La Licorne

Description d’un projet de lecture de Jacques Roubaud

Par Dominique MONCOND'HUY
Publication en ligne le 24 mars 2006

Table des matières

« L’art du biographe consiste justement dans le choix. Il n’a pas à se préoccuper d’être vrai ; il doit créer dans un chaos de traits humains ». Marcel Schwob, Vies imaginaires, préface

« L’an 356, dans la nuit du 21 juillet, la lune n’étant pas montée au ciel, et le désir d’Herostratos ayant acquis une force inusitée, il résolut de violer la chambre secrète d’Artemis. […] Il saisit les clous d’airain de la petite porte, et la descella. Il plongea ses doigts parmi les joyaux vierges. Mais il n’y prit que le rouleau de papyrus où Héraclite avait inscrit ses vers. À la lueur de la lampe sacrée il les lut et connut tout. Aussitôt il s’écria : « Le feu, le feu ! » Il attira le rideau d’Artemis et approcha la mèche allumée du pan inférieur. […] Herostratos se dressait dans la lueur, clamant son nom parmi la nuit. […] La nuit où Herostratos embrasa le temple d’Éphèse, vint au monde Alexandre, roi de Macédoine ».

Ibid., « Érostrate. Incendiaire »

1Jacques Roubaud aime à pratiquer l’anthologie, à la réaliser (troubadours, sonnets du XVIe siècle, poètes d’Apollinaire à 1968, sans compter différents travaux dans les Cahiers de poétique comparée). Plaisir de l’homme de bibliothèques, et de l’homme de mémoire ; volonté de donner à lire. Mais cela relève aussi d’une pratique de l’appropriation [cf. appropriation/prélèvement] comme d’une pente résolue à l’architecture littéraire. Les anthologies impériales japonaises jouent ici un rôle capital, à la fois comme modèles et comme l’un des points d’ancrage de l’imaginaire roubaldien : il y a trouvé l’idée « d’une construction poétique dont les éléments seraient non les mots, les phrases ou les vers, mais les poèmes eux-mêmes ; qui serait un poème de poèmes, donc, accompagné ou plutôt soutenu d’une esthétique de la réticence, de l’inachèvement et l’imperfection »1.

[Chomei] fut, avant sa grande décision stylistique (celle du retrait du monde), lié intimement à une étrange entreprise de poésie : secrétaire du « bureau de la poésie » de l’empereur Go-Toba il fut l’un des principaux compilateurs du Shinkokinshu, huitième Anthologie impériale, grand « poème de poèmes » où j’ai puisé l’une des « visions » les plus contraignantes de mon Projet.2

2Roubaud s’approprie les mots des autres, leurs agencements de mots, leurs structures ; il en fait son lexique (parfois, mais plus rarement, sa grammaire de base). C’est-à-dire qu’il sent les textes antérieurs (quel que soit leur statut) comme autant d’éléments réarrangeables, redistribuables, ce que sous-tend une conception des livres antérieurs comme « Grand Livre », matière et matrice possibles pour faire son lieu. C’est vrai qu’il y a beaucoup de plagiaires par anticipation… Conjointement, pratique le principe de « l’auto-appropriation », de l’auto-prélèvement.

dans l’espace de la page. en commençant dans la page espace. pour en vivre.

« j’écris : j’habite ma feuille de papier,… »

[…]

il se mettra alors dans la page. il se couchera par écrit. la seule possession.

[…]

comme à partir de là le monde sera écrit. mais non dit. (« lit sourd »). la page (le lit) est une surface de silence et de signes muettement.

[…]

le monde, enfin est mots (il n’y a pas de phrases). étant mots sans phrases, il est lexique; étant lexique il est tout le dictionnaire. il est dictionnaire, listes, registres, catalogues.

[…]

offrir un sésame à la boutique obscure : écrivant le rêve, le dehors du labyrinthe nocturne est atteint ; le rêve écrit, devient rêve-écrit. il se pourrait que le dehors du labyrinthe soit le rêve, le rêve offert à tous (la page écrite) par l’intervention de l’écriture sortant du récit du rêve.

[…]

ainsi les éléments constitutifs du portrait (qui est aussi le modèle) sont :

les lettres   les mots   les dictionnaires.

les choses, les rêves, les sommeils.

les lectures, les citations.

tous les éléments maîtrisables qui viennent en dehors de la grammaire. et des mètres.

[…]

en entrant dans la chambre de la contrainte (qui n’est pas la stanza de la canzone, stantia, cobla de la canso) le monde dépouille ses ongles sanglants. son enchevêtrement.

en l’obscurité où les choses décident à contrepoids./

[…]

avec l’outil de la contrainte, d’éléments préfabriqués, s’autoportrayant (les pieds comme sortant du cadre de toile peinte sur la toile ; on sort d’un labyrinthe pour entrer dans un labyrinthe). la drogue de la contrainte.

[…]

et peut-être déduisant du blanc/posé à la porte face pour face.

n’est-ce/à dire que. la ligne scintillera/tracée dans l’or géométrique.

ou si/d’ici et là j’arrache mes yeux/en ayant soin de bien essuyer/le monde.

pour qu’ils ne lui refusent rien/.

[…]

puisque toute contrainte implique une disparition.

[…]

que la contrainte est anti-hasard : « nul discours jamais n’abolira l’hasard ».

par l’absence d’un e nécessaire est ici rapproché de Lazare, cela même que son omission dans la source ferait, impossible résurrection, renaître un alexandrin :

« un coup de dés jamais n’abolira Lazare.»

ce qui dit presque la même chose.

[…]

or, la contrainte (arbitraire dans ses apparences) fut pour lui la question-réponse décisive de la vie (« une question qui se posait – que faire ? –, une réponse qui s’esquissait : rien » (mais plus exactement arriver à rien, après d’immenses efforts)). […]

« en d’autres termes, [il] décida un jour que sa vie tout entière serait organisée autour d’un projet unique dont la nécessité arbitraire n’aurait d’autre fin qu’elle-même. »

[…]

il s’ensuit, (selon la nécessité même) que nous sommes conduits à donner un nom à notre portrait : Bartlebooth.

[…]

Bartlebooth, on le sait, est un nom construit selon le même principe que celui du grand écrivain russe (yin-yang du roman russe du XIXe siècle) « Tolstoievsky ». les éléments constitutifs en sont : Bartleby et Barnabooth.

en Bartleby, le portraitiste de Bartlebooth décèle évidemment le « scrivener », celui qui, dans la nuit des douanes, du fond de ses lignes nulles et sombres, avec son « encrier périscope » émerge (intérieurement) à la surface nocturne aussi de l’océan […]

en Barnabooth, le même portraitiste reconnaît […] celui qui engrange (« Barn- ») les souvenirs et les examine à la « clarté des lampes » (projection–« booth » : cabine de projection).

l’un est pauvre de toute la lettre du manque, astreint aux lignes inutiles du labeur labour écrivant, l’autre est riche de tous les dictionnaires, de toutes les saveurs des cartes, de tous les parfums arabiques des crayons et de gommes […]

Bien sûr, c’est le même.

Bartlebooth.

[…]

le projet de Bartlebooth, en effet, dans son exposé abstrait des motifs est avant tout un projet d’écriture (de prose)

« trois principes directeurs : le premier… d’ordre moral : … ce serait… un projet, difficile… mais non irréalisable, maîtrisé d’un bout à l’autre et qui en retour gouvernerait, dans tous ses détails, la vie de celui qui s’y consacrerait. le second… d’ordre logique : … excluant tout recours au hasard, l’entreprise ferait fonctionner le temps et l’espace comme des coordonnées abstraites…

le troisième… d’ordre esthétique : inutile, …, sa perfection serait circulaire : …, parti de rien, Bartlebooth reviendrait au rien, à travers des transformations précises d’objets finis. » image dans le tapis le projet (qui écrit Bartlebooth en lui-même comme allégorie du projet) gouverne Georges Perec

[…]

c’est l’art conçu comme imitation, reproduction d’un réel qui impulse, suscite, soutient le grand ancêtre infranchissable qu’est le roman mégalomane, boulimique, universel, paralysant du XIXe siècle. mais ce que l’intention d’écrire devrait atteindre, le roman, ce roman, n’est plus possible. le seul « moyen » dont on pourrait rêver est celui (ruse) de la contrainte, le jeu axiomatique des contraintes. le puzzle, ainsi, à travers lequel le roman qui ne peut s’écrire, qui ne se peut, pourtant s’écrirait […] mais cela non plus ne se peut.

alors il ne reste que la dissolution, le processus de destruction, d’effacement. le raconter. et que cela va échouer aussi. puisque le fabricant de la contrainte, engagé par le fabricant du projet (son double), alors que le but est le blanc pur, laissera « le trou noir » de sa signature, ce que la contrainte essayait à la fois de dire et de taire, en sa disparition.3

Mais le projet même de Bartlebooth était un projet qui comportait une solution radicale à la question des fins, de la fin : la fin par effacement, par le retour au néant d’avant le projet.

Or l’échec de la complétion absolue du projet d’effacement de Bartlebooth et de la solution de tous les mystères (les puzzles) montre, en fait, que La Vie mode d’emploi offre, en tant que roman, exactement le contraire d’un tel échec ;

             montre, je pense, que La Vie mode d’emploi est le roman d’une spirale entrelacée d’achèvements et d’inachèvements multiples (les vies, la vie), de l’achèvement et inachèvement de la mémoire, d’une réminiscence, d’une anamnèse, celle de la forme même qui le suscite et dont la poursuite (graal ou snark) fut comme le « rêve d’avant-naissance » de son auteur.4

Note de l’éditeur : cette prose manque dans le manuscrit. Algernon D. Clifford et Octave de Cayley, dans leur livre récent  sur « l’autobiographie » (L.N.I.T. Press, 1976), indiquent que le titre de cette prose devait être : prose du calendrier. Ils ajoutent : « nous ignorons pourquoi cette prose n’a pas été écrite ; peut-être parce que toute autobiographie, par définition,  ne peut être qu’inachevée » (sic).5

3Roubaud invente une pratique neuve de l’autobiographie. Non pas seulement dans ses modes (ce qui serait un renouvellement purement formel), mais d’abord dans ses intentions, dans sa tension (et son rapport à la réalité, à l’appréhension de la réalité), dans sa nécessité même, peut-être. L’autobiographie n’est pas, comme chez tant d’écrivains, une œuvre en marge, en plus, œuvre ultime parfois ; elle est au cœur de la pratique littéraire (quelque forme qu’elle prenne), elle est l’œuvre même – et elle ne l’est pas, ou ne s’offre pas comme telle. Toute l’œuvre se pense dans un double mouvement de fixation d’images et de destruction : une fois l’image fixée, on l’a mise à distance (ce qui ne veut pas dire, trivialement, qu’on s’en libère), on a détruit quelque chose du rapport qu’on entretenait avec elle ; se trouve alors déposé sur le papier quelque chose de soi, auquel on pourra revenir, mais comme n’étant plus soi. Ce travail de mémoire est d’abord expérience du temps ; il ne vise pas à exhiber quoi que ce soit de sa propre histoire – même s’il ne peut éviter d’en passer par la monstration d’une partie de son histoire : l’autobiographème ne vise pas à la construction d’une autobiographie au sens traditionnel du terme. Il entend bien plus construire ce que La Boucle formalise (et dans son titre même, d’une certaine manière) :

Le grand blanc mural imaginaire, ce lieu de mémoire dont l’encre mentale mordait peu à peu le désert (Feuille mentale, ou Modèle (FM)), comme projeté depuis le cahier par quelque dispositif optique, donnait une dimension de la tâche à accomplir. […] Mon imagination, cependant, le scénario de la Feuille mentale où je joue mon rôle de scribe-ermite, s’est enrichie, s’est compliquée : je vois le mur de la chambre de prose circulaire, comme en un donjon (où je suis prisonnier, peut-être pas volontaire, cela dépend)..6

4Ainsi se rêve, consciemment, au delà de la seule vision fantasmée de l’espace-page7, un lieu de mémoire, d’auto-mémoire, qui gagnerait sur le « désert », vide par excellence. Noir (de l’encre) sur blanc (de la feuille imaginaire). Avec un rôle à jouer, qu’on s’est assigné face au désert. La Feuille mentale se fantasme en donjon, comme un cylindre qui enserre, une boîte qui enferme, une chambre noircie, refermée sur elle-même d’avoir été noircie – comme une chambre noire où

l’obligation de conjoindre deux branches qui se déroulent, chacune à sa manière, […] détermine (c’est l’effet inéluctable d’une écriture sous contrainte) de nouveaux moments de prose, le « frayage » parfois difficile, de nouveaux chemins (faisant de temps à autre resurgir […] des images d’enfance (et autres) qui sans cela peut-être seraient demeurées enfouies)8

5Roubaud « auto-graphe », se constituant le tronc d’un arbre de mémoire, et dans le tronc d’un arbre de mémoire où, avec les branches conjointes, se lèvera l’écran d’images de sa propre bio(graphie). L’écriture du scribe-ermite (et le passage à l’écran de Macintosh n’y a rien changé, bien au contraire, Roubaud y insiste9) couvre littéralement le blanc de la feuille imaginaire, l’obscurcit pour que, sur cet « écran », puisse jouer l’ombre/la lumière. Le processus même à l’œuvre dans cette « tentative de mémoire »10 est décrit comme démarche d’enfermement, grâce auquel on voudrait «

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