Sur Jette ton pain d’Alice Rivaz

Par Jean Rousset
Publication en ligne le 08 décembre 2016

Texte intégral

Le temps et le lieu

1Deux nuits d’insomnie pour raconter une vie entière : je vais fonder mon interprétation sur cette dissymétrie ; deux nuits seulement : la tranche temporelle où se dit le monologue introspectif est étroitement circonscrite, tandis que la durée racontée couvre tout un passé qui remonte, dans le désordre de la remémoration, jusqu’à l’enfance de l’héroïne. Entre maintenant et naguère ou autrefois, le récit d’Alice Rivaz maintient d’un bout à l’autre le va-et-vient sans que s’oublie jamais le présent de l’instance narratrice. Le temps le plus bref peut contenir la durée la plus longue.

2Les exemples de cette méthode ne manquent pas, mais ils prennent pour cadre la journée : Ulysse de Joyce, Histoire de Claude Simon, et déjà le premier roman d’Alice Rivaz, Nuages dans la main (1940)1. Le support temporel est ici la nuit ; pourquoi la nuit plutôt que la journée ? Celle-ci est naturellement découpée, elle est scandée par la révolution du soleil, matin-midi-soir ; la nuit n’a pas de rythme propre, elle est inarticulée, informe même quand elle est la nuit de l’insomnie, qui s’abandonne aux souvenirs, aux angoisses, aux rêveries ; dans l’esprit qui les ressasse, le passé et le présent se mélangent pour décomposer et recomposer une vie qui se regarde « comme au travers d’un kaléidoscope » :

Plus aucune nécessité de dormir, en somme. Elle n’a plus qu’à cuver sa vie… à la retourner en tout sens… Elle n’en aura jamais fini (p. 151)2.

3L’insomnie est traitée dans ce roman comme productrice de récit : deux blocs narratifs, deux nuits de décembre, au début tout à fait parallèles, que sépare un intervalle de quelques années, telle est la matrice de l’ensemble.

4A ce dispositif temporel devrait correspondre une semblable dissymétrie spatiale ; cette logique est respectée dans Jette ton pain : c’est la disproportion entre l’exiguïté du lieu d’où la narratrice pense et parle, le petit appartement et plus étroit encore le divan-lit de ses insomnies et d’autre part la diversité et l’éloignement des lieux dont elle parle : Genève où elle réside et travaille, Lausanne ville de sa jeunesse, ou sites plus lointains des vacances, mer, montagne. Sur cette aire de départ strictement close se déploient, durant deux nuits, tous les lieux et « tous les personnages de son existence ».

Le passé dans le présent

5On observe dans ce roman une forme moderne des vieilles « unités » de temps et de lieu, en d’autres termes la dilatation de l’histoire vers le passé et vers le lointain, à partir d’un noyau central inamovible : le lit, la nuit sans sommeil. A cause centrée, conséquence centrifuge : le mécanisme d’éloignement et de rapprochement qui construit et rythme le récit repose sur l’instabilité foncière du discours insomniaque ; cette instabilité ne se manifeste pas seulement par ces allers et retours narratifs, mais aussi par les glissements d’elle à tu et de tu à elle qui masquent un je sous-jacent.

6Comment la situation énonciative ainsi décrite se réalise-t-elle pour que le récit progresse ? Il faut revenir à l’exiguïté si marquée du support local et temporel.

7Le lieu, c’est le petit appartement dont le studio est occupé par la vieille mère impotente de la narratrice qui guette, à travers la mince paroi de sa chambrette, les plaintes et les pas chancelants de la malade quand celle-ci pour se déplacer s’accroche

aux accoudoirs des fauteuils où se sont assis, en leur temps, les hommes que sa fille a aimés, … (p. 91).

C’est dans ce studio que Puyeran, l’amant durable, a été souvent accueilli :

Tous ces mots, il les a prononcés ici, dans le grand studio. Il était assis dans le fauteuil placé plus tard comme un jalon, un poste de secours le long du trajet périlleux qu’accomplissait sa pauvre mère pour aller du divan-lit à la salle de bain… (p. 138).

Ce fauteuil est un point de croisement ; je le donne comme un exemple d’opérateur de liaison entre des temps et des personnages différents, il est inducteur de passé ; pour une héroïne toujours prompte à associer, le même objet rassemble en lui ce qui est séparé, époques et acteurs ; il les lui rend contemporains.

8La chambrette de l’insomniaque est encombrée de menus objets et de meubles qui entourent le lit « centre de sa vie » pour assumer la même fonction de liaison, produisant à chaque fois une séquence narrative ; sur celle-ci s’en grefferont d’autres selon une technique d’enchaînements successifs qualifiée d’enchevêtrement, que redouble la métaphore du maillage, du tricotage :

Qu’il paraît à la fois procheet lointain ce temps d’épreuves — et parfois d’épouvante — … pris dans l’enchevêtrement d’autres éléments de son destin et de son histoire personnelle, éléments récents ou très anciens… mêlé à leur milliards de petites mailles tricotées de tant de fils différents mais avec les mêmes aiguilles qui n’ont cessé de danser, de s’entrechoquer à son insu… (p. 116).

Ce tricotage d’une mémoire en effervescence — rapprochant, superposant, substituant — a pour effet d’amalgamer en un tissu composite le proche et le lointain, le récent et l’ancien pour en faire le matériau du travail nocturne. L’entremêlement des fils rend compte à la fois, comme s’ils étaient calqués les uns sur les autres, du fonctionnement de l’esprit, de la méthode narrative et des entrelacs d’une phrase souple, fluide, plastique avec un minimum de points d’arrêt.

9Ce sont ces réseaux enchevêtrés, électrisés par l’insomnie, qui transforment chaque objet de l’espace immédiat en producteurs de passé et d’éloignement ; ainsi, la lampe de chevet, autrefois sur le piano de l’adolescente, a éclairé

tant de pages de Sonates, de Suites, de Concertos, que Christine — il y a bientôt quarante ans — jouait dans l’allégresse… (p. 13).

Sitôt qu’elle rallume « ce témoin de sa folie d’enfance pour la musique », vont resurgir ces scènes d’enthousiasme ainsi que les premiers malentendus avec les parents. Si elle fait et refait de la lumière, c’est que la nuit sans sommeil pose la question lancinante :

mais quelle heure est-il donc ?
combien de fois encore, au cours de cette nuit, aura-t-elle l’impression que sa montre est arrêtée ?

La montre, autre témoin, est le cadeau d’un amoureux rencontré lors d’une excursion sur les hauts pâturages du Valais « il y a plus de vingt-cinq ans », alors que la mère était plus agile que sa fille : « et voilà les pieds qui sautaient si légèrement d’un caillou à l’autre en grimpant… » (p. 91). La montre porte en elle, en ce même instant, l’épisode ancien et la comparaison des deux âges du même être. Pas même besoin d’allumer :

Mais son œil s’est habitué à l’obscurité, elle voit sortir de l’ombre d’autres éléments de son mobilier qu’elle aime à savoir proches, parce qu’ils ont assisté à une partie importante de sa comédie personnelle (p. 48).

Ce sont alors d’autres heures passées qui se représentent pour nourrir le récit.

10Objets mémoratifs, ceux-ci ou d’autres engendrent, dans un univers mental saturé, proliférant, un récit qui progresse d’aval en amont avant de faire retour à l’étroite tranche temporelle et locale qu’est cette nuit centrale, dans laquelle toutes les époques convergent comme si le passé se résorbait dans le présent :

Il y a douze ans, et pourtant c’était hier, c’est aujourd’hui. Les mots sont encore chauds, ils lui arrachent de temps à autre les mêmes sanglots d’impuissance (p. 169).

Projet

11Le mouvement du texte n’est pas seulement rétrospectif, il est aussi, plus rarement, prospectif, tourné vers un avenir à vrai dire improbable, mais vital ; au souvenir se substitue alors le projet, lui aussi soutenu par un élément du mobilier, le bahut, dont la situation par rapport au divan-lit est, ici encore, soulignée : tout proche, à moins d’un mètre… ; proximité significative, le bahut ne cesse d’attirer l’attention de la narratrice allongée : « Eh oui ! le contenu de ton bahut, tu y penses toujours » (p. 30). Que peut-il contenir, qui lui tienne tant à cœur ?

12A la fois, selon les cas, secret, chimère, folie, il recèle des ébauches, des fragments, des tas de paperasses ; désignés en termes dépréciatifs, ils couvrent un profond désir, les amorces du rêve avorté : écrire, toujours remis à plus tard, quand le travail professionnel et la maladie de la mère n’y feront plus obstacle. Chimère donc, et secret, bien dissimulé sous le couvercle, secret honteux même et coupable, car on cache à soi-même et aux autres

cette conviction absurde, folle, que toutes les pauvres vies comme la sienne ont un sens qui doit être découvert et dit (p. 44).

Projet jamais oublié, gardé à côté de soi, enseveli dans ce bahut qui est peut-être un tombeau.

13Tout près — le rapprochement est symbolique — s’entasse sur une vieille machine à coudre une pile de raccommodages abandonnés par la mère bientôt paralysée, « les bouleversants raccommodages pour toujours en panne », dont le sort pourrait préfigurer celui des brouillons voisins ; morts sans retours ?

Ils sont là, ces papiers, tout près de son lit, dans le bahut, tels des Lazare dans leurs bandelettes, qui attendent d’être délivrés, dépoussiérés et rendus à la vie, comme attend le tas de raccommodages de sa pauvre maman sur le couvercle de sa vieille machine à coudre (p. 75).

La rencontre, si près du lit, des gribouillis délaissés et des ravaudages maternels est la projection, dans l’espace resserré de la chambrette, de deux espérances condamnées.

Vieillir

14Outre sa fonction épiphanique : faire sortir de l’ombre les objets déclencheurs de mémoire, la lampe de chevet en a une autre, elle révèle un mal qui affecte tous les personnages : la détérioration des corps, en commençant par les mains, mains annonciatrices parce qu’elles sont en avance sur le reste du corps :

En ce moment, éclairées de biais, reposant sur le drap, dans le réduit circulaire et lumineux formé par sa lampe de chevet, ses très petites mains, autrefois si douces et sensibles, aujourd’hui ridées, plissées par l’âge, lui paraissent bien laides avec leurs veines gonflées… (p. 154).

Autrefoisaujourd’hui, une fois de plus ; comme les objets mémoratifs dont la mission était de faire, sur le lieu actuel, du passé avec du présent, les mains, sous la lumière qui creuse les reliefs, juxtaposent des époques éloignées, les rapprochent dans leurs contrastes en exhibant le travail de l’adversaire qui ne se repose jamais, le grand transformateur, le Temps (toujours avec majuscule !), ce Temps qui, à l’inverse de la mémoire sa complice « ne fait jamais machine arrière ».

15Ce serait, pour le dire banalement, le vieillissement, s’il n’avait chez Alice Rivaz, dans la plupart de ses livres et plus encore dans celui-ci, une ubiquité, une vigueur, une figuration qui lui sont propres ; le vieillissement y apparaît comme une puissance active, un super-personnage ; cet agent sournois ne quitte pas la vivante, l’accompagne dès le jour de sa naissance

quand la vieille femme qu’elle mettrait toute une existence à devenir venait de tomber du ventre maternel (p. 198).

Il est dès cet instant initial à l’œuvre pour l’altérer, la défigurer, la déguiser. Vision extrême de romancière qui dramatise une situation courante pour mettre en scène un maquilleur embusqué dont l’occupation permanente est de changer les apparences, c’est-à-dire les peaux, substituant chaque jour « un peu de sa peau usée » à la peau d’une vivante « voici peu si lisse et si ferme » (p. 52).

16De cette expérience obsédante, je retiendrai l’illustration particulière à ce roman, et tout à fait centrale. Recomposons le tableau des protagonistes en le schématisant : un duo fortement soudé, la mère et la fille, que complète l’amant longtemps dominant, Puyeran, que la mère ne devait jamais voir, bien qu’elle eût avec lui un trait commun ; ils ont tous deux formé l’héroïne et la subjuguent au point qu’elle est incapable de leur résister ; voilà le trio autour duquel tout s’ordonne. Un nœud si dense comporte tout ce qu’il faut pour créer les tensions d’un drame où le vieillissement a sa part, conjugué à l’amour.

17Couple jumelé depuis l’origine, la mère et la fille sont réunies finalement dans la vie commune pour que soit montré à l’une, avec le maximum de cruauté, le spectacle de l’autre en proie au

travail de taupe qui se poursuit dans chaque cellule de ce corps torturé… (p. 82).

Or, ce spectacle qui la terrifie, la fille y voit le miroir de son propre sort ; la destruction sous ses yeux de sa mère est la préfiguration, l’image imminente de la sienne ; le couple est si soudé que ce qui advient à l’une adviendra également à l’autre ; d’où le refrain des toi aussi, des à ton tour : « Mais oui, Christine, le tien aussi… », ou bien : « Cette terrible Vieillesse (avec majuscule !), tu la sais prête à s’emparer de toi… », ou cette vision d’un corps supplicié qui se retourne contre le sien :

à ton tour, tu sera d’ici quelques années ce corps entravé de ligatures invisibles mais combien puissantes, ce corps truffé de crochets plantés dans une ossature désormais rouillée et encrassée (p. 92).

Ce n’est plus le passé, c’est le futur, un futur tout proche qui investit le présent d’une imagination hantée ; la contraction des temps joue dans toutes les directions.

18Ce que j’en retiens toutefois, c’est l’imitation du modèle maternel ; unies dans la terreur du destin commun, la conjonction des deux vies menacées s’accomplit ailleurs dans la tendresse, quand une lèvre s’appuie sur une joue ; le résultat n’est pas différent, la lèvre et la joue sont atteintes du même mal :

Elle se penche davantage, essaie d’atteindre le creux amaigri de cette joue, petite fosse tendre, chaque mois un peu plus creusée, menue corbeille revêtue de peau flasque, si douce. C’est là que se posent, se tapissent ses lèvres devenues elles aussi un peu molles, qui ont perdu leur fermeté, leur belle épaisseur et rondeur, qui ne sont plus gonflées de sève, ni de sang, ni de chair comme autrefois (si bien formées alors, et ourlées, pour se poser sur d’autres lèvres tout aussi jeunes et fermes) (p. 81).

Dans ce texte se croisent les divers éléments de la thématique que je tente de décomposer : un geste d’amour (elle se penche) joint à la tendresse du contact heureux (peau si douce), la tristesse de la détérioration accrue du visage aimé (amaigri… un peu plus creusée) qui la renvoie à sa propre usure : ses lèvres devenues elles aussi ; la sensation physique du temps qui ronge est confirmée par l’imitation du modèle, par la menace de l’avenir mêlée au passé amoureux, à des baisers qui n’étaient pas filiaux donnés par des lèvres non encore déformées : ourlées, jeunes et fermes.

19Si cette allusion aux cycles sentimentaux renvoie peut-être à Puyeran, on n’oubliera pas qu’il est lui aussi destiné, entre la première rencontre et la dernière entrevue, « à ne plus ressembler en rien à l’homme qu’il avait été, ses vêtements flottant sur son corps squelettique » (p. 66). L’expérience du vieillissement, si cruelle dans ce livre, n’épargne personne, surtout pas les êtres aimés, ni celle qui, dans leur dégradation, lit son propre avenir.

Ecrire

20On l’a vu, le texte d’Alice Rivaz explore à partir du présent perpétuel de l’énonciation — deux nuits d’insomnie — les dimensions temporelles opposées : vers le passé, c’est la chaîne des souvenirs et des rêveries qui se greffent sur ces souvenirs ; mais aussi vers l’avenir, sous le double aspect de la peur : le vieillissement commun, et du projet toujours entravé d’écrire.

21Ces deux visées prospectives, quand elles convergent dans l’esprit de la narratrice, cumulent leur effet déprimant : la vieillesse menaçante opposera un obstacle supplémentaire au grand désir refoulé dans le bahut :

tes gribouillis dont tu ne sauras plus quoi faire, avec ton cerveau amoindri, comme est celui de ta mère aujourd’hui, tes forces diminuées comme le sont celles de Mme Graves devant ses raccommodages abandonnés… (p. 50).

Une fois de plus, le discours insomniaque superpose les époques : tu ne sauras… aujourd’hui ; au lieu du passé recréé par la rumination nocturne, c’est maintenant l’avenir du projet d’écrire qu’un aujourd’hui sans issue barre d’avance ; le futur est conçu à partir du présent et l’état de la fille sur celui de la mère, les paperasses sont assimilées aux raccommodages… On ne doit pas s’étonner de la fréquence dans ce texte de la conjonction comme.

22Ces surimpressions de temps et de personnages qui s’entremêlent à la faveur de la nuit et de ses fantômes, il faudrait montrer comment elles entrent en composition avec les incises et les reprises d’une phrase toute en sinuosités, en chevauchements selon la méthode annoncée de l’enchevêtrement ; ce serait une autre étude qui toucherait de plus près à l’art de l’écrivain.

Ouverture

23Tout change avec un bref épilogue tourné sans réticence vers l’avenir. La décision est prise de réaliser le projet si longtemps différé ; les obstacles sont tombés : la mère est morte, la retraite prise : « Voici enfin venu le moment… Ce travail qu’enfin elle commence », ces enfin marquent la longueur de l’attente en même temps que la proximité du dénouement. La clôture du roman est une ouverture, comme chez Proust dont le souvenir n’est pas absent de ces dernières pages. La narratrice n’est plus sur son divan-lit, « elle est assise au milieu de son studio… devant sa machine à écrire », normalement éveillée et toute tendue vers les contraintes du travail.

24Qu’en est-il, dans cette situation nouvelle, des dissymétries de temps et de lieu fondatrices, on l’a dit, de ce récit ? L’unité du temps énonciateur n’est plus limitée à une nuit, elle durera ce que durera la rédaction du livre ; sa durée est indéterminable, alors que la première page est encore blanche. Quant à la durée de l’histoire que l’héroïne va raconter, elle sait sans doute qu’elle embrassera les diverses époques d’une vie. Tout ce qu’on peut dire, c’est qu’il n’y aura pas, entre les deux séries temporelles, d’écart prévisible.

25Il en va tout autrement du lieu de la rédaction, dont l’exiguïté est confirmée : « c’est une chance que cet appartement soit si petit » (p. 218) ; elle est même renforcée : rideaux tirés, porte condamnée, téléphone coupé, bloqué de tous les côtés, fermé à l’extérieur, le studio se transforme en laboratoire clandestin pour signifier à la fois qu’écrire est une activité secrète et que son étroite limitation contrastera avec le déploiement dans l’espace qu’exigera, selon toute probabilité, l’histoire qui va être racontée. Sur ce plan la dissymétrie entre les deux séries sera rétablie.

26C’est donc dans son studio verrouillé que la narratrice va entreprendre le livre projeté, livre encore hypothétique pour plusieurs raisons : sommes-nous sûrs tout d’abord qu’il sera écrit, en ce moment où le premier mot n’est pas encore mis sur la première page ? On n’en doute guère, tant l’héroïne devant sa machine à écrire semble résolue à se lancer dans l’aventure. Savons-nous ce qu’il sera ? Un roman sans doute à en juger sur ce programme : « endosser la vie des autres ou au contraire faire endosser la [sienne] par les autres ».

27Quelle sorte de roman ? Un roman qui soit libéré, autant que possible, de l’intrigue ; elle n’est pas la première à faire ce vœu. Qui a-t-elle dans l’esprit ? On pense à Virginia Woolf, surtout quand elle rêve d’une histoire qui laisse après sa lecture « une saveur, une odeur, des images », quelque chose « d’insaisissable ». Ce roman sera-t-il autobiographique ? Peut-être puisque le studio subit ce jour-là une métamorphose, non seulement laboratoire, mais aussi « cabine vitrée d’où elle domine tout le paysage de sa vie », et plus précisément encore

point central d’une sorte d’axe où se sont croisés et ont convergé les principaux personnages de son existence (p. 217).

Ce qui revient à dire que ce lieu privilégié serait lui-même inducteur de passé, réceptacle d’une mémoire qui va revivre ce qu’elle y a vécu ; on est tenté d’en conclure que le roman qui va naître devrait ressembler à celui que nous venons de lire. Lui ressemblera-t-il au point d’être le même ? Aucune indication nette sur ce point.

28De toute façon une question se pose, perverse : Comment l’héroïne évidemment fictive de Jette ton pain titré roman écrirait-elle ce même livre dont l’auteur ne saurait être fictif ? A cette aporie, la dernière page semble faire allusion par cette formule étrange : « Laissons-la à ce travail qu’enfin elle commence » ; laissons-la… Ce nous insolite est le signal d’un changement de niveau narratif, puisqu’il introduit dans la sphère de l’histoire l’auteur responsable et un lecteur probable, tous deux non fictifs, soudain mis en présence de l’héroïne qu’ils considèrent à distance avant de se retirer, l’abandonnant à son travail d’écrivain, pour retourner au lieu d’où ils viennent, — où l’on pourra lire son livre non encore écrit.

29A qui faut-il attribuer les dernières lignes du texte, sinon à l’auteur actuel du roman qui a pris soin de faire coïncider les premiers et les derniers mots qui s’offrent à nous :

après moisson finie, blé vanné et engrangé, vient le moment de moudre le grain, puis de pétrir et cuire son pain, quitte à jeter ce pain « sur la face des eaux », selon la parole de la Bible si belle et si énigmatique.

Bibliographie

Alice Rivaz a publié des romans :

Nuages dans la main, Paris, Julliard, 1940.

Comme le sable, Paris, Julliard, 1946.

La Paix des ruches, Paris-Fribourg, 1947.

Le Creux de la vague, Lausanne, L’Aire, 1969.

Jette ton pain, Vevey, Galland, 1978 (coédition Gallimard).

Des recueils de nouvelles :

Sans alcool, Neuchâtel, La Baconnière, 1961.

De Mémoire et d’Oubli, Lausanne, L’Aire 1973.

Un récit d’enfance :

L’Alphabet du matin, Lausanne, L’Aire, 1973.

Des fragments autobiographiques :

Comptez vos jours, Paris, Corti, 1966.

Traces de vie, Vevey, Galland, 1983.

Sur cette œuvre :

Roger-Louis Junod, Alice Rivaz, Fribourg, Editions Universitaires, 1980.

Une partie du numéro 17 d’Ecriture, Lausanne, 1982, lui a été consacrée.

Pour citer ce document

Par Jean Rousset, «Sur Jette ton pain d’Alice Rivaz», La Licorne [En ligne], Avatars du roman moderne., La Suisse romande et sa littérature, 1989, Revue La Licorne, Les publications, mis à jour le : 08/12/2016, URL : https://licorne.edel.univ-poitiers.fr:443/licorne/index.php?id=6701.

Quelques mots à propos de :  Jean Rousset

Genève