Passage du mot chez Jaccottet

Par Jean-Claude Mathieu
Publication en ligne le 08 décembre 2016

Texte intégral

1Discrètement souligné par l’italique, le mot passage se trouve à la croisée des sentiers d’écriture de Jaccottet ; « des histoires de passage », voilà comment il nomme les morceaux divers d’une œuvre, où les descriptions sont faites comme « en passant », où l’insaisissable sonne le « pas » d’un dieu. Le mot, lui aussi, est éprouvé comme un passage, ce dont témoignent deux pages consacrées au mot « joie » :

Je me souviens qu’un été récent, alors que je marchais une fois de plus dans la campagne, le mot joie, comme traverse parfois le ciel un oiseau que l’on n’attendait pas et que l’on n’identifie pas aussitôt, m’est passé par l’esprit et m’a donné, lui aussi, de l’étonnement. Je crois que d’abord, une rime est venue lui faire écho, le mot soie ; non pas tout à fait arbitrairement, parce que le ciel d’été à ce moment-là, brillant, léger et précieux comme il l’était, faisait penser à d’immenses bannières de soie qui auraient flotté au-dessus des arbres et des collines avec des reflets d’argent, tandis que les crapauds toujours invisibles faisaient s’élever du fossé profond, envahi de roseaux, des voix elles-mêmes, malgré leur force, comme argentées, lunaires. Ce fut un moment heureux ; mais la rime avec joie n’était pas légitime pour autant.

Le mot lui-même, ce mot qui m’avait surpris, dont il me semblait que je ne comprenais plus bien le sens, était rond dans la bouche, comme un fruit ; si je me mettais à rêver à son propos, je devais glisser de l’argent (la couleur du paysage où je marchais quand j’y avais pensé tout à coup) à l’or, et de l’heure du soir à celle de midi. Je revoyais des paysages de moissons en plein soleil ; ce n’était pas assez ; il ne fallait pas avoir peur de laisser agir le levain de la métamorphose. Chaque épi devenait un instrument de cuivre, le champ un orchestre de paille et de poussière dorée ; il en jaillissait un éclat sonore que j’aurais voulu dire d’abord un incendie, mais non : ce ne pouvait être furieux, dévorant, ni même sauvage. (Il ne me venait pas non plus à l’esprit d’images de plaisir, de volupté). J’essayais d’entendre mieux encore ce mot (dont on aurait presque dit qu’il me venait d’une langue étrangère, ou morte) : la rondeur du fruit, l’or des blés, la jubilation d’un orchestre de cuivres, il y avait du vrai dans tout cela ; mais il manquait l’essentiel : la plénitude, et pas seulement la plénitude (qui a quelque chose d’immobile, de clos, d’éternel), mais le souvenir ou le rêve d’un espace qui, bien que plein, bien que complet, ne cesserait, tranquillement, souverainement, de s’élargir, de s’ouvrir, à l’image d’un temple dont les colonnes (ne portant plus que l’air ainsi qu’on le voit aux ruines) s’écarteraient à l’infini les unes des autres sans rompre leurs invisibles liens ; ou du char d’Elie dont les roues grandiraient à la mesure des galaxies sans que leur essieu casse.

Ce mot presque oublié avait dû me revenir de telles hauteurs comme un écho extrêmement faible d’un immense orage heureux. Alors, à la naissance hivernale d’une autre année, entre janvier et mars, à partir de lui, je me suis mis, non pas à réfléchir, mais à écouter et recueillir des signes, à dériver au fil des images ; comprenant, ou m’assurant paresseusement, que je ne pouvais faire mieux, quitte à n’en retenir après coup que des fragments, même imparfaits et peu cohérents, tels, à quelques ratures près, que cette fin d’hiver me les avait apportés — loin du grand soleil entrevu »1.

2Ce préambule introduit une suite de poèmes, et l’italique de la prose se penche pour confier à voix plus basse « l’arrière-histoire » des vers, pour en expliciter, comme autrefois les poètes provençaux, la « razo ». Mais outre leur fonction d’introduction, ces pages décrivent une traversée du mot, une relation imaginaire à sa réalité concrète, éclairantes pour l’écriture de Jaccottet. Est-ce un témoignage supplémentaire sur l’indéfectible cratylisme des poètes, rémunérant l’arbitraire du signe, régressant vers une méditation pré-saussurienne sur le mot ? En face du linguiste assuré de la valeur différentielle, du jeu contextuel, des signes, réservant à des structures et à des ensembles la production du sens, le poète, tout « syntaxier » qu’il est, et si hanté soit-il par la prégnance d’un rythme, ne renonce pas pour autant à peser le mot dans son splendide isolement à rêver à sa matière auréolée de silence. Mallarmé, Reverdy, Ponge, Leiris, Bonnefoy, parmi d’autres, ont montré la fascination exercée par tel mot essentiel, solitaire, goûté et palpé avant qu’il ne devienne la cellule génératrice d’un vers, d’un texte. Dans les notes de La Semaison, un mot est parfois distingué, par des guillemets ou l’italique, puis rapproché de l’impression ressentie devant un paysage, afin d’éclaircir l’un par l’autre, de saisir leur « lien ». Ici, le mot traverse de façon inattendue l’esprit, frappe d’étonnement et suscite l’interrogation ; mais est-ce la matière même du signe, « rond dans la bouche », qui est tâtée, ou la réalité qu’il désigne, la joie, dont l’étoffe devient palpable ? Une note antérieure centrait la réflexion sur le « mot », dont le surgissement manifestait cette « force du dehors » à laquelle le poète a le devoir de s’ouvrir : « le mot “joie” : prendre le temps de penser à ce mot. Surpris qu’il me revienne tout à coup »2. Toutefois, songeant ensuite à ces pages écrites, il revoit plutôt la réalité du sentiment, dont le nom semble secondaire ; associant, comme il le fait souvent, lumière et joie, il évoque le feu d’un ciel d’août où les nuages se volatilisent « absorbés par la lumière (…) comme des taches effacées par l’intensité de l’été, comme des paroles résorbées par un silence souverain », et il ajoute : « là est peut-être une approche de cette “joie” dont j’ai tracé le nom un jour en pensant combien elle était devenue lointaine et presque incompréhensible pour nous »3.

3De fait, les poèmes qui suivent sont écrits au revers du mot joie, pendant un hiver de brume, où la lumière est lente à « s’élargir » : « Toute joie est très loin »4 ; épiphanie de ce qui s’efface : les nuages sont nommés quand la chaleur intense du ciel les absorbe, la terre et l’arbre ne sont jamais aussi nets, aussi présents que dans leur dépouillement extrême, la joie est ressaisie dans sa plénitude en un temps où sa réalité désagrégée est « presque incompréhensible ». Avant d’avoir ressenti cet épuisement, Jaccotet a obstinément tenté d’approcher, de cerner la joie, de donner une forme — volutes aériennes, coupe emplie de lumière — à un sentiment débordant. Comment définie « la joie et la stupeur » qui l’envahissent devant les paysages de Grignan, comment décrire l’émotion donnée par ces « montagnes limpides, une fois encore, comme de l’eau — comme une joie ? ». L’énigme de la joie ne fait qu’un avec « l’énigme de la lumière », centre vers lequel à travers la description des paysages, se dirige La promenade sous les arbres. Très tôt le soleil qui embrase le paradis de Roud et, très différemment, des phrases de Hölderlin accordées aux sentiments de Jaccottet ont scellé pour lui l’alliance de la joie et de la lumière, d’une lumière intérieure qui dilaterait les choses et transparaîtrait : « Et la lumière philosophique qui baigne ma fenêtre fait ma joie… »5. Le mot joie nomme la lumière se métamorphosant en parole (« la lumière parle »), ce qui rend indivisible le questionnement naturel d’une réalité et d’un signe. Le mot joie vise ce passage, cet « épanouissement naturel de la lumière en paroles »6 qui est comme son horizon, au-delà des représentations concrètes, ponctuelles, que tel instant de joie peut donner. Et le poète recueille cette lumière-joie « comme s’il remplissait une coupe avec toute la lumière de l’été »7. Avant de devenir trace sur la page, le mot joie se forme aux lignes de la lumière. Comme des mots qui portent le vent sont d’abord la ponctuation de l’espace, l’articulation de la distance, la diction de la présence, d’un ici et d’une vie : « le vent quand il s’accroît m’apporte les confuses nouvelles de la distance. Je comprends seulement “ici, ici, ici” ou “vie, vie, vie” »8. Dire que la lumière devient parole c’est dire que le dehors peut traverser, de façon stupéfiante, l’espace mental, réduisant d’un coup « entre nous et la lumière du dehors une distance infranchissable »9.

4Le mot fait donc un choc, traverse l’esprit, s’imprime ensuite dans le ciel. Trois actes, « traverser », « flotter », « se souvenir » ponctuent et déploient cette inscription du mot. Traversée d’un projectile venu on ne sait d’où qui dessine, comme le vol de deux martinets ou la poésie-météore de Mandelstam, la trajectoire d’un pur événement, dont Jaccottet marque d’ordinaire la pureté par le terme d’apparition, « je ne sais quelle apparition foudroyante, énigmatique, ou quelle mesure de la hauteur de l’air »10. Le mot advient avec l’aura du passage. Ce n’est pas ici un acte de parole, un discours dans sa singularité individuelle qui « se produit comme événement » (P. Ricœur), mais c’est le mot isolé qui surgit comme un événement, qui s’inscrit comme une figure. La comparaison avec le vol d’un oiseau, intercalée, disjoignant le sujet, « le mot », et l’acte principal « passer par l’esprit », trace une configuration commune du mot et de l’oiseau, une constellation qui projette le mot joie sur fond de ciel. Ce style de leur surgissement crée leur rapprochement et la comparaison tire vers la clarté la sensation clignotante, imprécise d’une « traversée » de l’esprit ; le mot joie pris dans l’orbe de l’oiseau est allégé, coup d’aile de la poésie. Par sa fugacité, l’oiseau-mot échappe à l’identification, à la saisie par un sens, comme ces voix toujours détachées chez Jaccottet du chanteur demeuré « invisible », engoulevent, crapaud. L’oiseau donne une image de la voix, quand elle s’élève ou redescend « les degrés du monde entre terre et ciel ». Avant d’inscrire ses lettres sur les bannières du ciel, le mot est un bloc vocal en vol, semblable à ces phrases tronquées du Purgatoire : « Apparition dans l’air, inattendue, de fragments d’hymnes tronqués : la prima voce che passò volando… »11.

5Vocalisé, le mot éveille un écho sonore, le mot « soie », qui représentera sa surface d’inscription ; avec le souvenir, peut-être, des « pavillons multicolores de Rimbaud, de la « bannière de soie » du ciel chez Roud, le ciel d’été « faisait penser à d’immenses bannières de soie qui auraient flotté » ; image développée dans l’un des poèmes qui suit :

Les paroles
on les dirait prises dans les plis d’étendards bleus
qu’un vent venu on ne sait d’où exalte
au point qu’on n’y peut lire aucune phrase jusqu’au bout
12.

6Le soleil qui darde attire l’écho, et l’image, de l’étendard, comme le « pavillon » oscille entre la « tente de l’air » et son drapeau qui claque : « … sous l’étendard du soleil son pavillon brûlant ». L’étendue a des « plis », un « filet », l’aube est « comme des drapeaux qui claquent ou des linges, draps ou voiles emportant une reine ». Arachnéen ou plus empesé, militaire ou voluptueux, le tissu de l’espace étend un fin quadrillage où les distances ne provoquent plus l’effroi de l’illimité. Avec le délabrement des choses, l’espace réticulé est détruit, les cris « déchirent le ciel », l’esprit « s’effiloche peu à peu ». Les mots, et leur fonction réparatrice, prolongent cette métaphorisation. Dans la trame de l’espace, ils sont comparés aux « navettes courant sur le métier du tisserand » — l’image passe des anges rilkéens, « navettes… occupées… à tisser l’étoffe de la lumière », aux mots — et ils retissent l’espace déchiré par la mort, suspendus dans un mouvement de va-et-vient entre terre et ciel. Ce suspens figure la valeur du mot, médiane et médiatrice. Médiane comme souhaite être la poésie de Jaccottet, à mi-chemin entre exaltation et prosaïsme ; s’élevant de la mort, le poème est « psalmodié à deux doigts au-dessus de la terre » ; soulevé par le rythme, il se dégage, légèrement, du prosaïsme et « flotte dans l’air un peu au-dessus de l’utile ». Médiatrice aussi, comme le donne à voir l’atmosphère argentée, intermédiaire entre l’or des moissons et la noirceur des marais. Entre drapeaux et crapauds l’espace argenté du mot assure une continuité, celle (illusoire ?) d’une moire, puisque l’argenté miroite comme un reflet, un écho, la couleur métaphorique d’une voix, « reflets d’argent » des bannières, voix « comme argentées, lunaires » des crapauds. Entre lumière et mort, le mot argenté (comme le « vol argenté » des anges), ayant la couleur médiatrice de la lune, rendra possible une écriture se déplaçant entre ces deux pôles extrêmes.

7Que le mot « flotte » comme une bannière lui donne aussi une position en « suspens », mot aussi valorisé que par le « passage ». Le suspens nomme souvent chez Jaccottet un éclat, une force brusquement arrêtée : soit une intensité de lumière (« Décantation, suspens, “le milieu doré” de Hölderlin » ; « suspens aveuglant » ; « on est comme suspendu dans la lumière blanche » etc.), soit une intensité du souffle (« souffle retenu pour ne rien troubler d’un précieux équilibre » : « l’univers entier comme un souffle suspendu » etc.). Le mot flotte, le mot antérieur au, poème est un suspens, une articulation pure, un intervalle hors-temps. On peut retourner vers lui ce que dit Hölderlin, commenté par Giorgio Agamben, de la « césure », du « transport tragique » : « … la parole pure, l’interruption anti rythmique, qui s’oppose, au point culminant, à la suite et au charme des représentations, afin que devienne manifeste, au lieu de leur alternance, la représentation elle-même13. Dans la violente traversée du mot se produit un suspens, où la visibilité à vide qui semble paraître est une figuration du silence, tout comme, flottant sur un paysage, « ce suspens des brumes (ou fumées), comme du silence devenu visible ». Le mot jour, voix qui vole, rend visible dans son suspens le silence qui l’habite ou l’enveloppe.

8Et ce flottement est, à son tour, repris par la parole flottante de l’énonciateur, dont le « je crois » devient un écho à la séquence des monosyllabes « joie-soie-voix ». La voix du sujet glisse de la perception à la rêverie, du souvenir à la vision (« je me souviens », « je crois », « si je me mettais à rêver », « je revoyais »), avec une fluidité qui fluidifie le mot jour, bloc météorique bientôt réfracté en reflet, en écho, en rime. Le mot a créé autour de lui son espace de retentissement ; sa complétude, sa plénitude suppose sa diffusion, son éloignement. L’énonciation de ce souvenir donne au mot un étagement en profondeur, par plans successifs ; discours du souvenir dans lequel s’entrelacent les perceptions du passé et les méditations du présent ; et souvenir lui-même dédoublé, présentant un événement singulier sur un fond répétitif : « alors que je marchais une fois de plus… ». La fréquence de formules analogues (« chaque fois que l’on débouche sur une de ces places… », « chaque fois que je suis passé… » etc.) souligne la nécessité de donner un lointain à l’événement singulier, d’inscrire le mot sur un fond, soit en détachant sa différence, soit en le considérant ici comme l’écho d’un autre mot, d’un autre événement, là-bas : « ce mot presque oublié avait dû me revenir de telles hauteurs comme un écho extrêmement faible d’un immense orage heureux ». Le mot-navette rapatrie ici un peu de la force du lointain, et l’énonciation rêveuse semble mimer ces déplacements, ces distances variables du mot, en multipliant des parenthèses où la voix se décale, où la pensée va de fermes et proches affirmations à des hypothèses tenues à distance. Le mot « a besoin de tout l’espèce pour exister » dit Char, qui décrit cette venue, ces déplacements du mot dans l’espace : « J’ai d’abord une représentation avec mes cinq sens des choses advenues. Voici les mots exactement comme si je participais à un bal. Bons voleurs ! Ils valsent, amande intérieure : leur amarre — c’est-à-dire le sens le plus propice à celui qu’exige le poème sur lequel je suis penché »14.

9Cette spatialisation du mot, on la retrouve dans les notes de La Semaison lorsqu’y apparaît une brève évocation d’un terme isolé. A la sensation vive mais indéterminée donnée par un paysage fait écho l’indéfinissable d’un mot ; dans ces « entrevisions », à l’effet de perspective, ou au jeu de surimpression, qui ouvre le paysage sur un second paysage répond l’entr’ouverture du mot offrant une échappée vers la légende, les souvenirs d’enfance. Surimpression de la Tuilière et de Majorque, à quoi sont reliés les lointains mythiques du mot « Parnasse » : « En descendant vers la Tuilière et le cours du Lez les hautes herbes vert pâle d’une truffière me rappellent Majorque, avec ses oliveraies envahies par l’herbe ou le blé. Le mot “Parnasse” me vient à l’esprit »15. Double fond du souvenir qui rattache une terre matinale embuée et une image d’enfance au mot « buanderie » : « Au matin la terre embuée, fumante, ce qui s’attache pour moi au mot buanderie. Elle était située à L., dans l’étrange quartier du tunnel, etc. »16. Tout comme « le plaisir, l’émotion confuse associée au mot “pavillon” » superpose la sensation de ce qu’est l’arbre pour l’oiseau, une « cage ouverte », à l’image orientale du pavillon des jardins chinois. Quand sont évalués des mots, les uns tenus pour justes (« Hiver au nom si juste, au nom d’oiseau rapide »), les autres considérés comme insuffisants (« fumée est mot trop gris, trop mou »), et d’autres franchement impossibles, tel le terme de papillons pour désigner des machaons, vibrant dans la lumière (« impossible : à cause de ce que papillonner évoque, à cause de “papille”, à cause de ces deux p »)17, ce jugement est porté en fonction des liens, directs ou latéraux, qui peuvent ou non s’établir entre le signe et la réalité qu’il désigne. Le mot est essayé sur une sensation, expérimenté par un paysage et c’est la validité de la corrélation qui doit alors se révéler, le mot faisant entrer en résonnance le paysage, et réciproquement devenant vibrant à son contact. Il n’y a plus la surimpression de deux paysages répondant à un mot, mais la profondeur d’un seul paysage. Jaccottet ne cherche pas, comme Ponge, la multiplication infinie des réseaux entre un nom et une chose, mais le nom correspond à un « quelque chose », un « il y a », un cela », à une émotion diffuse provoquée par la profondeur complexe de l’état du lieu. Giboulées de mars, fraîcheur rapide d’une pluie fertilisante : « Vite : il y a un lien du mot vite avec cela » ; ou encore : « le lien avec le mot sommeil touche à quelque chose de juste ». Le mot touche juste quand il atteint la « note intime » du paysage. Terme qui fait écho, pour Jaccottet, à l’« inscape » de Gerald Manley Hopkins, désignant le motif intime d’une chose, d’un être. Mais pour que le mot, inversement, vibre au contact du paysage, il faut que lui aussi soit susceptible de déployer son motif intime. A l’horizon de la poésie se situe pour Jaccottet la musique, à l’arrière-plan du signe écrit se trouve la touche picturale ou la note musicale. La notation colorée concentre le motif intime du lieu, ce « quelque chose » qui est son feu souterrain, son émanation lumineuse, sa « fragilité de cristal sur fond sombre, quelque chose où le mot “violet” jouerait peut-être la note juste »18 ; ou encore, il trouvera que « le mot “pourpre” dit quelque chose de juste, mais pas tout ». Si, en revanche, l’adjectif de couleur ne dépose qu’un vernis égal, là où il faudrait des couleurs denses, une « matière-couleur » pour évoquer l’épaisseur du bleu de la mer à Majorque (« le mot bleu ne suffit pas, trop doux, on voudrait presque dire noir et ce serait faux encore »)19 ou la légèreté diffuse de la floraison des amandiers (« “blanc” est déjà trop dire, qui évoque une surface nette, renvoyant un éclat blanc »)20, il en dit toujours trop ou trop peu. La légèreté des graminées sèches serait bien énoncée par le mot « paille », s’il n’était « trop jaune », la couleur des champs de blé n’est « plus du jaune, pas encore de l’ordre. Ni de l’or. C’est autre chose qu’une couleur »21. Ce qu’il faudrait presque nommer une narratologie négative, oscille entre la vérité du mot, disant la note essentielle, transposant le signe écrit en peinture ou musique, et la vérité de la phrase où l’éclat excessif d’une couleur brute peut être nuancé, voilé, diffusé : « ces mots chargés de tant de sens ne suffisaient pas, il eût fallu encore les situer les uns par rapport aux autres »22.

10Quand le mot, le « mot-joie », est pris en considération sans être d’abord rapporté à un paysage, c’est lui qui va être déployé en paysage rêvé. L’attention concentrée sur le signifiant permet de le goûter, de le tâter, de le voir, comme s’il parcourait des champs sensoriels successifs, ou complémentaires : visibilité du mot tel qu’on peut le savourer « rond dans la bouche ». La sélection d’un autre signifiant proche par ses sonorités est contrôlée par le contexte référentiel, ce ciel semblable à des bannières : « joie/soie », monosyllabes dont change seulement l’attaque consonantique, et qui auront d’autres échos dans le même paragraphe (« fois », « crois », « voix »). Qu’il s’abandonne un instant aux suggestions phoniques — la musique de Pergolèse fait monter à l’esprit « le mot “volutes” et sa parenté avec celui de “volupté” » — ou qu’il se raidisse contre elle refusant toute « homonymie » qui troublerait, par exemple, la description des « pêchers », Jaccottet limite le consentement à la rime par les bornes de la réalité référentielle : « Lumière, qui rime, par vent du sud, avec poussière, par vent du nord avec rivière »23. Le « conflit entre la rime et la vérité » est la tension entre une jouissance de la langue et un devoir de réalité ; l’écriture, prise entre l’illimité et la limite est dans un entre-deux adversatif ; l’association de la joie et de la soie oscille entre l’arbitraire et le légitime : « non pas tout à fait arbitrairement… mais la rime avec joie n’était pas légitime pour autant ». Entre principe de plaisir et principe de réalité, le mot joie fait la navette, allant de l’élan qu’il prend dans sa consistance charnelle, sa force immédiate, à son horizon de vérité, visé là-bas, presque indicible.

11Le déplacement du mot, sa liberté de jeu, de non-identification, est rendue aisée par le retrait du signifié, d’où ressort plus éclatante la gloire sonore : « mot dont on aurait presque dit qu’il me venait d’une langue étrangère ou morte ». Moment de non-appropriation du mot, qui lui laisse tout son espace, comme le grand bal décrit par Char, avant que le mot ne soit happé et amarré au poème. L’écriture passe par une étape où se révèle l’étrangeté de la langue, qui, cessant d’être un enveloppement maternel, devient brusquement comme incompréhensible. Cette expérience est transposée plusieurs fois par Jaccottet dans des scènes diverses : voix portées par le vent dont on ne comprend pas « les dires », marmonnements incompréhensibles en latin de vieux prêtres plus proches de Dieu dans cette obscurité du sens, italien de Pétrarque mal compris et changeant sa poésie en palais cristallin. L’illusion du voilement momentané du signifié libère un sentiment nouveau du mot, retrouvé dans une matérialité où fusionnent le signifiant et le référant.

12La surprise initiale passée, la grâce du hasard va être relayée par une succession d’approfondissements conscients, volontaires : « si je me mettais à rêver… », « je revoyais… j’essayais d’entendre mieux encore ». Donné d’abord comme événement, le mot monte dans le second paragraphe à son zénith ; substantifié, il accomplit une alchimie matérielle, comme pour rejoindre, de sublimation en sublimation, une « plénitude », un sens originaire. En se déplaçant du goût à la vision, de la vision à l’audition, il accomplit son odyssée ; la lumière-moisson autorise à filer la métaphore du « levain de la métamorphose ». Le goût du mot préfigure la perfection de la sphère (« rond dans la bouche »), sa vue fait virer de l’argenté qui l’enveloppait d’abord à l’or, et l’éclat de l’or s’élève, monte dans les épis en un éclatement de sonorités, en cuivres de Gabrieli : « chaque épi devenait un instrument de cuivre… il en jaillissait un éclat sonore ». La remontée vers midi va de l’éclat à l’éclatement, à la dispersion du mot unique, monnayé en jubilantes correspondances de sensations : « un orchestre de paille et de poussière dorée ». Que la « joie » définisse essentiellement un passage, cet épanouissement de la lumière en signes et en paroles, c’est bien ce que confirment ces étapes successives d’une mutation, où les sensations tentent de devenir expressions, comme le champ de blé devient jubilant orchestre de cuivres.

13Ainsi ce mot joie, mot-passage, ne saurait accéder à une plénitude, « qui a quelque chose d’immobile » ; l’essentiel qui lui « manque » serait un espace rêvé, en perpétuelle expansion. La lumière qui s’exprime en joie se matérialise en colonnes, formes transparentes soutenant le ciel, « colonne lumineuse, le ciel sur cette colonne » ; un poème du « Mot joie » associe très étroitement colonne, lumière, joie, marche :

Cette lumière qui bâtit des temples,
ces colonnes bleues sur leurs socles de pierre
au pied desquels nous avons marché pleins de joie.

Images récurrentes du temple grec, où l’illimité de l’air et du ciel prend mesure et limite, « cristal respirant du temple d’Athéna Niké, circulation du souffle dans une architecture « d’où la paysage, le dehors reste visible entre les colonnes ». L’espace qu’il faut rêver pour accomplir le mot joie, c’est cet espace s’élargissant comme les colonnes d’un temple qui « s’écarteraient à l’infini ». Le mot élargirait l’espace sans cesser de le mesurer et de le scander, architecture verbale qui tenterait de répondre à l’angoisse de la distance absolue, de la mort hors de toute distance. Or cette figure d’espace, un « ordre qui respire », qui relève ici du « souvenir » ou du « rêve », Jaccottet l’avait déjà évoquée dans sa méditation « Pour suite », comme espace d’origine du poème, comme il est ici espace d’origine du mot : « ce avec quoi nous entrons en contact, à l’origine du poème n’est pas précisément un infini (de lumière, de puissance ou de bonheur) … nous sommes amenés à considérer une forme ouverte de toutes parts et qui n’en demeure pas moins forme, un infini architecturé, rien de démesuré précisément ou d’incommensurable »24.

14De ce site d’origine, le mot, comme le poème, n’est qu’un écho ; le dernier paragraphe reconduit de ce mot à ce qui est en amont de lui, et dont « il est un écho extrêmement faible », et à ce qui est en aval, signes et images imparfaits des poèmes d’hiver. D’un côté il est relié à un éclat, un excès antérieur dont il n’est que le faible diminutif, de l’autre il devient lui-même le lointain antérieur des poèmes. Dans la succession des chuintantes s’allient, le « je » et la « joie » qui traverse son espace intime : « je me souviens… alors que je marchais… le mot joie… ». Alors que le mot joie va s’inscrire à distance sur le ciel, la proximité phonique anticipe l’intimité du je et de la joie, que les images de la rêverie vont réaliser. La jouissance à l’horizon est trop troublante, trop excessive, pour n’être pas conjurée entre parenthèses « (Il ne me venait pas à l’esprit d’images de plaisir, de volupté) », avant de revenir, sublimée en « joie ». Sublimation, décantation dans ces « hauteurs » d’un orage — terme dont la charge affective, sexuelle, largement explicitée par Ponge, est du moins discrètement présente ici : « Ce mot presque oublié avait dû me revenir de telles hauteurs, comme un écho extrêmement faible d’un immense orage heureux ».

15A l’instant où cet orage lointain pourrait menacer l’expansion harmonieuse, mesurée, de la joie dans un « milieu doré », la comparaison filée dans le premier paragraphe écarte le « je » et la « joie » dans la distance : au je, c’est comme la troisième personne d’un soi qui succède (« l’on n’attendait pas… l’on n’identifie pas »), comme la joie est enveloppée dans les plis de la soie. Soi-même vient dédoubler et déployer sur le ciel la joie comme soie, le je comme on. Dans cette imperceptible déclinaison des personnes, moi, soi, l’une fait défaut parmi les échos possibles de « joie » : toi. Joie qui, pour s’épanouir, ignore ou exclut un vis-à-vis personnel. La relation au tiers, langue ou paysage, mot déployé en paysage, est purifiée par l’effacement du « tu » anthropomorphe, figure ou nymphe. Ne focalisant pas le paysage, comme chez Roud, le « tu » doit se résorber en lui pour laisser paraître les seules essences d’un paysage « avec figures absentes ». Dans le face à face de moi et soi, je et il, et soie, toi s’est effacé.

16A l’intérieur du glissement souterrain, peut-être inconscient, peut-être caché, du mot (« charge affective des mots : d’autant plus grande qu’elle est plus cachée ») se déplace un « templum », qui vient lui aussi d’une « langue étrangère ou morte ». Si « l’esprit des augures » persiste en certains lieux, peut-être est-ce d’une baguette d’augure, d’un stylet d’écriture, qu’était délimité un templum, un pan de ciel que traversait le vol du mot-oiseau pour y inscrire un signe, l’index d’un lointain ; ce templum fermé va affleurer, sous son autre figure, à la fin du texte architecture paradoxalement délimitée et ouverte, mais élargissant la première aire dessinée par l’augure, donnant au mot tout son espace « à l’image d’un temple dont les colonnes (me portant plus que l’air, ainsi qu’on le voit aux ruines) s’écarteraient à l’infini les unes des autres sans rompre leurs invisibles liens ». Rythme et élargissement souverains d’un templum sans toit — le mot latent est paraphrasé dans la parenthèse — comme est sans toi le paysage du mot.

17Cette découpe « augurale » du mot inaugure la « naissance hivernale » des poèmes, dialectique descendante vers l’écriture qui prolonge l’acte initial d’interprétation et de déchiffrage : « A partir de lui (du mot joie) je me suis mis non pas à réfléchir, mais à recueillir et écouter des signes ». L’écriture de « fragments même imparfaits et peu cohérents » se fonde et se valide dans un mot en amont d’elle qui désigne le lointain lumineux, le « grand soleil entrevu » des poèmes hivernaux. Entre lumière et hiver, le travail des mots, des poèmes, sera de tramer les liens, de retisser la distance qui les sépare. Conjonction qu’accomplit le titre-dédicace du recueil (« A la lumière d’hiver »), aussi bien que dans les premiers vers, tâtonnants, qui succèdent au mot joie :

Je suis comme quelqu’un qui creuse dans la brume
A la recherche de ce qui échappe à la brume.

Pour citer ce document

Par Jean-Claude Mathieu, «Passage du mot chez Jaccottet», La Licorne [En ligne], La Suisse romande et sa littérature, 1989, Revue La Licorne, Les publications, Passage du poète., mis à jour le : 08/12/2016, URL : https://licorne.edel.univ-poitiers.fr:443/licorne/index.php?id=6699.

Quelques mots à propos de :  Jean-Claude Mathieu

Paris VIII-Vincennes