La Licorne

Introduction

Par Dominique MONCOND'HUY et Pascaline MOURIER-CASILE
Publication en ligne le 17 mars 2006

1Le groupe d'études sur le lisible et le visible de la Faculté des Lettres de l'Université de Poitiers a organisé une « Semaine Texte / Image » du 27 janvier au 1er février 1992. Diverses manifestations l'ont ponctuée : expositions (« Poésie portugaise concrète, expérimentale et visuelle (1959-1989) », exposition prêtée par le Ministère portugais de l'Éducation et l'Institut de Culture et de Langue portugaises ; tableaux du peintre niortais Jacques Coulais et de Hervé Sornique, enseignant à l'École Régionale des Beaux-Arts de Poitiers ; dessins réalisés à partir des mots d'un dictionnaire par André Paillé ; livres des éditions « Hautécriture » (Nouaillé) et « Le Temps qu'il fait » (Cognac) ; livres d'artistes de Collectif Génération ; travaux de l'Atelier MIXT sur la visibilité du signe) ; rencontres avec les éditeurs et les artistes ; conférence du romancier portugais Mário Cláudio sur l'importance du pictural dans sa pratique d'écrivain, conférence de Thierry Lesieur sur les effets d'ambiguïté suscités par la présence conjointe du lisible et du visible dans la Tapisserie de Bayeux ; « L'Invention du tableau », perfor­mance de Jacques Coulais associé à Paul Ardenne ; table ronde animée par Gérard Dessons autour du thème « Écrire sur l'art » (avec Paul Ardenne, Mario Claudio, Hervé Sornique). Cette Semaine, qui se proposait de sensibiliser aux rapports du texte et de l'image un public essentiellement étudiant, incluait enfin un colloque intitulé « Lisible / Visible : problématiques ». Ce numéro 23 de la licorne en réunit les Actes et témoigne, par la présence de textes complémentaires, des divers aspects de cette semaine3.

2La perspective adoptée pour ce premier colloque organisé par le groupe d'études lisible/visible était délibérément large : aucune res­triction chronologique, aucune exclusion méthodologique, nulle délimi­tation préalable d'une problématique ou d'un champ de recherches spécifique, mais bien plutôt une volonté d'ouverture, de diversité des objets, des approches, des outils d'analyse. Il s'agissait pour nous de définir des axes de recherche et d'offrir un état des travaux dans le vaste domaine des rapports entre lisible et visible. Un seul impératif, respecté par la plupart des intervenants : que toute communication dégage des outils et une méthode d'analyse, fût-ce au terme d'une étude portant sur un aspect ponctuel ou un objet singulier.

3Reprenant ces textes pour la publication, il nous a néanmoins semblé utile de les regrouper en quatre sections, non dans le dessein de créer des cloisonnements qui iraient à l'encontre du dessein initial, mais pour faire apparaître, de la diversité même, des convergences et ainsi assurer une certaine dynamique de lecture.

4« Ancrages » propose quelques repères dans l'archéologie (moderne) des rapports entre lisible et visible, tant du point de vue des poètes et de l'usage qu'ils firent du débat poésie/peinture, que du point de vue des peintres, de leur aspiration à l'autonomie et de leur revendication d'un statut nouveau. Dans le poème-commande au peintre, du modèle ronsardien à ses dernières actualisations vers le milieu du XVIIe siècle, la rivalité entre poésie et peinture est mise au service d'un éloge amoureux ou politique et l'infériorité du pictural fait figure d'argument dans une stratégie encomiastique ; ce faisant, souligne D. Moncond'huy, les poètes réaffirment pourtant bien la primauté du verbe, sous couvert d'un dessein tout autre. Poète, le P. Le Moyne est avant tout jésuite : il entend dépasser le débat pour mettre en place, dans son Cabinet de peintures, un « protocole démonstratif » ; C. Biet voit ici l'image même de l'ekphrasis tridentine et souligne qu'une telle démarche repose sur une confiance envers le poétique comme envers le pictural (pourvu que l'écueil de la délectation soit évité), du moins tant que la représentation est « verrouillée » par un discours d'escorte de caractère apologétique. R. Démoris revient pour sa part sur la question de l'Histoire et de sa représentation picturale pour montrer que l'autonomie que la peinture a cherché à conquérir par rapport au texte – quand l'émer­gence d'une figure royale hégémonique ne l'imposait pas de facto – a pu avoir pour effet, outre la modification de la position respective de l'artiste et du spectateur, la nécessaire élaboration d'un « lisible en aval » sous la forme du retour à l'usage d'inscriptions désignant le sujet du tableau. A sa manière, D. Désirat prolonge cette étude en s'attachant à la méthode critique du P. Dubos. Ce dernier, s'inspirant du modèle expé­rimental des sciences de son époque, accorde la primauté à la vue sur les autres sens et dit en conséquence la supériorité du pictural ; il en vient à proposer le concept de « sixième sens », ce sentiment du spectateur (Dubos se place du côté de la réception et fait de l'émotion un jugement) que le raisonnement n'a pour mission que de confirmer et de légitimer après coup. C'est plutôt au statut de l'artiste, à « l'aliénation qui [le] guette » au début du XVIIIe siècle, que s'intéresse G. Delpierre à partir des figures complémentaires de Coypel, qui se veut peintre « noble », et du comte de Caylus, noble avant d'être artiste ; il voit en eux deux attitudes convergentes pour tenter de « réconcilier les noblesses picturale et féodale, en instaurant une continuité entre la grandeur de l'œuvre d'art et celle de l'artiste » – à moins qu'il ne s'agisse en réalité d'aspirer à une noblesse « autre », dans une conception où l'art, par la mission qu'il s'assignerait, remplacerait la religion.

5« Miroirs » joue des reflets, renvois, complémentarités, concur­rences ou distorsions suscités par la juxtaposition du texte et de l'image. La prise en compte de l'image, sa lecture spécifique, conduit à lire autrement le texte et révèle ce que, dans son historicité, celui-ci ne veut ou ne peut dire, ce qu'il ne sait peut-être pas vouloir dire. A comparer l'illustration des récits utopiques du XVIIe siècle, en amont à celle du texte fondateur de More, en aval à celle de ces mêmes récits au XVIIIe siècle, P. Gauthier met en évidence la dérive du genre, sous la pression du contexte politique, vers le romanesque et/ou le poétique, au détriment de sa fonction symbolique et critique. Etudiant la récurrence de la figure – thématique et structurelle – du manipulateur de lanterne magique dans les pamphlets révolutionnaires, et les effets de suggestions d'images qu'elle induit, en l'absence de toute illustration, dans l'imaginaire du lecteur, J.-J. Tatin-Gourier montre que l'intrusion, face au texte, de l'image réelle, visible, témoigne de l'affaissement d'une dynamique de l'écriture proprement révolutionnaire au profit d'un discours devenu institutionnel, didactique. L'étude du motif redondant de la tête coupée dans l'illustration romantique des Mille et une Nuits (à la fois figure du suspense, mise en abyme de la coupure du récit et projection fantasmée d'un passé traumatique) permet à A. Larue et S. Le Men une relecture du texte qui éclaire ses conditions de publication et l'horizon d'attente de ses lecteurs. C. Balavoine, quant à elle, observe, à l'appui d'un exemple significatif tant par sa situation au confluent de deux esthétiques que par son ambiguïté, le fonctionnement emblématique ; elle interroge la discordance – et la complémentarité – du texte et de l'image pour en évaluer les causes, et souligne que l'« imprécision » de la seconde par rapport au premier peut être délibérée et signifiante.

6« Nœuds » resserre le champ sur la diversité de l'intimement conjoint, s'intéressant non à la juxtaposition mais à l'hybridation du lisible et du visible. T. Lesieur prend appui sur l'articulation probléma­tique de l'iconique et du verbal dans une des scènes clés de la trame narrative pour dégager la « stratégie » d'ambiguïté, tributaire du contexte historique de production, à l'œuvre dans La Tapisserie de Bayeux. A partir d'un exemple concret, relevant à la fois de la ponctua­tion et de la spatialisation du texte – « l'invention du tiret » au XIXe siècle et l'usage qu'en font les poètes de la modernité –, G. Dessons définit la mise en page comme « un acte de langage », affirmant ainsi la lisibilité des jeux (visibles) du noir et du blanc dès lors qu'on y reconnaît l'inscription, dans l'espace du texte, d'une « scénographie du sujet ». D. Grojnowski met à nu les ruses subver­sives des « calembours visuels » ironiquement promus par les Incohérents et par Dada à la dignité de l'œuvre d'art : la prétendue transparence du langage, les prestiges et les pouvoirs du verbe y sont dynamités par la polyvalence et l'imprévisibilité de l'image. Dans le même registre du ludique (mais l'on connaît la fonction vitale, subver­sive et heuristique du jeu pour les Surréalistes) les divers types d'« icono-textes » pratiqués par Desnos qu'analyse C. Guedj témoi­gnent exemplairement de la mise en efferves­cence réciproque du lisible et du visible, enjeu (apparemment mineur mais en fait décisif) de l'entre­prise de grande envergure sur le langage par quoi s'est auto-défini le Surréalisme. « Nœuds spontanés du verbal et du graphique », les logogrammes de Dotremont, où l'opacité du visible déborde et subvertit la familiarité du code linguistique, jouant de l'excès et du retrait dans le battement réversible de construc­tion/destruction du sens qui les constitue (celui-là même du désir), proposent une érotisation de l'écriture : c'est ce que montre ici J.-P. Guillerm. Autre cas limite, autre « nœud de miroirs » : le poème-objet bretonien (auquel s'est intéressée P. Mourier-Casile), où l'Autre radical du langage, l'objet dans sa matérialité nue (visible, certes, mais aussi palpable, manipulable) fait irruption au cœur même du texte lisible.

7« Pratiques », enfin, prolonge les sections précédentes à travers l'expérience concrète d'un éditeur de livres d'artistes et celle, intime, d'un peintre préoccupé par le signe. J.-C. Masséra fait le bilan (provisoire, ouvert) de l'entreprise éditoriale de Collectif Génération, dont les livres d'artistes, confrontant les pratiques spécifiques de plasti­ciens et d'écrivains, visent une activation, subversive non du texte lisible par l'image visible (ou vice versa) mais bien de l'objet livre, du corps même du livre en tant que moyen d'expression à part entière. Interrogé par P. Ardenne sur sa pratique picturale, J. Coulais s'explique sur les implications et les motivations profondes de la présence récurrente dans ses toiles abstraites de signes écrits et de « lettrages ».

8Parallèlement à la cohérence linéaire de ces quatre grands blocs, nous avons choisi de placer, en guise de ponctuation, des contrepoints, déli­bérément hétérogènes, où s'entre-croisent différents fils tissés d'une section à l'autre. Ainsi, d'entrée de jeu, B. Vouilloux, interrogeant le mirage de l'« évidence descriptive » (soit de cet ut pictura poesis dont la section « Ancrages » explore certains détours), propose une mise en perspective des notions canoniques d'ekphrasis et d'enargeia, de Poussin à Lessing et, au delà, jusqu'aux modernes théoriciens de « l'illusion référentielle ». A cette réflexion sur la problématique « convertibilité picturale du discours » répond (ouvrant, mais par une voie de traverse, la section « Miroirs ») celle de J. Dalançon sur « l'illisibilité de la peinture » mise en œuvre par la fiction huysman­sienne. La lecture que fait M. Le Bot d'un poème-peint de P. Klee présente un premier exemple de ces hybrides lisibles-visibles autour desquels s'articule la section « Nœuds », mais témoigne aussi, antici­pant sur l'ultime section du volume, d'une expérience intime, d'une pratique spécifique, celle d'un écrivain fasciné par le visible, pour qui « les relations entre peindre et écrire sont d'abord […] une affaire personnelle ». Au moment où devrait se clore le parcours, nous avons choisi de placer l'intervention d'A.-M. Amiot qui, déplaçant les frontières que nous nous étions fixées, celles, poreuses, du lisible et du visible, ouvre notre champ d'exploration vers l'audible à travers l'analyse des mesostics de J. Cage, « chaos perceptif » où entrent simultanément en effervescence la lettre, l'image et le son.

9Faut-il le préciser ? Nous aimerions que ce volume s'offre non pas seulement comme les Actes d'un colloque universitaire (ce qu'il est, bien sûr, aussi et d'abord), mais comme un parcours aléatoire, une galerie offerte à la déambulation : au lecteur d'y trouver ses chemins plus que sa voie, en faisant jouer échos et oppositions.

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Dominique MONCOND'HUY

Quelques mots à propos de :  Pascaline MOURIER-CASILE