Gustave Roud, fanure et feutre

Par Olivier Barbarant
Publication en ligne le 08 décembre 2016

Texte intégral

Le reflet. — Que voit-on ?
L’Homme. — Je ne sais plus.
Gustave Roud

1Il y a, à l’idée de parler des Ecrits de Gustave Roud1 une gêne, une réticence de la langue, et comme un rebroussement du discours. L’élucidation savante y paraît inadaptée, voire meurtrière ; mais cette subite timidité ne semble pourtant pas tenir à l’anxiété de la critique devant des textes qui toujours la dépassent, qui l’aimantent parce qu’ils l’excèdent. Par-delà semblable conscience des mérites respectifs, des inégalités évidentes — et peut-être aujourd’hui un peu oubliées — entre ce que Christian Bobin baptise dans sa préface à Air de la solitude la « parole nue » et « la parole intelligente »2, la fragilité d’une écriture ajoute en effet dans le cas des Ecrits à la constante énigme de l’alchimie poétique le frémissement d’un sens vaporisé, toujours en voie d’évanouissement, et par là même intouchable. Ce n’est pas à une opacité, mais au contraire à une transparence que nous nous heurtons : « Un paysage sur la frange du non-être. Un poème aux confins de la parole et du silence »3. Ainsi défini dans le vacillement des limites plutôt que dans une « moderne » tension, le chant requiert ici l’expérience d’une adhésion, d’une entrée en harmonie, puis se défait dès qu’on le quitte « comme un vague flocon d’écume bientôt défait, dissous au ressac indéfini de l’attente et de l’absence »4. Il en va de la lecture comme du monde décrit, où « la vérité ne pourra jamais nous atteindre », où « elle nous cerne de son jeu d’échos et de reflets insaisissables, elle nous effleure soudain comme l’aile du vent frais l’épaule des faucheurs, et fuit… »5. Il en va, selon Roud, de notre lumineuse déception à la lecture comme de l’existence, où le sens ne se pose pas : la contraindre, ce serait sans nul doute le tuer. Et le texte pour cela choisit la faiblesse, décide de ruisseler jusqu’à sa fonte, chante, de plus en plus bas, jusqu’à l’extinction.

2Cette fragilité impose. Elle force aux renoncements, fait pour nous dans la mélodie le choix de l’abandon. Elle interdit l’entrée à qui voudrait une inscription, un barrage dans le flux, une retenue dans le phrasé : « Le soleil se couche dans une lumière de craie. Tout le jour, fusées de flocons légers tourbillonnent sur l’herbe verte sans la tacher, tout de suite évanouis »6. Elle ne fait pas que renvoyer la critique à sa vanité, mais révolutionne aussi le lecteur, qui y apprend la pâleur du vrai, et ce crime de vouloir prendre : « (…) je lui donnerai de pouvoir, ne pas percer le secret de ces quelques présences essentielles, mais les ressentir dans leur plénitude, et même jusqu’à perdre cœur »7. Voilà quelques années que nous circulons autour de ce sol instable, que nous refaisons avec l’Essai pour un paradis ou le Requiem ce même parcours éclairant et infligeable, dans les stases qui ponctuent tous les poèmes de Roud : l’élan inaugural, le ralentissement, la décantation, la disparition. Il nous semble aujourd’hui que l’œuvre entière se réfléchit au miroir d’une seule phrase : « Vient le temps des marguerites », annonce une note de Campagne perdue, mais aussitôt une parenthèse — une présence-absence dans les signes — recourbe cette venue : « (elles sont défleuries) »8. Plus proches encore de l’énigme, les deux brèves formules de l’Air de la solitude : « L’abandon, le don, cela seul. Et la faux n’est pas loin, ces fleurs le savent »9. Ce sont ici ces leçons du chant, et leur portée, que nous voudrions comprendre.

Minceur

3« C’est, en un sens superficiel évidemment, “peu de choses” »10 écrit très justement Philippe Jaccottet de Gustave Roud. L’univers est limité à son pays, et à un « moi » qui parfois se gêne — comme dans l’ouverture de l’Essai pour un paradis — mais le « pire orgueil » serait de « parler des autres »11 quand « le monde entier maintient sans une seconde d’oubli entre vous et lui l’infranchissable »12. On le voit, la minceur du thème est en fait un dénudement. En le restreignant, Gustave Roud donne au poème son site, lieu d’une question qu’il ne quittera plus : comment être proche ? Quelles sont les relations entre un homme et le monde, entre l’intérieur et l’extérieur, la limite et l’illimité ?

4A ce souci vital qui légitime l’acte poétique, et auquel nous sommes désormais comme habitués (mais qui sans nul doute détonnait davantage en 1927, quand Adieu ne trouvât d’échos en France que dans un article de la N.R.F.) répond la finesse friable de la voix, « les paroles sur soi-même à voix basse de l’homme oublié, tout de suite reprises par le silence »13. Dès Adieu, où se déclinait la tonalité du murmure roudien, inchangée jusqu’aux derniers textes, le poète s’interrogeait : « Est-ce enfin ma vraie voix ce murmure sans prière et sans cris ? »14. Le texte ainsi se définit comme voix, et voix basse, appréhendée dans un double refus de l’adresse et de l’excès, de l’emphase et de l’en-haut. Surtout, la question fait du niveau d’intonation un problème d’authenticité : le murmure est inséparable de sa portée herméneutique, de sa valeur tâtonnante. Baisser la voix, c’est moduler la rencontre, chercher l’accord où le chanteur et le monde s’ajointeront (c’est pourquoi il ne saurait exister à notre avis de contradiction entre une « poétique » roudienne et sa poésie).

5Qu’on nous pardonne la reprise, nécessaire ici : la voix de Gustave Roud ne change pas. Elle est d’essence basse, courbe, et recourbée. Et si l’on peut bien évidemment affirmer qu’elle répond à certaine sensibilité du poète, à la figure elle-même effacée si bien décrite par Philippe Jaccottet15, bruissement de neige sous les pas du « Voyageur d’hiver »16, elle est aussi, par-delà l’accord d’un être et d’un ton, la quête d’une justesse, d’une exactitude de diction. Le feutre est en quelque façon stratégique ; la voix, voie d’approche.

Un réalisme musical

6« Qui dira la frontière où la vertu des mots devient crime ? ». Cette autre interrogation des Feuillets17, mise en rapport avec le choix de l’amoindrissement, donne peut-être la clé d’une exigence maintenue, et qui est dans la relation des rares lecteurs à l’œuvre de Roud à la source de quelques malentendus.

7« La matinée » est « déjà flétrie », le « trèfle tranché »18. Le premier poème d’Air de la solitude, « Présences à Port-des-Prés » prend ainsi en tension les deux dimensions où l’œuvre quête et se débat. Il y a d’une part le surgissement d’un accord, une étreinte où tout prend sens « à la source de l’instant », où dans un « abîme de douceur » « les choses dans la lumière non point dissoutes ou durcies » « s’épousent l’une l’autre » « dans une indicible suavité »19. C’est semblable sommet de la transparence, où l’étreinte des choses, le glissement caressant du monde créent un sol dans son seul mouvement qui fonde l’œuvre, laquelle tente de dire cette ren­contre ou plus souvent encore chante son absence, et avec elle la perte de tout bien. La présence, donc ; mais à l’autre pointe de l’arche, le « Temps (…) englue », et la « brutale pureté » aussitôt fane :

Un bras se dédore. L’autre bras. La petite bague d’argent terni traverse un doigt de brume et tombe. Tu-
Banc vide
20.

8Le temps créée l’instant qu’il tue. Le temps donne l’ouverture d’une perspective sitôt effondrée. La beauté surgit dans l’horizon de la perte. Ce qui sauve naît d’un deuil, ce qu’énonce clairement dans l’enchaînement des Ecrits l’ouverture par Adieu21 :

L’âme ne s’écrie pas : je suis heureuse, elle ne peut que dire : j’étais heureuse, et le dit sans tristesse, car cet instant précieux, déjà soustrait à la durée, acquiert aussitôt sa résonance éternelle. Une vie tient peut-être toute entière dans un ou deux accords rayonnant sans fin leur musique au sein du vide22.

9Faire le choix d’une quête de la présence, c’est d’emblée accepter la perte ; puisque le « Temps » est à la fois le producteur de l’éclaircie et le pire ennemi de ce qu’il déploie. Ce n’est pas de saisir ces « banalités » — le mot gêne, puisque retrouver le simple enfoui sous les discours est la première tâche — que l’œuvre de Roud est essentielle ; c’est de s’y tenir. D’accepter l’aporie, qui transforme le chant en cette mélodie déclinante, d’elle-même effritée, qui tout à l’heure nous la rendait insaisissable.

10« Peut-être la langue de Roud n’est-elle à la mesure de l’expérience moderne qu’elle propose »23. La modernité se reconnaît dans l’effondrement, mais récuse le chant. La continuité roudienne semble en rupture avec la chute, avec l’errance. C’est pourtant par la lyre que le poète accompagne les plissements de la courbe temporelle, accompagne la vision de l’éclosion à sa fin. Jamais la mélodie ne sort de la perte ; au contraire, en feutrant la voix, elle la ramène à son impuissance, rejoint l’instant dans sa fanure. Plus haut, elle tricherait. Plus heurtée, saccadée, elle ne rendrait pas compte de l’harmonie évanescente. Le réalisme de Roud, son « matérialisme » dans « les broussailles du réel »24 sont d’emblée mélodiques et légitimement musicaux, puisqu’il ne s’agit pas de dire l’objet, mais le frémir d’une relation, qu’il ne s’agit pas de ciseler l’instant, mais de le donner dans l’insécable itinéraire de son aube à sa faillite.

11« Tout l’inconnu se fait tendre, chaleureux et simple comme un lied »25. La douceur dans l’œuvre de Roud est liée, Philippe Jaccottet comme Jacques Chessex l’ont notée, à la prééminence des deux modèles esthétiques que furent pour lui Schubert et Poussin. Mais il semblerait qu’un causalisme des origines suffise, quand la musique vaut dans sa visée, le poème dans son don. Par des moyens en partie hérités, donc, le poète a forgé un instrument de murmure, apte à donner à voir une advenue qui n’est jamais une fulgurance, une trouée, et un retrait qui n’est jamais une déchirure.

12C’est ici que se situent les difficultés, et le malentendu. Le travail de feutrage en effet semble faner sa poésie aux yeux des contemporains, qui la jugent à l’aune du fragment.

Evanouissements

13« Où suis-je ? Et suis-je encore ? Pareille aux cloches que les noyés entendent avant de disparaître, cette chanson contre mon oreille est peut-être le dernier mensonge du réel, pendant que l’abîme du Rien touche mon corps d’une première vague, et la retire »26.

14L’essentiel, nous l’avons dit, est un dévalement. Une fluidité où la langue joue contre elle-même en refusant la fermeté du signe écrit, tente une chance par l’eau. Où le chant rejoint ce en quoi Gaston Bachelard voyait « le désir même du langage » : « Le langage veut couler. Il coule naturellement »27. Mais le philosophe privilégie l’élan et sa vigueur, quand le texte de Roud toujours s’assourdit. La langue ruisselle d’inquiétude, fluidifie sa palinodie, ses retours, et se perd en mare morte. Redisons-le, toute l’expérience de la lecture est ici, dans la dérive musicale et son retrait subreptice, son « adieu léger ». Par le feutre, le texte s’écrit en s’effaçant ; et toutes les métaphores de la gerbe sans cesse nouée et dénouée dans les Ecrits le désignent : « Mais qui me lie à ce que j’étais ? »28, demandent poète et poème.

15Il y a bien, à l’autre versant, une architecture roudienne, dont la composition en quatre saisons ajointées à leur sommet par un poème en vers dans Pour un moissonneur offre l’exemple. Plus, même : tous les poèmes sont polis, suavement enchaînés en un parcours sans faille jusqu’à leur chute. « O par quelle douce chaîne d’images vais-je enchaîner ton sommeil proche à tes anciens sommeils ? ». Partie la plus apparente de l’esthétique de Gustave Roud, le désir de continuité renvoie à l’échange intarissable qui fonde la présence. L’allitération en est le symbole, l’emblème exhibé davantage peut-être que le moyen : « cette douceur un peu lasse par où il glisse avec lenteur vers le repos » d’Air de la solitude29 renvoie directement au poème. Le lecteur le sait. Non que le texte de Gustave Roud connaisse notre lot, cet enfermement dans une circularité et de page miroir de soi ; mais le chant peu à peu est devenu indissociable du monde.

16Gustave Roud vise la continuité pour porter la parole à son effondrement : l’instant d’un « mince pétale extrême » où « la rose en nous se rouvre et défaille »30. Ce vers quoi nous tendons, l’insaisissable frémir du silence après le chant, est lui aussi dit dans une description. Nous naviguons, mal, autour de cette crête de l’après, la blancheur habitée des marges. Laissons parler le poète, car « le pied n’est pas sûr dans les sentiers du matin, aux prairies de décembre. Un gel mince a pailleté la terre des ornières ; ce registre miroitant des passages de la veille, chars, chevaux, laboureurs, redevient boue au premier choc »31.

17Il n’est pas indifférent que Gustave Roud écrivît « registre ». Le poème est pour lui une neige qui fane, un givre qui fond. Faut-il alors parler d’un « imaginaire de l’écriture », renvoyer l’image à la rêverie ? Nous ne le croyons pas, ou pas seulement : si la création naît d’un leurre, elle le réalise. La preuve est que l’évanouissement des signes dit notre initiale difficulté de lecteur.

18Nous sommes ici au cœur des paradoxes, c’est-à-dire dans la réalité dévoilée par la poésie. Le style de Roud lie les phrases en un phrasé pour le dissiper. La lettre s’est rêvée neigeuse pour devenir neige. Le feutre fane. La mélodie est son déclin. La seule question est : pourquoi ?

Respecter la perte

19Le monde n’offre que des perspectives, sitôt retombées, mais dont Philippe Jaccottet a raison de noter qu’elles sont « plus précieuses qu’aucun bien »32. « Ombre plus belle que la proie », disait Roud33. La seule tâche que s’est donnée le poète est de revenir à ces apparitions-disparitions, de se maintenir dans l’évanescence de l’instant. Mais l’écriture, elle, est stable. Elle fige. Elle ment, parce qu’elle instaure un sens, le fonde. Il faut donc respecter la défaite en défaisant le dire : comme on a trouvé l’excellence dans le précaire, on écrira l’éclat dans la pâleur.

20Telle nous semble être la leçon de l’œuvre de Roud, et l’explication de cette « résistance obstinée au désespoir ou à la « terreur » des poétiques de la rupture » que Claire Jaquier vante après avoir effeuillé magistralement la tension interne à l’écriture roudienne34 — cette résistance fût-elle en grande partie inconsciente, et moins liée à un refus qu’à une timidité. L’un des intérêts de cette lecture déçue, déchue, nous semble ainsi résider dans la perturbation que l’œuvre provoque du statut de la forme littéraire : parce qu’elle cherche non la signification, mais le sens, l’écriture se constitue ici sur la presque impensable négation de son instrument, visant toujours — et parvenant — à une mélodique évaporation de la langue, à la création d’un ultime, évident mais impalpable effet de buée.

21Le « classicisme » n’est pas alors en opposition au « romantisme » ; mais au lieu de le mettre en scène dans le hérissement verbal, il le distille. C’est, ensuite, après les mots, que l’œuvre frôle, tout entière tendue vers son silence, comme le montre le Requiem : « le seuil des retrouvailles, ô mère, où toute parole dans l’ineffable clarté se défait comme une vaine écume »35. Chant des morts, le Requiem est comme chaque poème aimanté par sa propre fin ; il ne dévale dans la transparence que pour atteindre le reflux où la voix devient brume. Il n’y a pas ici de mise en scène de l’indicible, l’exaltation habituelle des incapacités. La parole d’ailleurs ne se brise pas, mais naturellement s’estompe.

22Sans doute nous semble-t-il à présent savoir tout cela, et le voile plus décrit que levé risque-t-il d’apparaître comme une reprise du « dict de l’être » où l’advenue est son retrait. Cependant, nous avons peut-être perdu le sens (la sensibilité et la compréhension) de la défaite de l’harmonie. Celle-ci aujourd’hui nous semble présupposer un monde stable, uni. Nous oublions que le dit le plus profond s’y trouve comme en décalage avec sa diction, puisque c’est au moment même où chute l’enroulement lyrique sans cesse dans le champ élimant son tissu que la voix tue atteint, touche, fait vaciller la limite : « Je célèbre la voix mêlée de couleur grise / Qui hésite aux lointains du chant qui s’est perdu », dit Yves Bonnefoy à propos de « la voix de Kathleen Ferrier »36 ; je célèbre la voix feutrée, la voix fanée

Comme si au-delà de toute forme pure
Tremblât un autre chant et le seul absolu
37.

23Le modèle du lied semble donc légitime de bout en bout, et cet « au-delà » de la forme contenir dans son silence de point d’orgue l’impalpable centre de la poésie de Gustave Roud que nos yeux, peut-être hantés de brisure et d’une forme restreinte à elle-même, sans le saut ultime de son don, nous interdisent chaque jour davantage d’apprécier.

Ontologie de la pudeur

24Il y a plusieurs façons sans doute de dire l’amande de clarté dans sa gangue de nuit, de dire la vraie lumière, celle qui ne s’exalte, celle qui laisse sa place, la plus grande, à l’échec. En son temps, Gustave Roud a refusé les deux excès inverses de l’assurance déferlante de Claudel qu’il aimait et du ravage violent du surréalisme. Ni l’ancrage de la parole dans le haut, ni sa destruction dans l’en-bas : « Je t’ai sauvé du ciel. Je te donne mon pauvre ciel »38. L’autre manière, mais qui risque elle aussi à tout instant de succomber aux deux tentations inverses, est dans la réduction au fragment. Il ne faudrait pourtant pas que notre gêne vis à vis du chant moindre, d’un murmure oublié de nous — ou presque — nous incitât à trancher dans les Ecrits pour n’en préserver que ce qui nous ressemble, faisant de l’œuvre de Roud la série d’inscriptions du jour qui culmine dans les notes des Feuillets ou du Journal. Pour en entendre les replis, il faut d’ailleurs les mettre en parallèle avec le feutrage de cette composition harmonique qui nous gêne tant : « tache blanche perdue dans tout cet or décoloré »39, la parole de Roud enseigne la splendeur d’un moindre continu.

25La discrétion des signes — l’encre en quelque sorte piégée de se faire chant — importe d’autant plus que la morale de l’écriture s’inscrit dans une éthique de la relation qu’elle suscite, comme elle provient d’une rencontre qu’elle recrée. L’enjeu formel est moral : « Qu’ils rient ces vivants, de ma main tendue aux morts, de toutes les présences que j’accueille ici jusqu’à l’heure pas trop sûr les effarouche ! »40.

26La timidité ici apparaît comme le socle même de la rencontre. Il ne s’agit pas de chercher le monde, mais de s’y glisser : « Il faut légèrement couler le monde et le glisser, non pas l’enfoncer », disait Montaigne ; et il n’est pas gratuit que Jean-Pierre Richard citât cette formule à l’orée de Poésie et profondeur, lors d’un éloge d’une dimension de l’écriture passant en grande partie pour obsolète41 :

Je veux bien que la profondeur ait souvent pu servir de prétexte à la nostalgie, de champ à la gratuité, de refuge à la complaisance ou à la fuite. (…)
C’est pourtant elle, et elle seule, qui pourra faire exister l’horizontal, qui fondera la relation (…)
42.

27Nous acceptons que le lyrisme et son feutrage ait pu servir à la mollesse, à la régression, à la perte de la parole dans les méandres trop vaporeux d’un « moi » complaisant. Il se pourrait néanmoins que sa fragilité chantante soit seule à même de laisser vibrer le monde jusqu’à sa nuit, au lieu que la brièveté de nos phrases parfois a des allures de scalpel, que la poésie se perd peut-être d’être une inquisition plus qu’une attente, une agression plus qu’une écoute. Il faut, écrit Roud, « appeler toutes les blessures »43. La phrase est un part poétique, c’est-à-dire une maxime de vie : qui sait si l’existence presque fantomatique des Ecrits sur la scène littéraire n’est pas liée à ce que nous ne saurions plus que traquer ?

28Il y a une ontologie pudique, une illumination dans l’acceptation de la friabilité : « Que d’autres vivent ou cherchent à vivre. Il fallait se perdre pour vous retrouver »44. De ce mystère où, pour parler comme Philippe Jaccottet, « l’effacement resplendit », l’écriture de Roud offre l’impro-bable preuve. Sa timidité est un art tactile, sa dissipation un moyen. Et par delà l’œuvre de Gustave Roud, il est frappant que la poésie de Suisse romande, de Philippe Jaccottet à Anne Perrier, ait maintenu ce choix du murmure, ait, dans d’autres légèretés, suivi le feutre.

29Peut-être sa situation de carrefour, à la fois ouverte aux théories de l’écriture et repliée, protégée des débats d’époque explique-t-elle pour une part cette chance, et cette grâce. Il ne s’agit pas de mythologiser un paysage, ou de réduire à un seul trait ce que nous savons être une riche gerbe de variétés. Il n’empêche que les voix les plus nues des poèmes français naissent là-bas, où se maintient une possibilité inexplorée, où se préserve l’« absolu littéraire » de Novalis plutôt que celui de Holderlin — et encore, notre modernité travestit quelque peu Holderlin lui-même, privilégiant les voix brisées sur la simplicité chantante des poèmes de la fin...

30Une réserve timide de pudeur ; d’expériences du léger. « L’écouteuse, à l’écart », titrait Philippe Jaccottet à propos d’Anne Perrier45 : telle nous semble être depuis Roud l’une des poésies de Suisse romande, et son intérêt : « La neige commence »46. Après avoir tout tenté dans l’explosion, et désespéré d’un matériau plutôt que de son emploi, nous nous tournerons sans doute davantage que nous ne l’avons fait jusqu’ici vers cette timide goutte d’aube, rejoignant la modeste éclaircie de Roud : « La bise est tout à fait morte ; il fait sombre, mais la lumière, à cause de sa faiblesse, est douce »47. A cause, ou plutôt grâce. A la fin de ce rapide itinéraire, nous n’en doutons plus : la part du feutre est à venir.

Pour citer ce document

Par Olivier Barbarant, «Gustave Roud, fanure et feutre», La Licorne [En ligne], Passage du poète., La Suisse romande et sa littérature, 1989, Revue La Licorne, Les publications, mis à jour le : 08/12/2016, URL : https://licorne.edel.univ-poitiers.fr:443/licorne/index.php?id=6697.

Quelques mots à propos de :  Olivier Barbarant

Paris