Ecriture et authenticité dans Aline de Ramuz

Par Peter André Bloch
Publication en ligne le 08 décembre 2016

Texte intégral

1Aline est la première œuvre en prose que Ramuz ait publié. Après son recueil de poésie, Le Petit Village, paru en 1903, et sa collaboration aux Pénates d’argile de l’année suivante, qui se limite à seize poèmes en prose, il fait paraître ce petit roman qu’il appelle « Histoire », simultanément à Paris, chez Didier, et à Lausanne, chez Payot. D’après son Journal, il avait achevé sa première rédaction le 13 septembre 1904 : « Terminé Aline ; soupir de soulagement, mais mélancolique : le sort de toute espèce d’œuvre commence du moment où elle existe, pour elle­même, étant achevée et par là douée de vie ; je crains que cette vie ne soit bien frêle et de surface ; je doute de moi-même plus que jamais1 ».

2Ramuz a en effet, à plusieurs reprises, revu et remanié ce texte comme l’a magistralement montré Gilbert Guisan dans son livre C.-F. Ramuz ou le génie de la patience, Genève, Droz, 1958, XIIe publication de la Faculté des Lettres de l’université de Lausanne) ; il y a comparé les différentes corrections et changements stylistiques que Ramuz a fait subir à ses œuvres. En 1922, il a fait publier une nouvelle édition d’Aline, un texte corrigé, dans la collection du « Roman romand », Payot). Pour une nouvelle édition chez Grasset, en 1927, il a revu ce livre, ligne après ligne, et il y a apporté de nombreux changements, surtout en vue du lecteur français2. Enfin, pour ses Oeuvres complètes, en 1940, il a à nouveau légèrement modifié le texte, et c’est cette édition qui sert de base à mon étude. Il est à regretter qu’il n’existe pas encore d’édition critique ; grâce à la comparaison des nombreuses variantes - dans les manuscrits comme dans les versions publiées - tout lecteur intéressé pourrait retracer la fascinante genèse du texte définitif !

3Le grand nombre de modifications témoigne de l’intention très scrupuleuse de Ramuz d’arriver à un style aussi concentré que possible. L’auteur s’est vu reprocher non sans raison « son manque d’unité » et l’application de « procédés fort disparates que ce soit dans la description des personnages, dans la manière dont il indique leurs rapports avec la nature, dans le choix des éléments ou dans la composition3 ». Or, ces critiques reposent sur des catégories formelles extérieures, comme s’il avait voulu créer une œuvre traditionnelle. Mais le jeune Ramuz est à la recherche d’une autre poétique, qui suit d’autres règles, d’autres lois littéraires. Ce qui lui importe, c’est d’arriver à une authenticité de l’écriture toute nouvelle, et cela exige de lui une tout autre manière de travailler. Cela implique également une autre conception de la langue qui ne soit pas seulement précise ou correcte, mais plus complexe : expressive et représentative. Il se décide, à ses débuts, pour un langage caractéristique, naturel, « non-artificiel ».

4L’action de ce petit roman est bien simple : c’est l’histoire de l’amour secret entre un garçon riche et une jeune fille pauvre et belle, sans expérience ; le récit tragique d’une relation qui ne s’accomplit pas. La thématique du jeune couple fait spontanément penser à Roméo et Juliette de Shakespeare et, plus encore, à la nouvelle de Gottfried Keller, Roméo et Juliette au Village. Les amants de Shakespeare se définissent par leurs caractères spontanés liés à leur grande jeunesse, par leur amour absolu et par les obstacles familiaux qui s’y opposent. Gottfried Keller transpose ce modèle dans un autre milieu ; l’aristocratie de la Renaissance est remplacée par des familles paysannes de la campagne zurichoise, qui se disputent un petit terrain, et les jeunes se retrouvent à la fin dans une pauvreté telle, qu’il leur est impossible de se marier selon les normes bourgeoises. Leur mariage devient leur mort.

5Ramuz définit son jeune couple différemment. Ses personnages sont plus simples, moins conscients, ils mènent une existence plutôt végétative, appartenant à leur terre comme les plantes et les bêtes. Ils ne vivent pas dans un univers intellectuel, littéraire, voire poétique, où les sentiments se chantent avec un arrière-plan héroïque ou mythologique, mais dans le vase clos d’un petit monde paysan. Pour constituer ces personnages, Ramuz ne peut pas recourir à une palette linguistique complète, il les peint avec les rares couleurs qui sont les leurs ; il y a donc des silences, des trous, une langue et une grammaire défectueuses, dans lesquelles se reflète la structure simple et un peu fruste de leur existence. Aline, jeune fille de dix-sept ans, enfant unique d’une pauvre veuve, vit dans une obéissance-stricte auprès de sa mère ; elle ne s’est pas· encore découverte comme personnage jusqu’à sa passion naissante pour le jeune paysan Julien. Elle n’a pas le choix : elle laisse toutes les conventions de sa société derrière elle, ne suivant que les appels de son jeune amour. Julien, quant à lui, est beaucoup plus attaché à la vie et à la mentalité sociale de son entourage. Bien sûr, il aime Aline au début, mais il veut lui prouver sa supériorité d’homme ; son amour reste sexualité et jeu. Il est fasciné par les channes de cet amour secret, mais il sait dès le début qu’il n’épousera jamais cette jeune fille à cause de sa pauvreté. Quand c’est elle qui commence à prendre les initiatives de leurs rendez-vous, il s’en lasse. Lui aimerait danser en public avec son amie et provoquer la jalousie des autres, pour être entièrement satisfait. Il l’a déjà quittée quand elle lui apprend - presque en public, dans le village - qu’elle attend un enfant de lui ; il la repousse, refusant toute responsabilité : « Je m’en moque. Fiche-moi le camp ! » (p. 66). Il est le plus fort dans sa situation d’homme et de fils unique de famille riche. Ses parents cherchent à éviter le scandale en lui cherchant une jeune héritière, fille unique également, qui lui assurera une vie agréable dans l’aisance. Aline en revanche se voit exclue par la société, chahutée par les enfants. Elle-même enfant d’un père alcoolique mort, donne la vie à un enfant malade qu’elle tue dans son désespoir, avant de se pendre elle-même.

6Histoire toute simple, assez conventionnelle en ce qui concerne l’argumentation sociale et la conception des personnages : le petit village à l’horizon fermé où seule la hiérarchie compte et où les normes sociales ne sont jamais remises en cause.

7Le jeune homme est d’une médiocrité intellectuelle évidente ; pour lui, il n’y a que sa force, sa supériorité sociale et virile qui importent, il ne sait ni parler ni réfléchir, il a les idées toutes faites, et il est poussé par ses désirs sexuels qu’il continue à satisfaire, même quand il s’ennuie avec Aline. La jeune fille est la victime de son amour véritable pour ce jeune homme qu’elle désire malgré ses humeurs d’enfant gâté. Elle croit à l’amour, et c’est ce qui la trahit ; elle aurait dû suivre les lois de la société, et non pas celles de son corps. Sa mère, elle aussi, est un caractère conventionnel, paysanne têtue, enfermée en elle-même, parlant peu, d’une sécheresse et d’une dureté épouvantables.

8Ramuz veut évidemment que ses personnages vivent dans la conventionalité d’une psychologie on ne peut plus paysanne ; les personnages, au lieu d’être de véritables caractères, sont représentés comme des types, leur identité étant réduite à quelques traits marqués : la jeune fille délaissée, le jeune homme sans responsabilité, la mère sévère mais attachante, les parents ambitieux, les voisins curieux, la sage-femme bavarde etc., ce sont là des personnages-types, comme on en trouve dans le théâtre populaire, dans les contes de fées ou dans les livres pour enfants, où l’on travaille avec des catégories toutes faites et des clichés ou stéréotypes bien connus.

9La fonction de cette « typisation » extrême devient apparente quand on étudie la structure de la narration elle-même. On est frappé par la manière conséquente de Ramuz de soumettre tout à un plan d’organisation très rigide. L’auteur veut à tout prix que son œuvre littéraire soit un témoignage, qu’elle soit ressentie comme une tranche de vie vécue. Il se sert d’un narrateur neutre, impersonnel, distant, mais informé, qui n’est que témoin sans jamais se mêler à l’histoire racontée. Il fonctionne comme centre organisateur de la narration à l’imparfait. Le narrateur intervient lui-même dans le présent, en faisant des commentaires, en jugeant le déroulement de l’action et en maintenant le contact avec le lecteur. L’action est racontée à l’imparfait, ce qui lui donne une certaine autonomie, puisque le narrateur garde sa distance de témoin objectif, laissant évoluer les différentes perspectives de ses personnages ; mais ces réminiscences évoquées contiennent cependant sa façon présente de voir les choses. Le narrateur se situe donc à deux niveaux, d’une part dans son acte d’énonciation, qui est toujours le présent, et de l’autre dans sa manière narrative, qui est renvoyée au passé. Quoiqu’il garde par définition une certaine distance à l’égard de ses personnages et des événements décrits, qu’il reconstitue à travers son écriture, il les rend vivants, mais seulement sous l’aspect de l’essentiel même. Tout ce qui lui semble superflu, est laissé de côté, parce qu’il ne s’intéresse qu’aux ressorts tragiques de l’histoire, c’est-à-dire aux fils conducteurs principaux, qu’il ancre dans les conditions sociales et sentimentales de ses personnages4. S’il y a donc au premier plan le raisonnement et les commentaires explicites du narrateur, il s’esquisse à l’arrière-plan tout un réseau de perspectives qui s’enchaînent dans un travail conscient de montage pour aboutir à une véritable action, qui n’est rien d’autre qu’une suite de tableaux sentimentaux, qui s’ajoutent et se complètent selon un enchaînement impitoyable, sans issue. Chaque personnage est enfermé dans sa propre perspective, comme dans une cage.

10Ramuz a l’ambition évidente de tout concentrer dans l’imagination organisatrice du narrateur. Il lui fait choisir quelques perspectives individuelles parmi une multitude d’autres possibilités, en les isolant comme le ferait un peintre dans un dessin géométrique. Il donne à chaque perspective sa propre vie, en travaillant avec les moyens qui lui sont propres et en arrivant ainsi à une certaine autonomie des points de vue évoqués. Par un travail consciencieux et suivi de montage, Ramuz arrive à combiner et à faire se rejoindre les différentes perspectives entre elles. L’histoire semble ainsi se raconter par elle-même, le narrateur ne fonctionnant qu’en tant que centre organisateur des perspectives, qu’il mixe comme un technicien du son. Ce procédé laisse à chaque perspective une certaine fraîcheur, une certaine immédiateté, voire naïveté. Ce ne sont guère les personnages qui réfléchissent ; ils agissent ou subissent de façon presque animale, non réfléchie. L’instance narratrice, par contre, a la faculté de voir ses personnages du dehors, et en même temps de l’intérieur, sachant même ce qu’ils pensent et ce qu’ils taisent et mettant en relation les différents points de vue. Les perspectives individuelles, subjectives, authentiques se rejoignent dans la conscience narrative qui synthétise tout dans une optique d’ensemble réaliste.

11Examinons ce procédé ramuzien qui consiste à partir de différentes perspectives pour arriver à un tableau complexe d’une très grande plasticité, en analysant le début d’Aline : il y a linéarité des perspectives d’un côté et volonté de synthèse de l’autre.

Julien Damon rentrait de faucher. Il faisait une grande chaleur. Le ciel était comme de la tôle peinte, l’air ne bougeait pas. On voyait, l’un à côté de l’autre, les carrés blanchissants de l’avoine et les carrés blonds du froment ; plus loin, les vergers entouraient le village avec ses toits rouges et ses toits bruns (p. 9).

12On a d’abord une perspective d’ensemble. Les images de fertilité et de maturité y surabondent : « Julien Damon rentrait de faucher ». L’auteur indique d’abord le nom entier de son héros avec l’action qui a une origine et une fin. On se souviendra plus tard de cette opposition subtile, de cette image du jeune homme avec sa faux, traditionnellement emblème de la mort. Ici, c’est le contraire : c’est un instrument de la vie, puisque le jeune homme va récolter, lui-même débordant de vitalité, rentrant pour manger et boire, jouissant de sa pleine existence.

13« Il faisait une grande chaleur » - construction absolue, la situation objective se ressent pour lui comme pour les autres d’une façon neutre, tout comme la description de la nature qui suit : « Le ciel était comme de la tôle peinte, l’air ne bougeait pas » Une comparaison, une image intervient, où le narrateur thématise sa propre action qui est de décrire, de peindre une image. Le ciel n’est ni bleu, ni gris, mais comme de la « tôle peinte », ce qui donne à cette réalité quelque chose de presque surréaliste. Le narrateur puise cette image dans l’imagination propre à son personnage, qui est de l’ordre de son petit monde : ne couvre-t-on pas dans son village les toits de ce matériau ? Le narrateur s’associe comme le lecteur au point de vue du personnage, en faisant le même transfert métonymique.

14« L’air ne bougeait pas » : absence de tout mouvement, la nature retient pour ainsi dire son souffle. L’action n’a pas encore commencé. C’est maintenant que le narrateur se met à focaliser une perspective encore très générale, la moins précise possible, par le recours au pronom neutre « On ». Est-ce Julien, le narrateur, son souvenir ou n’importe qui ? Suit l’allusion très subtile à un couple d’amoureux : « l’un à côté de l’autre » : les champs de blé bien définis dans leur genre et leur arrangement. Tout est mûr ; les plantes sont désignées par leurs termes authentiques, pour que l’imagination les voie de façon concrète ; on retrouve le même procédé qu’avant : le jeune homme paysan n’emploie pas la notion de « blé », mais le terme concret correspondant.

15« Plus loin » : la vue se prolonge ; d’autres couleurs, d’autres formes apparaissent, mais tout semble être connu, puisque tout se dessine dans la perspective du jeune homme. C’est comme si on retrouvait un déjà-vu : « les vergers entouraient le village avec ses toits rouges et ses toits bruns ». Tout est bien défini : le narrateur ne dit pas « un carré » ou « des carrés », mais « les carrés » ; mais « les » vergers, mais « le » village : ce qui est du langage mythique.

16La première version de 1905 ajoutait encore : « et puis des bourdons passaient ». Observation acoustique à laquelle Ramuz renonce en 1922 pour la réédition. On comprend bien qu’il avait voulu rompre ce silence profond, en ajoutant cette petite transition. Plus tard, il se décide à terminer ce passage d’introduction avec cette vue d’ensemble, qui montre pour ainsi dire toute la coulisse du drame qui va naître.

Il était midi. C’est l’heure où les grenouilles souffrent au creux des mottes, à cause du soleil qui a bu la rosée, et leur gorge lisse saute à petits coups. Il y a sur le talus une odeur de come brûlée »(p. 9).

17Après l’espace, c’est le temps - l’heure de la souffrance des grenouilles. A cette vue d’ensemble initiale du paysage s’ajoute une image cachée, qui culmine en une sensation d’odorat. Ces remarques se formulent au présent comme les constatations personnelles du narrateur qui fait des commentaires et des explications ; ces remarques rejoignent la conscience du personnage décrit. Ces secrets de la nature ne se savent que par ce jeune paysan qui en fait partie. S’agirait-il d’un exemple, d’un monologue intérieur avant la lettre ? ou d’un commentaire objectif neutre ? L’essentiel est de comprendre la liaison étroite du narrateur avec le personnage décrit. La nature est cruelle, la chaleur fait souffrir les grenouilles. Anticipation subtile de ce qui va se passer ?

18Résumons·les points constitutifs de ce commencement : « Julien Damon rentrait de faucher... ». Introduction du personnage, de son action présente et passée, puis des circonstances : ce qu’il ressent, ce qu’il voit - la chaleur, son pays. Le temps et l’espace étant esquissés, voici enfin le personnage en route, la substance du verbe « rentrer » se réalisant dans la peinture précise du chemin qu’il fait. Dans sa description, le narrateur se concentre entièrement sur Julien, qui est le centre de ce petit monde ; tout, jusqu’aux moindres détails, est vu dans sa perspective. Le narrateur se tient à distance, se maintient dans l’imparfait, ayant retrouvé son souffle épique :

Lorsque Julien passait ·près des buissons, les moineaux s’envolaient de dedans tous ensemble, comme quand une pierre éclate. Il allait tranquillement, ayant chaud, et aussi parce que son humeur était de ne pas se presser. Il fumait un bout de cigare et laissait sa tête pendre entre les épaules carrées. Parfois, il s’arrêtait sous un arbre ; alors l’ombre entrait par sa chemise ouverte ; relevant son chapeau, il s’essuyait le front avec le bras. Puis il se remettait en chemin, sortant de l’ombre, et sa faux au soleil brillait comme une flamme. Il reprenait sa marche d’un pas égal. Il ne regardait pas autour de lui, connaissant toute chose et jusqu’aux pierres du chemin dans cette campagne où rien ne change, sinon les saisons qui s’y marquent par les foins qui mûrissent ou les feuilles qui tombent. Il songeait seulement que le diner devait être prêt et qu’il avait faim (p. 9).

19La description n’est jamais statique, tout ce qui importe, c’est le mouvement vers le village, Julien étant uniquement poussé par sa faim et défini exclusivement par ses habitudes : il n’y a aucune rupture entre lui et la nature. Son action même est un effet de son intégration totale dans cet univers. ll y a presque quelque chose de mécanique dans sa démarche et les réactions qu’il provoque : « les moineaux s’envolaient... ». Cette mobilité constante se dessine dans le rythme itératif des phrases : « Il allait tranquillement », « il fumait un bout de cigare et laissait sa tête... », « parfois, il s’arrêtait sous un arbre », « il s’essuyait le front... », « il se remettait en chemin », « il reprenait sa marche d’un pas égal », « il ne regardait pas autour de lui », « il songeait seulement... ». Ramuz insiste sur la structure identique des phrases pour faire ressortir l’aspect stéréotypé de l’action de Julien, qui « ne regardait pas autour de lui, connaissant toute chose et jusqu’aux pierres du chemin, dans cette campagne où rien ne change, sinon les saisons... ». ll est évident que le narrateur a une vue plus large que le personnage décrit ; puisque Julien est un être non réfléchi, c’est le narrateur qui explique et commente à sa place, cherchant par là à évoquer les cycles naturels dans lesquels son personnage est intégré.

20Evidemment, ce passage manque d’élégance et il traîne. ll va sans dire qu’il y a beaucoup de remarques apparemment superflues, qui freinent l’avancement de la narration et de la marche de Julien, mais l’auteur caractérise ainsi indirectement la nature presque animale du personnage. Ramuz ne veut pas recourir à une langue intellectuelle ou à une description abstraite, mais seulement à la représentation la plus concrète possible : ce qu’on peut voir, toucher, sentir. Ramuz a beaucoup appris chez Flaubert, bien sûr, mais il me semble qu’il est encore plus rigoureux dans la réduction de son style à ce qui est typique, régionaliste, sans craindre la médiocrité, l’étroitesse d’esprit ou la provincialité, si cela correspond à l’intention artistique. Pierre-Olivier Walzer parle même de « gaucherie voulue »5.

21Ramuz ne résume jamais, il raconte dans tous les détails, presque point par point, ce qui se passe, suivant de très près la lenteur d’esprit pour ainsi dire mécanique de Julien :

Mais comme il arrivait à la route, il s’arrêta tout à coup, mettant la main à plat au-dessus de ses yeux. C’était une femme qui venait. Elle semblait avoir une robe en poussière rose. Il se dit : « Est-ce que ça serait Aline ?... Lorsque celle qui venait fut plus près, il vit que c’était bien Aline. Il eut un petit coup au cœur (p. 10).

22Sa reconnaissance va presque machinalement de l’imprécis à la constatation définitive, un geste ou une réaction provoquant l’autre, pour susciter enfin la réaction intérieure : « il eut un petit coup au cœur ».

23Revenons à ce travail minutieux de montage du narrateur. Il est intéressant d’observer avec quelle facilité naïve et quelle simplicité logique, il développe, tisse et intègre le fil d’Aline. Il la montre d’abord comme objet, vu par Julien, qui la découvre, la reconnait, la voit venir. Puis il les fait se rejoindre dans sa perspective à lui : « Elle marchait vite, ils se furent bientôt rejoints » (p. 10). La description d’Aline se fait en partie dans la perspective intéressée de Julien, mais en partie aussi, c’est le narrateur qui la présente, en la comparant à d’autres filles de son âge :

24« Elle était maigre et un peu pâle, étant à l’âge de dix-sept ans, où les belles couleurs passent souvent aux filles, et elle avait des tâches de rousseur sur le nez » (p. 10). Si le narrateur montre Julien plutôt dans sa démarche, Aline est regardée de plus près, comme si Julien découvrait sa beauté toute particulière, non classique :

Pourtant, elle était jolie. Son grand chapeau faisait de l’ombre sur sa figure, jusqu’à sa bouche qu’elle tenait fermée. Ses cheveux blonds, bien lissés par devant, étaient noués derrière en lourdes tresses. Elle avait un panier au bras ; ses gros souliers dépassaient sa jupe courte (p. 10).

25Aline est donc vue dans sa perspective à lui jusqu’à ce qu’ils se parlent, où - dans leur conversation rapportée au discours direct - la réalité même est citée directement, où le récit devient authenticité pure, dans leur dialogue que le narrateur encadre avec ses remarques de metteur en scène :

Julien dit :
- Bonjour,
Elle répondit :
- Bonjour.
C’est de cette façon qu’ils commencèrent, Julien dit ensuite :
- D’où est-ce que tu viens ?
- De chez mon oncle.
- Il fait bien chaud.§

- Oh ! oui.
- Et puis c’est loin.
- Trois quarts d’heure.
- C’est que c’est pénible avec ce soleil et cette poussière.
- Oh ! je suis habituée (p. 10).

26Leurs paroles sont très brèves, très conventionnelles, mais très présentes. Tout ce qui a été décrit jusqu’à maintenant, devient arrière-plan, comme sujet de leur conversation : la chaleur et les dimensions de ce paysage. Le parallélisme de leur entretien, dirigé par Julien, montre par la confirmation mutuelle des propos, leur complicité naturelle, qui s’ignore encore elle-même, mais que le narrateur dessine dans le jeu discret de leur approche -dans leurs gestes, le mouvement de leurs yeux, des mains, des paroles qui se cherchent et qui vont du « peut-être » au « pour sûr ». Pendant ce dialogue, le narrateur fait voir Julien de façon symbolique « dans les branches, les cerises qui étaient blanches du côté de l’ombre et rouges du côté du soleil. Les abeilles buvaient aux fleurs toutes ensemble » (p.·11). Tout parvient à la maturité dans ce monde fécond, où leur sensualité s’éveille. Quand Aline se décide d’aller au rendez-vous, le narrateur emploie une image significative, une comparaison biblique, empruntée à la nature, à ce paysage même :

Ce fut le moment où elle hésita, et son cœur se balançait comme une pomme au bout de sa branche ; puis l’envie fut la plus forte (p. 11).

27Pendant leur trajet tout était en mouvement. Enfin le village apparaît, comme un bastion statique, impassible et bien ordonné. Tout a sa place, son ordre, sa fonction : « lls arrivaient au village ; les maisons se tenaient au bord de la route avec leurs jardins, leurs fontaines et leurs fumiers » (p. 12). C’est l’endroit public, le lieu des activités officielles, formant antithèse avec leur rencontre secrète « vers les Ouges ».

28Le narrateur a utilisé tous les moyens techniques qu’il a à sa disposition pour arriver à un tableau aussi complexe qu’il est possible : le récit objectif à l’imparfait, les commentaires du narrateur au présent, la perspective individuelle de Julien et d’Aline-ce qu’ils voient et ce qu’ils disent, comment ils apparaissent -, les dimensions du temps et de l’espace, le discours direct avec leur intention évidente de choisir le terme qu’il faut dans ce jeu discret de l’amour et du désir qui s’éveille. Et puis - de façon tout à fait indirecte - cette petite scène au premier plan, où il y a beaucoup de légères allusions, qui passent inaperçues dans cet autre contexte, des touches très discrètes, qui impliquent l’antithèse de la joie, de l’accomplissement, du bonheur : « Il tournait la tête de côté » ; « et, lui aussi, malgré son air, il avait quelque chose à dire, qui n’était pas facile à dire, c’est pourquoi il ne chercha d’abord qu’à gagner du temps » : « mais il y a des fois où on a les tuyaux de la tête bouchés » ... « C’est des jours de la vie où on n’a pas courage à vivre » ; « C’est vrai, répondit Aline, on n’a de plaisir à rien » ; « et puis, maman qui est toute seule ». Ensuite apparaît l’image de la pomme au bout de sa branche... Il ne faudrait pas trop insister sur cette autre lecture, mais seulement garder présente à l’esprit l’existence de ce contre-courant tragique implicite à cette histoire depuis le début et qui s’annonce déjà par la souffrance des grenouilles.

29Pour la dernière partie de cette « exposition presque dramaturgique » dans laquelle s’établissent les fondements de l’évolution de l’action tragique, le narrateur retourne à la description pure. Il introduit Henriette, le personnage sur qui tout le drame va s’abattre à la fin. Dans le déroulement chronologique de ses procédés, il comble l’intervalle jusqu’au rendez-vous dans la perspective d’Aline. Pour faire comprendre sa situation, il a besoin de faire le portrait de sa mère. Il ouvre pour ainsi dire une parenthèse. Pour dissimuler ce petit coup de main, il va du connu à l’inconnu, parlant d’abord d’Aline, ensuite des deux femmes, pour isoler alors Henriette, jusqu’à ce qu’elle s’adresse à Aline qui rentre encore toute remplie de son entrevue avec Julien :

30« Aline vivait seule avec sa mère dans une petite maison ». Il fait commencer ce passage comme un conte de fées, où tout est petit, propre et honnête, et où tout finit dans le bonheur. Il indique leur petite fortune, puis l’amour de la vieille Henriette pour l’argent. Le narrateur commente, se mettant à sa place : « L’argent, qui est doux à toucher, comme du velours, et il a une odeur aussi » (p. 12). On dirait qu’il se plaît dans cette esthétique de la laideur, complétant ce portrait, en parlant du « cou tordu », du « dos voûté et des poignets comme deux cailloux » ; il décrit ses mains usées, son visage sans dents. Il mentionne son assurance ; qu’elle est contente d’elle-même, sachant distinguer entre le bien et le mal, étant confirmée par sa foi et ses actions. Le narrateur ajoute un aspect à l’autre ; d’abord il fait le dessin de son apparence, ensuite celui de sa mentalité. Ses principes, il les énumère au présent, comme des vérités générales : « Car Dieu est juste, et on ne va pas contre sa volonté)) (p. 12). Le narrateur finit ce portrait avec le « bonnet noir sur ses cheveux tirés aux tempes)), pour souligner sa sévérité. A la fin, il insiste sur l’aspect cyclique de son existence, comme s’il chantait sa légende, ou comme s’il revenait au ton du conte de fées. En tout cas, il ressent le besoin d’encadrer ce portrait au début et à la fin.

31Leur dialogue se caractérise par l’antagonisme de leur position : Henriette commande et Aline n’a qu’à obéir. Le reproche « tu es restée bien longtemps)) conduit Aline au premier petit mensonge ; le caractère de sa mère lui interdit de s’ouvrir à elle. Elle ne pense qu’à Julien, se souvient de leur première rencontre de façon chronologique jusqu’à sa sympathie actuelle, qui est soulignée par la constatation objective du narrateur. Celui-ci fonctionne presque comme le chœur antique : « L’amour entre dans le cœur sans qu’on l’entende ; mais une fois dedans, il ferme la porte derrière lui)) (p. 13).

32Le jeune Ramuz s’intéresse au tragique à l’état naissant, dans toute son étendue. Pour cela, il doit pousser sa quête jusqu’aux racines linguistiques, aux sources de l’imagination de l’homme, dans sa mentalité et dans ses dispositions innées. C’est pourquoi il lui faut fixer tous les ressorts tragiques dès le début dans une exposition la plus concrète possible. Ses personnages sont enracinés dans leur terre et dans leurs habitudes, qui les lient. Dans son monde, la liberté n’existe pas, tout est prédisposé dans un système de valeurs préétabli. Aline et Julien comme les autres personnages sont figés. C’est la raison pour laquelle Ramuz travaille sur ces personnages jusqu’à en faire des types. Bien sûr, ils ont leurs désirs et leurs besoins sentimentaux -mais seulement en cachette, le cadre dans lequel ils vivent étant le plus fort. Leur amour n’a pas de chance d’aboutir.

33Tout ce premier chapitre est divisé en cinq parties : la présentation de Julien Damon ; sa rencontre avec Aline ; Aline à la maison avec sa mère, avant de partir pour son rendez-vous ; le rendez-vous aux Ouges, le lendemain. On remarque que Ramuz a toujours travaillé jusqu’à présent dans de petites dimensions. Il a écrit de brèves scènes pour son théâtre de marionnettes, des poésies et des poèmes en prose, sans grande haleine puisqu’il aime creuser un sujet une fois choisi, et qu’il introduit ensuite le résultat dans un ensemble plus étendu.

34C’est ainsi qu’il compose Aline selon un plan architectural très clair et bien équilibré de dix-sept petits chapitres. Dans un premier mouvement ascendant, il développe l’amour et les problèmes qui en naissent. Puis au centre, dans le huitième chapitre, véritable pivot du livre, il présente une scène tout exotique avec les « montreurs d’animaux » ; Aline y rencontre en public Julien, qui reconnaît que son amour est éteint. La deuxième partie, finale, tourne autour des conséquences ; l’enfant qui va naître, le désespoir d’Aline, sa mort et le mariage de Julien, vu par Henriette, laissée toute seule, victime en laquelle la tristesse n’aura plus de mots pour se dire, deviendra silence. Qui ne remarquerait pas dans cette architecture symétrique que Ramuz a fait des études classiques et qu’il connaissait à fond le caractère rigide des épopées grecques et latines qui sont fondées sur la forme du chant ? Evidemment, il n’écrit plus en alexandrins et il récuse toute rhétorique traditionnelle, en proclamant un style anti-rhétorique, anti-artificiel qui est à la recherche d’une véracité profonde, authentique. Mais derrière son langage simple, derrière ses provincialismes voulus, derrière ce style paysan, se dessine la structure claire, transparente et impitoyable des chants épiques. Ramuz est en train d’écrire l’épopée du non-héros, de l’homme moyen ou médiocre. On pourrait le comparer à Adalbert Stifter, qui a inventé -dans les mêmes intentions, mais dans un cadre tout à fait différent, élitiste et exclusif ­ les lois naturelles et internes du petit monde. Comme l’auteur autrichien, Ramuz transpose l’idée du tragique dans la mentalité et les conditions inhérentes à un monde simple.

35Ramuz -chantre de son pays ? Cette volonté est si forte en lui qu’il recherche sa propre expression linguistique, une langue presque liturgique dans laquelle se reflète toute la vérité banale avec tous les aspects quotidiens de ce monde médiocre, mais cependant capable d’existence tragique. Au théâtre américain, c’est Eugène O’Neill qui a essayé de réaliser des intentions semblables, également au plan linguistique, dans ses tragédies comme par exemple Mourning becomes Electra ; en Irlande, c’est John M. Synges qui se voit confronté à des problèmes comparables, tout comme Jean Giono en France. Ces auteurs esquissent une nouvelle théorie de la poétique moderne, qui ne part plus du grand héros, mais dans sa négation, une sorte d’anti-héros. C’est pourquoi Ramuz s’intéresse – comme eux - au langage spécifique de l’homme, inventant pour lui sa langue propre expressive comme le font les peintres et les musiciens modernes qui ont repensé la fonction originale authentique de la couleur et du son. Il faut le comprendre dans sa volonté de reconnaître dans le particulier le général, qui représente pour lui la somme de tous les aspects relatifs. C’est pourquoi il esquisse une poétique du particulier, où tout est relatif, typique, n’a de valeur que par rapport à une perspective. S’il garde un narrateur omniscient, c’est en tant que moyen artistique, comme un catalyseur, dont la fonction est de réunir, de condenser, objectivement, tout ce qui n’est qu’aspect, que perspectives partielles, celles-ci ne voulant être que des témoignages subjectifs, authentiques au plus haut degré.

Pour citer ce document

Par Peter André Bloch, «Ecriture et authenticité dans Aline de Ramuz», La Licorne [En ligne], Les publications, Revue La Licorne, 1989, La Suisse romande et sa littérature, Avatars du roman moderne., mis à jour le : 08/12/2016, URL : https://licorne.edel.univ-poitiers.fr:443/licorne/index.php?id=6688.

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