digression — révèlerait sans doute, pour les deux époques considérées, des investissements « semblables », ou tout au moins réductibles à des principes communs). Nous signalerons deux autres correspondances, touchant à la nature même de la chapitration.

4D’abord, le découpage en chapitres, comme la ponctuation, a longtemps été considéré sous le seul angle de sa fonction respiratoire ; à l’instar des signes de « second ordre » (tels que les définit N. Catach — c’est-à-dire le point, la virgule, le point-virgule, le deux-points, etc.), qui ont charge de marquer à l’écrit les silences de la parole (ainsi que leur pointilleuse gradation), la rupture chapitrale est essentiellement perçue comme pause, lieu d’une détente, d’un délassement. Quand ce repos est (expressément) accordé au lecteur, la division chapitrale est assimilée à un plan de lecture, à un découpage du texte en blocs digestibles. L’équivalent du « souffle », principe organique qui dans la conception rhétorique de la ponctuation déterminait la longueur des propositions et le rythme des pauses, serait ici une sorte de faculté d’appréhension textuelle : chaque chapitre correspond à la tranche de roman assimilable par le lecteur en une seule séance (étant entendu que la capacité de lecture, comme celle du thorax, varie selon les individus). Le blanc interchapitral y acquiert une fonction précise, et toute pragmatique : il devient le repère facilitant la reprise de la lecture et prévenant le cornage des feuillets2 ; il favorise le confort, encourage la passivité d’un lecteur que cette complète prise en charge subordonne et infantilise :

J’ay donc premièrement considéré l’ordre de l’Ouvrage, que j’ay divisé par livres & par Chapitres, pour le soulagement de ceux qui prendront la peine de le lire3.

On a divisé cet Ouvrage en huit livres pour
reposer le Lecteur4.

5Au demeurant, des justifications du même ordre se retrouvent chez le plus habile (et le plus retors) des romanciers du XVIIIe siècle, Henry Fielding — lequel ne saurait être accusé de sous-estimer la sagacité de son lecteur. On notera entre autres ce passage du célèbre « chapitre sur les chapitres » (livre II, ch.1) de Joseph Andrews (1742) :

those little Spaces between our Chapters may be looked upon as an Inn or Resting-Place, where [the reader] may stop and take a Glass, or any other Refreshment, as it pleases him5. ;

6... ou, encore, ces quelques clôtures chapitrales de Tom Jones (1749) :

He then resumed his narration ; but as he hath taken breath for a while, we think proper to give it to our reader, and shall therefore put an end to this chapter.
(livre VIII, ch. 11)
« You shall hear everything material », answered the stranger ; and then proceeded to relate what we shall proceed to write, after we have given a short breathing time to both ourselves and the reader.
(VIII, 13)

Jones therefore left [Partridge] to enjoy his nap; and
as the reader may perhaps be, at this season, glad of the same favour, we will here put an end to the eighth book of our history. (VIII, 156)

7Lorsque la rupture chapitrale se présente, à l’inverse, comme repos du narrateur, elle renvoie au procédé burlesque ou « excentrique » de l’auto-représentation narratoriale, dont l’inscription des rythmes d’écriture n’est que l’une des manifestations, et qui trouve dans les bornes chapitrales, en raison de leur position stratégique, l’un de ses lieux privilégiés. On en trouvera ainsi un exemple précoce dans ce répertoire des procédés anti-romanesques (et ce parangon du genre), Le Roman comique de Scarron (1651-1657) :

Il accepta l’offre qu’elle lui fit, et, cependant que ses bêtes mangèrent, l’auteur se reposa quelque temps et se mit à songer à ce qu’il dirait dans le second chapitre.
(1, I)

[…] alors le malheureux se trouva le pommeau entre les fesses, où nous le laisserons comme sur un pivot pour nous reposer un peu ; car, sur mon honneur, cette description m’a plus coûté que tout le reste du livre et encore n’en suis-je pas trop bien satisfait.
(1, XIX)
7

8La technique sera (plus mollement) exploitée, au XVIIIe siècle, dans des genres « bas » ou parodiques comme le récit néo-picaresque8 ou le conte philosophique9.

9Comme la ponctuation encore, la capitulation relève, pour la plus grande partie de son histoire, au mieux d’une responsabilité partagée de l’auteur et des divers « transmetteurs » du texte (copistes, imprimeurs, typographes, relieurs), au pire de l’initiative de ces transmetteurs seuls. Sous l’Ancien régime, la publication d’un roman en plusieurs volumes, in-8° ou in-12°, sera ainsi le fruit de diverses considérations matérielles, monétaires et socio-esthétiques (aux différents « genres » littéraires correspondant non seulement différents styles, différents « personnels », différentes topiques, mais des formats, des modes de distribution distincts), sur lesquelles le romancier n’a que le plus léger contrôle ; le libraire est généralement seul maître de la coupure, s’assurant d’une répartition symétrique et profitable des masses romanesques. La maîtrise progressive de l’auteur sur le dispositif n’entraînera d’ailleurs pas la fin des conflits entre l’écrivain et ses agents : il faut lire, à titre d’exemple, et parallèlement à ses complaintes sur la ponctuation « positiviste » que lui imposent les typographes, les lettres désolées de George Sand à Étienne Arago, l’éditeur littéraire de La Réforme, lors de la publication en feuilletons du Meunier d’Angibault :

Je n’y entends plus rien, je n’ai plus que confusion dans mes souvenirs, et je ne peux plus me reconnaître dans toutes ces coupures sur lesquelles je n’avais pas compté. Je crois difficile que ce roman ait le moindre intérêt pour les lecteurs, haché en si petits morceaux. Les conversations et les scènes n’ont pas été faites en vue de ces divisions. Je renonce donc, et très philosophiquement aujourd’hui à toute satisfaction d’artiste et à tout désir de succès pour ce chétif ouvrage. Je suis d’ailleurs tout à fait malade et il m’est impossible de reconstruire mon roman dans ma mémoire. Faites en ce que vous voudrez, je vous l’abandonne; vous avez la bonté d’être beaucoup plus au courant que moi, et je vous crois bien plus capable de trouver les titres et les divisions convenables10.

10C’est bien sûr l’éditeur qui l’emportera : George Sand participera au découpage final — question de limiter les dégâts —, mais c’est le dispositif feuilletonesque en 37 chapitres (et non les 24 chapitres du premier manuscrit) qui constituera la version courante du roman, même lors de sa refonte en volume.

11Nonobstant ces parentés et ces rapprochements, la disposition romanesque ne saurait être assimilée à une ponctuation hypertrophiée. Le domaine de la ponctuation proprement dite semble se restreindre aux phénomènes relatifs à la phrase et aux unités inférieures11 ; au-delà, on pénètre dans un territoire limitrophe dont les appellations mêmes — « mise en page » (Nina Catach), « Macroponctuation » (Jacques Dürrenmatt), « ponctuation métaphrastique » (Claude Tournier12) — montrent déjà le double rapport d’appartenance et d’hétérogénéité. Même en l’absence d’une véritable solution de continuité matérielle, il y a rupture conceptuelle, épistémologique à « hauteur » de la phrase, distinguant les phénomènes linguistiques — le mot, la proposition, la phrase elle-même —, susceptibles d’une approche stylistique et grammaticale, et les phénomè­nes — le chapitre, la « partie », le « livre » — dont l’étude relève plutôt d’une poétique du récit et d’une narratologie quand ce n’est pas d’une histoire de l’édition. Les signes de ponctuation forment un système relativement stable, dont le développement a sans doute été laborieux, mais qui s’est ultimement cristallisé autour de quelques valeurs reconnues, codifiables (ou tout au moins codifiées...), susceptibles d’intégration à une grammaire générale ; la disposition romanesque, en dépit d’une certaine omniprésence du chapitre, qui agit comme segmen­tation supplétive depuis le début du XIXe siècle, n’a pas ; n’a jamais eu cette stabilité. Les différents modèles dispositifs ne sont que des conventions (d’époque, de genre, de style), à prendre ou à laisser, et d’ailleurs tout aussi souvent laissées que prises ; pas de code ici, pas de systématisation possible, pas même de diktats institutionnels (le classicisme s’y est bien essayé, mais de façon déjà fort ambiguë) — uniquement des pratiques concrètes, en écho, en contraste, en grappes et bouquets.

12Une dernière « dérivation » entre ponctuation et disposition nous permettra cependant de cerner un modèle (théorique) de la rupture chapitrale, et donc d’étudier celle-ci en ses propres termes. On sait que la ponctuation médiévale, compte tenu de l’écriture à « longues lignes » et de la justification monolithique du manuscrit, devait « remplir », à l’aide de signes, les tâches démonstratives récupérées depuis par la mise en page. Elle connaissait entre autres un signe de fin de chapitre, le hedera, en forme de feuille de lierre, disparu à la suite de la prise en charge, par la typographie, des ruptures alinéaires et chapitrales. Le signe a été remplacé par un espace ; l’univocité d’une marque « spécialisée » s’est dissoute dans un « blanc », un silence désormais chargé de signaler toute césure, tout passage.

13Première conséquence, « logique », de cette évolution : en ne se concentrant plus, ne se résumant plus en un seul point, la rupture se dilate, se complexifie, devient un micro-système. Le « blanc » informe qui occupe la place du hedera ne peut remplir son rôle que s’il est spécifié, informé par les deux bornes textuelles qui à la fois délimitent son espace et déterminent sa fonction. L’articulation principale passe ainsi du centre à la périphérie, de l’espace mitoyen à ses deux marges : en haut, la clôture du chapitre qui le précède ; en bas, l’attaque du chapitre qui le suit.

14Autre conséquence de cette spatialisation de la rupture (qui s’inscrit cette fois dans une phénoménologie de la lecture) : le passage d’une unité à la suivante n’est plus garanti par cette feuille de lierre dont la forme même évoquait la flèche pointée, projetée vers l’avant, et qui dans la mise en page compacte du manuscrit assurait le glissement sans heurt d’un œil rompu à la discipline de la longue ligne. L’espace interchapitral est désormais un vide, hors du texte, mais serré par lui de toutes parts ; un interstice où l’œil butte, où la lecture achoppe ; une fissure, un abîme où le lecteur choit. À l’opposé du filé de la disposition manuscrite, la rupture creusée par le blanc brise l’élan de cette appréhension personnelle du texte qui reste encore (malgré quelques décennies de lectures tabulaires ou paragrammatiques) un flux, une séquence, un mouvement continu en avant.

15On se trouve donc en présence, non plus d’un signe — concentration de valeurs en un seul point —, mais d’un véritable complexe ruptural à trois éléments (clôture + blanc + attaque), qui doit non seulement marquer, signifier la coupure, mais également la moduler, la compenser — la permettre tout en la prévenant. Nous esquisserons ici une étude du fonctionnement de cette rupture triadique, en nous penchant successivement sur le blanc puis sur les deux éléments textuels qui le déterminent (il s’agit d’une division de méthode : l’expérience du complexe ruptural est toujours unifiée). Fidèle à la scission de principe mentionnée plus haut, et sans doute trop radicale, entre phénomènes relevant de la linguistique et de la théorie du récit, nous n’envisagerons la rupture que sous l’angle de la narration, sans nous attarder aux « cadences » poétiques ou stylistiques qui contribuent aussi à son effet. Un parti-pris méthodologique nous porte enfin vers l’expérience linéaire et cumulative de la (première) lecture, à laquelle nous nous en tiendrons généralement ici, principalement parce que les stratégies présidant à la rupture et à l’enchaînement des chapitres sont le plus souvent conçues en fonction de cette étape d’appréhension initiale, et parce que la coupure s’y expérimente avec la plus grande violence.

Le blanc

16Wolfgang Iser13 accorde au blanc une importance considérable dans sa théorie de l’acte de lecture ; mais le « blanc » dont il s’agit, concept philosophique aux contours indécis, a une valeur heuristique limitée dans le cadre d’une réflexion « matérialiste » comme la nôtre. On se rappelle qu’Iser fonde son analyse sur la coexistence, dans le texte littéraire, d’un explicite et d’un implicite. Ce dernier oppose une résistance silencieuse (une résistance par le silence) à la saisie immédiate du sens ; il est le lieu où le lecteur peut (et doit) entreprendre un travail de reconstruction sémantique, le « jeu » qui rend à la fois possible et indispensable la « communication » entre texte et lecteur. Par « blanc », Iser désigne cet implicite, dans l’ensemble de ses manifestations : l’espace « vide » qui, dans une perspective sémiotique, sépare les « segments » narratifs du texte (que cette segmentation soit ou non concrétisée par une disposition en chapitres) ; les lieux d’« embrayage » narratif, où se produit un changement de perspectives — entre les points de vue du narrateur, des personnages, du lecteur — ou de sous-perspectives ; le champ de référence, le « cadre » commun à l’ensemble des segments, lequel restera indéterminé tant qu’il n’aura pas été synthétisé par le lecteur à partir de ces segments mêmes ; la relation qu’entretiennent, à chaque moment du texte, le thème (c’est-à-dire le point précis où est parvenue la lecture dans sa progression linéaire) et l’horizon (synthèse de l’ensemble des thèmes précédents, destinée à une systématique remise en question). À tous ces blancs qu’Iser qualifie de « syntagmatiques » (un peu abusivement, dans la mesure où la constitution du « cadre », par exemple, nécessite la prise en compte de la totalité du texte, considéré dans son unité abstraite), s’ajoute un blanc « paradigmatique », soit l’indétermination qui naît de la négation, par le « répertoire » axiologique du texte, des normes et des valeurs du lecteur et de sa société.

17Tous ces blancs ont en commun de provoquer l’activité interprétative : confronté à une béance, le lecteur tente de la combler ; mis en présence d’une contradiction, d’une friction entre deux séries narratives ou axiologiques, il cherche à les résoudre. L’un des exemples retenus par Iser pour illustrer le fonctionnement du blanc (et l’interaction, dans le processus de constitution de l’« objet esthétique », de la stratégie auctoriale et de l’activité du lecteur) est celui du vide matériel qui sépare, lors d’une première publication, deux épisodes d’un roman-feuilleton14. La fin d’une livraison, en interrompant l’action sur un moment « fort », ou en accentuant un blanc narratif ou thématique « déjà » existant, réduit le lecteur à compléter lui-même un texte fragmentaire : c’est ce défi à la passivité lectorale qui garantit l’efficace du suspense. (Iser postule d’ailleurs la « perte d’intérêt » du feuilleton lors d’une éventuelle publication en volume : l’objet esthétique serait ici non seulement mis en valeur, mais essentiellement constitué par la coupure).

18Cet exemple est l’un des rares, chez Iser, où soient assimilées le « blanc » phénoménologique et le blanc typographique ; dans l’ensemble, le concept de blank reste vague et vaste15. L’analyse a au moins le mérite de signaler la multiplicité du blanc (même si elle dilue ici l’utilité du concept), et d’identifier la principale fonction sémantique du vide interchapitral dans le processus de lecture : celle d’une pause récapitulative, d’un lieu d’arrêt et de réflexion. Mais Fielding, en 1742, ne disait pas autre chose16.

19Roger Laufer, dans une perspective plus strictement typographique17, identifie les blancs du texte à autant de « marques zéro », qui en élidant une unité linguistique et textuelle d’un certain niveau, marquent la limite de deux unités de niveau supérieur : ainsi, une espace est un « caractère zéro » séparant deux mots (ou deux phrases) ; un alinéa est un « mot zéro », marquant un changement de paragraphe ; le blanc de fin de chapitre est un « paragraphe zéro » ; et, selon cette logique, la page blanche qui sépare deux « parties » (ou « livres », ou « tomes ») doit être considérée comme un chapitre zéro. Cette typologie a certes son utilité descriptive (on remarquera d’ailleurs que, pour une fois, la systématisation est plus solide au niveau de la mise en page qu’à celui de la microponctuation, où apparaissent des valeurs plurielles et des chevauchements « compromettants ») ; elle permet d’opérer un classement, une gradation des pauses typographiques en fonction de leur intensité. Elle pourrait cependant laisser penser qu’il est possible de « définir » le blanc in se, de circonscrire et de déterminer (ne serait-ce qu’évasivement) le « contenu » oblitéré par la vacance typographique ; or, le propre du blanc est d’être indéfinissable en lui-même, de ne « prendre sens » que par allusion, en se laissant contaminer par les deux bornes qui l’enserrent. Il n’y a pas de « paragraphe invisible » qui garantirait le glissement syntagmatique d’un chapitre à un autre — seulement un vide, une surface nue18.

20La malléabilité, la pluralité du blanc peut d’abord être observée au niveau matériel. Toutes les coupures ne s’équivalent pas en violence (l’exemple isérien du feuilleton « diminué » par la refonte en volume allait déjà en ce sens). Le saut de ligne, le simple filet — qu’ils soient suivis ou non d’un intertitre — ne créent jamais qu’un léger malaise. Le saut de page, lui, creuse l’espace, le multiplie, sollicite une participation corporelle (celle, au moins, de la « main tournante »), et par là quitte le domaine de la stricte idéalité. Le changement de volume introduit une coupure objective, un vide désormais affranchi de toute assise : une page blanche reste une page, elle appartient encore à l’univers du livre, mais le blanc qui sépare deux tomes est extensible à l’infini : l’un des deux volumes peut disparaître, condamnant le lecteur à une perpétuelle insatisfaction. (Et il ne s’agit pas là d’une hypothèse d’académie : le fonds romanesque de la B.N.F. est peuplé de ces tomes isolés, amputés de leur germain, à jamais figés dans un involontaire et indépassable suspens.)

21Dans tous ces cas, ce sont bien les bornes chapitrales « encadrantes » — et, plus précisément, leur distance et le mode de leur éloignement — qui déterminent l’intensité de l’expérience lectorale de la coupure ; le « blanc » proprement dit, lui, reste « tel qu’en lui-même », passif, immaculé. Cette même dynamique se reproduit aux niveaux syntaxique et sémantique : c’est encore par ses franges que le blanc sera mis à profit dans des stratégies globales de rupture et d’enchaînement.

22C’est à ce titre (et à ce titre seulement) que l’on pourra parler de blancs « vides » et de blancs « pleins ». Les trois éléments du « complexe ruptural » pourront en effet présenter une configuration intégrée, où la clôture et l’attaque renverront de concert à un événement univoque, aisément identifiable malgré un contour nécessairement brouillé : il s’agit après tout d’une pure création de l’esprit du lecteur, aiguillonné par le texte limitrophe, et auquel le blanc lui-même ne saurait donner — dans le meilleur des cas — qu’une assise métaphorique ou analogique. (Il peut aussi, du reste, s’agir d’un piège : l’événement présumé et « annoncé » pourra constituer une fausse piste, sans qu’il y ait tromperie ou mensonge — uniquement l’emploi retors d’un espace que son opacité empêche de toutes manières d’agir comme vérificateur). Exemples :

23(1°) Lorsque la clôture de chapitre correspond au coucher d’un personnage, et l’attaque subséquente à son réveil, le blanc sera spontanément assimilé à une durée (la nuit) et à la suspension de conscience qui y correspond ; le vide typographique coïncidera avec un « vide » narratif, une pause dans l’action, une transition entre deux « veilles » du roman19 :

« Periphas, à cette invitation, suivit la reine. Les malheurs de cette princesse furent le sujet de leur entretien, jusqu’au moment qui les appela dans les bras du sommeil. » (livre I, p. 31) /
« L’Aurore avoit dissipé la foible lumiere des astres de la nuit : le soleil échappé du sein de Thétis, s’élevoit, en rallumant ses feux, sur l’immense palais des Tritons. […] La reine, quoiqu’à l’abri du jour perçant par les triples rideaux où le sommeil s’enveloppe, sentoit dissiper la fraîcheur qui produit ce sommeil & qui le rend salutaire. » (livre II, p. 33)
(Puget de Saint-Pierre, Les Aventures de Periphas, descendant de Cécrops, 1761)

« Nous étions accablés de fatigue ; nous cédâmes insensiblement au besoin le plus pressant : nous nous endormîmes tous les deux. » (chapitre XI, p. 154) /
« — Mes petits enfants, nous dit la mère Jacquot quant nous fûmes réveillés, vous avez dormi quatre bonnes heures, et vous êtes, grâce au ciel en état de m’entendre. » (ch. XII, p. 154)
(Pigault-Lebrun, L’Enfant du carnaval. Histoire remarquable et sur-tout véritable, 1796 : éd. Desjonquères, 1989)

24Le procédé est stéréophonique : la présence du topos du coucher, en clôture de chapitre, ne saurait garantir seule la « plénitude » du blanc ; la thématique du sommeil devra être relayée, confirmée par l’attaque subséquente, sans quoi l’espace intersticiel pourra prendre les valeurs les plus diverses. Une fois Cinq-Mars endormi, à la fin du chapitre VI du roman de Vigny, le lecteur se voit transporté à Narbonne, où il assiste aux échanges de Richelieu et de ses sbires : le blanc est déplacement, articulation narrative, position en surplomb qui permet de contraster le sommeil du juste et le labeur nocturne du grand intrigant. De même, à l’assoupissement de Gringoire « nouveau marié » (Notre-Dame de Paris, livre II, ch. VII), succèdent trois livres récapitulatifs et descriptifs : le blanc agit comme cheville discursive, préparant la grande digression hugolienne ; le « passage au lendemain », lui, n’a lieu qu’au début du livre VI, avec le procès de Quasimodo.

25(2°) Le blanc encadré par un départ (en clôture) et une arrivée (en attaque) prendra une valeur spatiale : il sera la frontière que l’on franchit (parfois littéralement20), le désert que l’on traverse en passant d’un lieu (narratif) à un autre :

« Il n’eut que le temps de faire couper les cables du vaisseau & de le faire partir. Les Historiens Turcs raportent que ce Prince écrivit à la hâte sur la poupe du vaisseau une lettre au Sultan, où il lui reprochoit sa cruauté, & qu’il attacha cette lettre à une fléche qu’il lança sur le rivage, où elle fut ramassée par les Spahis qui la porterent à leur Empereur. » (Livre I, p. 139) /« Zizime arriva à Rhodes le 24 juillet de l’année 1482. » (Livre II, p. 140)
(Claude La Bottière, La Vie et les Avantures de Zizime, Fils de Mahomet II.
Empereur des Turcs, 1724)

« mais quel prodige! un nuage disparut tout-à-coup, & laissa voir au malheureux Neraïr une région enchantée, qui n’étoit séparée de lui que par un petit détroit qu’il franchit à l’instant. » (Livre VI, ch. VIII ; t. II, p. 174-175) /
« Dès que le Prince eut touché cette heureuse terre, il sentit le calme renaître en son ame... » (L. VI, ch. IX ; t. II, p. 175)
(Henri Barthélémi de Blanes, Néraïr et Melhoé, conte ou histoire.
Ouvrage orné de digressions, 1740 env.)

« Son âme était navrée, et avant de passer la montagne, tant qu’il put voir le clocher de l’église de Verrières, souvent il se retourna. » (Livre I, ch. 23, p. 276) /
« Enfin il aperçut, sur une montagne lointaine, des murs noirs; c’était la citadelle de Besançon. » (Livre I, ch. 24, p. 277)
(Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1830 [éd. Slatkine, 1986])

26(3°) La rupture « pudique » interrompra le récit à un moment où l’exigent les convenances et les bonnes mœurs, et ne reprendra le fil des événements qu’une fois révolu l’épisode scandaleux. Plus que dans les deux illustrations précédentes, où le blanc coïncidait avec des « vides » narratifs que son néant mimait, il est prégnant ici de tout ce que l’on cherche à taire (mais le cherche-t-on toujours, ou vraiment ?), et qui s’impose par là-même avec une force suggestive inconnue de la « simple » description : le silence agit comme défi, il « contient ce qu’on ne sait, ne veut ou n’ose dire. Il dit aussi ce que la parole détruirait. En cachant, il montre. Toujours total, il dit ce que la parole fragmentaire tait21 […] » :

« Moncade ne dit plus qu’il aime, & fait connoître qu’il souhaite le prouver. Zirphile croit aimer, croit être aimée & semble être préparée à la conviction. Moncade devient plus hardi, Zirphile acheve de se rendre méprisable. » (ch. IV, p. 17) /
« Leur yvresse étoit un crime, leur réveil est un supplice. Leurs yeux s’ouvrent à peine à la lumière, qu’ils se fixent sur les suites de leur égarement. » (ch. V, 18)
(Jean-François de Bastide, L’Illusion d’un instant, 1752)

« Enfin, (...) il fallut se rendre. Elle n’eut d’autre ressource que de se promettre de ne penser qu’à l’Ingénu tandis que le cruel jouirait impitoyablement de la nécessité où elle était réduite. » (ch. XVII, 333) /
« Au point du jour, elle vole à Paris, munie de l’ordre du ministre. » (ch. XVIII, 333)
(Voltaire, L’Ingénu, 1767 : éd. F. Deloffre et J. van den Heuvel, Romans et contes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1979)

27Le blanc « vide » correspondra à tout espace intersticiel qui ne fera pas l’objet d’une semblable détermination sémantique, et se présentera comme une véritable entaille, une coupure apparemment irréductible. On se place toujours ici du point de vue d’une appréhension linéaire : la lecture récapitulative et synthétique, elle, aurait plutôt tendance à unifier le récit, à procéder au remplissage rétrospectif de l’ensemble des blancs. Ainsi, par exemple — et pour ne retenir que des modèles reconnus de rupture problématique —, le passage d’une « section » à une autre dans Ulysse, qui exige du lecteur un perpétuel effort de reconfiguration thématique et stylistique, se réduit, lorsque le roman est finalement envisagé dans son intégralité, au « simple » déroulement des heures dans la journée du 16 juin 1904 ; de même, les ruptures de chapitres dans Les Palmes sauvages de Faulkner, bien déconcertantes lorsqu’envisagées isolément, deviennent explicables quand une perspec­tive « macroscopique » les intègre à la structure globale de l’ouvrage (on se rappelle que ce roman contrapunctique entrelace les chapitres de deux récits distincts, sans jamais les confondre ou les unifier — si ce n’est, justement, par cet agencement, cette reliure et ce titre communs).

28Dans une production romanesque plus standard, comme celle qui nous occupe ici, ces blancs « vides » se retrouveront, par exemple, dès qu’il y aura saut non amorti d’une scène-chapitre à une autre — procédé courant, entre autres, dans la conception « dramatique » du jeune Hugo, qui préside à Han d’Islande et à Notre-Dame de Paris. De façon peut-être paradoxale, le phénomène inverse entraînera un même résultat : dans un texte narrativement intégré, où les coupures sembleront plus ou moins arbitraires, le blanc se présentera également comme « vide » — non plus parce qu’il a charge de représenter un nombre insaturable d’ellipses, de ruptures possibles, mais parce que, « inutile », superfétatoire, il ne se réduit plus qu’à sa seule matérialité, sa seule irruption (et interruption) dans une trame textuelle et narrative qui n’en a autrement que faire. Ainsi, par exemple, de la division en « tomes », purement allographe, de La Princesse de Clèves22 ; ainsi également de Stendhal, dont les beylistes s’accordent à considérer la chapitration comme une structuration secondaire, dérivée, occultant, dérangeant parfois (volontairement) le « véritable » patron narratif des romans. Stendhal reconnaît le potentiel architectural du chapitre (les grandes « brisures » du récit sont le plus souvent soulignées chez lui par une segmentation matérielle, et il aime opposer les chapitres, les réunir en dyptiques ou en doublets), mais le caractère graduel et enchevêtré de son écriture se prête mal au découpage en courtes unités — d’autant plus que, fidèle à un certain modèle dispositif du XVIIIe siècle, il a tendance à les multiplier23.

L’attaque

29Je ne traiterai que succinctement de l’attaque de chapitre : sans présumer de ses ressources narratives, elle n’agit guère, dans le complexe ruptural, qu’en relation avec la clôture qui la précède ; dès lors, elle ne peut prendre que deux valeurs opposées. Soit elle fait table rase, se pose en (re)commencement, introduit des éléments qui ne se rattachent pas immédiatement, ou complètement, à ceux du chapitre clos : elle contribue alors à « creuser » le blanc, à en assurer l’impact. Soit elle renvoie à la clôture, entre avec elle en réseau. On a vu que la clôture et l’attaque formaient parfois un topos à deux volets, le « lever » ou le « réveil » d’un personnage répondant à son « coucher », son « arrivée » à son « départ », etc. Le renvoi pourra aussi être grammatical : emploi d’un déterminant démonstratif, signalant le déjà-dit24 ; adverbes ou compléments assurant le rattachement logique ou temporel25.

Pour citer ce document

Par Ugo DIONNE, «Points de chute, points de fuite.
Rupture chapitrale et ponctuation», La Licorne [En ligne], Les publications, Revue La Licorne, 2000, La Ponctuation, Ponctuation de page et divison, mis à jour le : 11/04/2014, URL : https://licorne.edel.univ-poitiers.fr:443/licorne/index.php?id=5831.