La Licorne

LE RÉCIT DE/DU RÊVE : questions et première réponse
Troisième partie

Par Alain GAUBERT
Publication en ligne le 25 juin 2014

Table des matières

1Une autre caractéristique du récit, et la plus évidente, puisque la graphie nous la signale, est la répétition. C’est pour Valéry le phénomène poétique par excellence, celui qui maintient l’intransitivité du poème, son retard, et s’oppose à la hâte de la communication prosaïque. Telle formule recommandera même la répétition répétée :

Rien ne résiste à son double.
Répétez trois fois votre parole².

2Le relevé des répétitions s’établit ainsi :

3On voit combien le texte du rêve est proche du poème. Tout un système de rimes unifie et euphorise le discours, élaborant une isotopie complexe. Supposant au récit de pure information, le texte du rêve s’attarde dans la jouissance de différer³. Il constitue de ce fait une sorte de danse sur place, qui refuse d’aller ailleurs qu’en elle-même. Nous reconnaissons la célèbre opposition valéryenne de la marche et de la danse, qui module celle de la prose et du vers :

La danse n'a pas pour objet de me transporter d’ici là ; ni le vers, ni le chant purs⁴.

4Analysée du strict point de vue quantitatif, la répétition ne livre d’ailleurs pas tous ses effets. Il faut la renvoyer au déroulement textuel, à la sensation d’espace et de rythme qu’elle contribue à transcrire et à faire éprouver. Le tableau qui suit, attentif à noter les phénomènes de position, essaie de traduire cette sensation :

5Cette figuration du mouvement général de reprise peut être analysée dans son détail, et plus particulièrement dans son tempo. On peut admettre que l’accentuation du texte (verbes, substantifs, pronoms toniques, adjectifs), indépendamment des pulsions locales qui en constituent la vie profonde et spécifique, tend vers la régularisation : c’est la langue qui joue automatiquement un rôle métronomique, alors que le discours crée des contre-temps.

6Si nous considérons donc l’accentuation comme une horloge interne, elle va nous permettre de mesurer les écarts de répétition, et d’apprécier une éventuelle évolution. Les écarts sont relevés d’occurrence à occurrence, sur le modèle suivant :

7claire (4ème accent du texte)

8claire (8ème accent), écart : 4

9claire (16ème accent), écart : 8

10clair (40ème accent, ou 4lème, si l’on accentue « à peine »), écart : 24

11etc.

12Pour chaque répétition, nous calculons l’écart moyen, indication instantanée de la tendance du système répétitif. Les 27 répétitions du récit donnent les résultats suivants :

13Si l’on excepte quelques « fléchissements », aisément repérables dans le texte (le chiasme : eau-descendre-descente-eau ; ou la série très dense : eau-claire-clair-lumineux-lumière), on voit que l’écart augmente régulièrement. Le récit se régénère par des récurrences de portée croissante, qui permettent des survols de plus en plus amples. Quelque imparfaite que soit une telle figuration, elle montre que le récit avance à regret vers le « fond » qui est sa fin. Revenant constamment sur ses traces, il « pique et repique dans les deux sens la surface tramée⁵ », récupérant sans cesse la jouissance de ses images. En lui comme dans le poème, les « éléments du langage […] d’eux-mêmes […] se régénèrent, et sont réexcités par leur propre effet⁶ ». On voit que, malgré son origine impure, – ces « couches primaires » de l’existence où gisent des fossiles obscènes⁷ » –, le texte du rêve se comporte comme un poème longuement calculé. Comme lui, il a pour but d '« étonner, exciter, dilater – se régénérer, – fermer le désir qu'(il) a ouvert, et rouvrir ce désir⁸ ».

14Cette figuration permet aussi de confirmer les analyses précédentes sur la préparation du réveil (afflux d’adjectifs, émergence grammaticale et phonique du sujet, interventions croissantes de la rationalité). Le mouvement de balancier de la répétition, d’abord modéré, s’accentue jusqu’aux grandes oscillations de la fin. La dernière phrase représente l’ultime effort pour accomplir la jouissance onirique. Elle est à la fois celle qui reprend et « régénère » le maximum d’éléments (claire, voir, fond, vert, lumineux, blond), qui les reprend dans leur ordre d’émission, et par une reprise d’amplitude maximum. Elle parfait le rêve, et en réalise simultanément le triomphe et la fin.

15Un système répétitif aussi soutenu contribue à créer cette impres­sion de continuum, dont Valéry trouve le modèle dans ses lectures et médi­tations scientifiques, et qu’il transpose à sa poétique. Même dans ce qu’on appelle imparfaitement « lecture silencieuse », et même si le texte est « peut-être trop dense pour l’immédiat de l’ouïe⁹ », le mot « claire » fonctionne comme rappel de tonalité, ou comme ostinato. D n’est sans doute pas indifférent que la tonique de ce mot soit justement ce qu’il est convenu d’appeler une voyelle claire Mais la musicalité du récit n’est pas limitée à ce mot, ni même aux autres répétitions étudiées plus haut. Valéry disait lui-même que la musique lui avait manqué (« Il me semble que j’aurais fait quelque chose avec ce moyen¹⁰ »). Sa création poétique est peut-être dominée par cette envie et cette nostalgie. La Jeune Parque naît d’un projet musical, et l’on remarquera, dans le commentaire valéryen qui suit, que le poème est comparé à la transposition d’un rêve :

J’ai mis des notes sur le S(onge) d’A(thalie) – j’ai supposé une mélodie, essayé d’attarder, de ritardare, d’enchaîner, de couper, d’intervenir – de conclure, de résoudre¹¹.

16Un relevé des phonèmes du récit valéryen met en évidence cette musicalisation du discours. Nous le limitons aux 10 phonèmes les plus em­ployés, et précisons le pourcentage du discours qu’ils assument :

17(Un tel relevé suppose des choix discutables : les [e] ont été relevés comme dans la prosodie classique : une femme avec moi dans une… La voyelle de « les » a été considérée comme un [è]).

18Concentration et spécialisation caractérisent le matériau sonore du récit, puisque les 8 premiers phonèmes assurent 50 % du discours. Cette distri­bution inégale est sans doute régie par les tendances de la langue, dans une mesure qu’il faudrait pouvoir préciser. On peut en tout cas vérifier la justesse de l’observation de Valéry sur le placement de sa voix dans le registre des voyelles :

En tant que poète, je suis un spécialiste des sons : é, è, ê¹².

19Il n’est pas surprenant que les phonèmes constitutifs de « clair(e) » aient une fréquence élevée ([e] : rang 1, [l] : rang 2, [r] : rang3, [è] : rang 4, [k] : rang 7), et qu’ils « couvrent » à eux cinq 35 % du discours (27 % pour les 4 phonèmes de « clair »). Si on objecte que la répétition soutenue du mot justifie un pourcentage élevé, on peut ne pas tenir compte des 7 occurrences de [k], [l], [è], [r] et des 5 de [e]. On constate que les 5 phonèmes étudiés assurent encore 31 % du discours. Tout se passe comme si, dans l’absence expérimentale que nous faisons du mot « clair(e) », il continuait d’irradier dans le récit qu’il a motivé et qu’il hante.

20Ce rapide examen pose autant de questions qu’il en résout. Nous manquons de points de comparaison avec cet introuvable discours neutre qui servirait de (problématique) référence. Il est cependant possible de postuler, et sous réserve d’approfondissement de la recherche, que le texte du rêve, comme celui de l’inconscient, lie ses productions suivant toutes les logiques qui s’offrent à lui. En ce domaine, les « excursions harmoniques¹³ » assurent la densité du continuum. Les phonèmes du mot « clair(e) », – et tout particulièrement cette voyelle tonique, elle aussi « claire », dont la présence est comme un jeu de mots métalinguistique –, semblent tenir lieu « de basse continue aux incidents ou idées¹⁴ » du rêve.

21Si les résultats d’ensemble paraissent discutables ou peu probants, on peut retourner au récit, en suivre le cours, la ligne mélodique. Sans analyse superflue, le lecteur sera sensible à l’apparition de nombreux champs assonancés ou allitératifs : Certains sont limités à de brefs échos : « campagne claire », « nous nageons », « descente d’eau », « cette claire », « palier carré »… D’autres entrecroisent deux phonèmes différents : « doré de soleil », « sable calme et ond ». D’autres enfin constituent des ensembles complexes et saturés :

L’eau claire et vert très clair
[l] : 3 ; [k] : 2 ; [è] : 4 ; [r] : 4

À peine le seuil franchi coule sur les marches, les couvre et s’enfonce
([a] : 2 ; [è] : 3 ; [l] : 4 ; [s] : 4 ; [f] : 2 ; [r] : 3 ; [H] : 2 ; [kU] : 2)

Nous marchons dans l’eau assez Mute et descendons.
La descente d’eau…
([a] : 3 ; [I] : 2 ; [a] : 5 ; [B] 3, [l] : 3 ; [o] : 3 ; [s] : 3 ; [é] : 2 ; [t] : 2 ; [è] : 2)

22De ces champs, nous n’avons noté que l’aspect quantitatif. Une étude reste à faire, qui apprécierait l’entrecroisement phonique, la saturation créatrice d’un continuum qu’il faudrait comparer au caractère plus relâché du discours prosaïque, qui s’entend mais ne s’écoute pas. Parler de la prose, c’est une fois de plus renvoyer le texte du rêve à la poésie, du moins selon les conceptions de Valéry. Les trois formules relevées ci-dessus n’ont fondamentalement rien qui les distingue, comme mélodies, des vers célèbres comme :

Dormeuse, amas doré d’ombres et d’abandons¹⁵.

Quand (au velours du souffle envolé l’or des lampes¹⁶.

23Dans un travail préparatoire, il n’est pas question de prétendre que ce récit est un modèle de transcription onirique, ni même qu’il est de part en part récit du rêve. Valéry restait suffisamment lucide sur ce point, quand il signalait que les « déviations légères », les « additions et déformations » d’un tel type de récit étaient « d’autant plus difficiles que beaucoup de la veille y é(tait) conservé¹⁷ ».

24Il est cependant remarquable que le discours « diurne », avec des moyens syntaxiques et rhétoriques sans originalité, puisse communiquer les étranges vibrations du rêve. C’est que le langage est peut-être lié plus qu’on le croit aux expériences oniriques. Dans le processus de l’hominisation, le rêve serait une activité qui assure le passage des choses et des images aux mots¹⁸ : il ne travaillerait donc pas sur des modèles rhétoriques tardifs (répétition, condensation, déplacement), mais c’est la rhétorique qui proviendrait de lui, qui en serait la mise au net utilitaire – et bientôt désincarnée. C’est ce qui expliquerait, dans l’exemple de Valéry, qu’on soit amené à traiter le récit onirique comme poème, et qui inciterait d’ailleurs à relire ses poèmes à la lumière du rêve. Il y a en tout cas de telles infiltrations d’un monde dans l’autre, de telles analogies, que l’étude du texte valéryen permet de dessiner la vraie figure du poète. Tout ce qu’on a dit de lui, et tout ce qu’il a officiellement prétendu – mépris de l’inconscient, de l’automatisme – n’a été qu’aveuglement et lecture nonchalante, ou dénégation. La lecture des Cahiers, l’analyse de textes troublants (récits de rêves, P.P.A.) permettent de recomposer un Valéry complexe, et lucide jusqu’au pathétique.

25En ce domaine, la recherche reste ouverte. Nous voudrions, par une rapide comparaison, en esquisser une direction. Cette comparaison porte sur un autre récit de rêve valéryen, dont voici le texte :

S (K)
Holy Saturd(ay) de 1931
Je m’éveille d’un rêve. Je passais rue de P. La fenêtre s’ouvre. La R[ovira] paraît toute en hauteur, blanche-vêtue et me voit. Elle est belle, me regarde tendrement, me jette une clef luisante, grande et belle clef.
(Mais avant, j’avais vu les autres volets clos et cette seule Fenêtre ayant les volets entrebâillés).
Je vole chez la concierge, la Figure m’ayant dit ou fait connaître que la concierge m’aimait bien. Cette femme me dit : Première porte à droite - Mais la clef ne peut ouvrir. Je ressors pour demander… Tout s’évanouit.
(– О peinture naive ! Les rêves sont vérité mais exprimée comme exprime la pantomime –) (Dans panto-mime, panto est remarquable).
car c’est le programme du langage, qui lui devrait alors s’intituler Panto-Phonie ou Graphie¹⁹)…

26C’est un récit plus hétérogène que le précédent. La présentation, la conclusion, les commentaires, les parenthèses, l’hésitation entre présent et imparfait nous éloignent du texte du rêve. Mais les répétitions, les italiques, la ponctuation en tirets et points de suspension, les majuscules inattendues (« cette seule Fenêtre"), assurent quand même une indiscutable liaison avec l’onirisme. L’analyse phonique révèle, de façon plus évidente encore, la spécialisation et la concentration déjà évoquées :

27On retrouve également, dans la conduite du scénario, (ou mieux : dans l’abandon au scénario) les images et le trajet en boucle du précédent récit :

28Ces deux récits nous permettent une meilleure approche de la conduite de rêve chez Valéry. Ils semblent en effet communiquer entre eux, et constituer un lieu où s’échangent souvenirs et prémonitions. C’est particulièrement vrai pour le deuxième récit, inspiré par « K » : il s’agit de la femme aimée depuis 1920, – Karin –. Le rêve est sans doute également en rapport avec la rupture entre les amants, puisqu’en septembre 1931, une autre femme entre dans la vie de Valéry. S (K) se lit : Songe de K, mais – et les travaux mathématiques de Valéry authentifient cette deuxième lecture –, on peut aussi le lire : fonc­tion de K, en fonction de K. C’est-à-dire que К n’a pas d’importance spécifique : elle est une variable. On le voit à l’évidence dans le récit, où elle ne peut apparaître « en personne ». C’est « la R. » qui la remplace : il s’agit d’une autre femme, aimée jusqu’à la déraison dans les années 1891-1892, et qui fait ici un surprenant retour dans la fonction onirique. On a le sentiment que la personne du rêve doit être « chantée » d’une certaine voix, qui est la tonique [è], préférée de Valéry.

29Mais cette voix du retour à l’origine est également voix prophétique. En septembre 1931, et la chronologie serrée a de l’importance, Valéry tombe amoureux de Renée, que dans ses Cahiers il note anagrammatiquement « Néère », ou « NR ». Ainsi le mot « clair(e) » du premier récit (qui évoque d’ailleurs un autre prénom féminin) est-il cette tonique dont la vibration unifie les rêves et leurs textes, et confond les figures de la R., Néère, NR, dans une seule fonction, le rêve amoureux. Une confidence de Valéry montre sa lucidité quant au rôle de la voix musicale dans la formation de son inconscient, et dans la sublimation créatrice :

À un certain âge tendre, j’ai peut-être entendu une voix, un contr’alto profondément émouvant… (…). Il a imprimé en moi la tension, l’attitude suprême qu’il demandait, sans donner un objet, une idée, une cause (comme fait la musique). Et je l’ai pris sans le savoir pour mesure des états et j’ai tendu, toute ma vie, à faire, chercher, penser ce qui eût pu directement restituer en moi, nécessiter de moi – l’état correspondant à ce chant de hasard ; – la chose réelle, introduite, absolue dont le creux était, depuis l’enfance, préparé par ce chant - oublié²⁰.

30Le deuxième récit de rêve ouvre donc la voie à de nouvelles analyses, et à des comparaisons que justifient les déplacements et permutations des figures féminines. Que justifieraient également leurs apparitions anachroniques : en 1943, Valéry rêve de K, qui est morte en 1934²¹, alors qu’il vit sa dernière histoire d’amour avec celle qu’il note énigmatiquement, dans ses Cahiers, « 733 » ou « 991 ».

31Nous sentons, imparfaitement et fortement à la fois, que le rêve poursuit une Figure, comme le dit la majuscule du deuxième récit. Cette poursuite pathétique se confond avec celle de la poésie, dont Valéry disait, comme du rêve, qu’elle est une fonction :

Ici, comme en algèbre, les contenus n’ont pas d’intérêt²².

32Notre recherche trouve ainsi un début de justification. C’est dans les mots du rêve, et d’abord dans leur écoute, qu’il faut relever non pas tant le vrai que ses conditions d’existence et d’apparition. Valéry lui-même trace le programme : « c’est le programme du langage ». Ce qu’il nomme « Panto-Phonie ou Graphie » doit donc être prioritaire dans l’appréciation du style onirique. Ce dernier étant l’ensemble des manœuvres par lesquelles le rêve, « démence infuse, […] démence en suspension²³ », veut paraître au jour, en y devenant poème.

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