La Licorne

Le poète commande au peintre : enjeux et effets d'un modèle poétique (de Ronsard à Scudéry)

Par Dominique MONCOND'HUY
Publication en ligne le 24 mars 2006

1Inspirée d'Anacréon1 mais aussi de poètes « modernes »2, l'« Élégie à Janet peintre du Roi « que Ronsard publia dans ses Meslanges en 15553 fut vite célèbre et suscita de multiples imitations, ce qui la constitua en modèle poétique. Ce modèle – que Ronsard n'a pas inventé mais plutôt fixé, lui donnant forme quasi définitive – ne prêtera plus par la suite qu'à un jeu de variations où se reconnaît la matrice en même temps que s'exhibent nuances et différences. D'où un vaste corpus dont nous avons extrait un échantillon représentatif ; il nous conduira, presque un siècle plus tard, jusqu'aux environs du Cabinet de Scudéry, ce recueil de poèmes tout entier consacré à des tableaux qui parut en 1646.

2Dès l'Antiquité, une démarche poétique similaire à celle qu'adopte Ronsard était pratiquée : ce qui importe, ce n'est donc pas l'émergence d'un modèle poétique, mais l'actualité particulière qui est la sienne à partir des années 1550 environ et que manifeste un nombre de textes significatif. A l'origine de ceux-ci, on peut schématiquement alléguer l'intérêt pour la peinture qui se développe dans la première moitié du XVIe siècle, et, plus spécifiquement, la vogue du portrait ; à l'autre pôle de notre corpus, l'affirmation encore en gestation d'un art qui suscite l'intérêt de hauts personnages en même temps qu'il s'intègre aux cabinets de curiosités et devient l'objet des premières grandes collections françaises. Si l'on écarte pour l'heure l'évolution de l'écriture poétique, force est de constater que la période concernée par les textes considérés constitue, et du point de vue de la conception de la peinture, et du point de vue du rapport entre poésie et peinture, un moment de transition dont nos poèmes rendent indirectement compte.

3Quelles sont les caractéristiques du modèle ? Un « je », que l'on se gardera d'assimiler systématiquement à l'auteur mais qui, par son chant même, se définit comme poète, s'adresse à un peintre pour lui comman­der le portrait d'une tierce personne (généralement une dame : ce type de poèmes relève de la poésie amoureuse et donnera lieu, durant la période dite baroque, à de multiples variations qui sont autant d'exercices de virtuosité souvent tendus vers une pointe finale). Celui qui passe commande occupe à l'égard du peintre une position particulière ; que la commande soit véritable ou, comme il est vraisemblable dans la plupart des cas, fictive importe évidemment fort peu : le commanditaire se fait mécène fictif et s'investit ainsi d'un pouvoir, investit un lieu qui est celui du prince, en tout cas celui de la puissance et de l'argent. En un mot, le poète reproduit le jeu social de la subordination du peintre au commandi­taire – c'est-à-dire que, pour une raison tout extérieure à la nature même du matériau esthétique mis en œuvre, le poète domine le peintre. Il est clair qu'une telle structure a un effet obligé et sans doute souhaité : elle inscrit le peintre dans la dépendance du poète et le poème dans la perspective de la rivalité entre poésie et peinture, dans la perspective du paragone – là encore, qu'il soit ostensiblement développé (comme chez Scudéry4) ou non (comme chez Ronsard) importe peu : ce qui prime, c'est la potentialité de la structure et ses implications esthétiques et idéologiques. En atteste tout particulièrement une variation sur le modèle : lorsque le « je » commente le portrait en cours de réalisation (par exemple dans un poème d'Adam Billaut5) ou, mieux encore, déjà réalisé (par exemple dans un poème de Tristan L'Hermite6) sans que la commande elle-même prenne place dans le texte : dans de tels cas, le « je » n'intervient que pour juger l'œuvre du peintre et en dévoiler les déficiences.

4De fait, le locuteur met souvent en avant un trait qui l'autorise à s'exprimer : s'il prend la parole, c'est pour commander le portrait d'un être aimé (ou simplement admiré, lorsqu'il s'agit d'une dame de haut rang), et c'est l'admiration ou la plus haute estime, l'amour, le désir, la douleur de l'absence ou du rejet qui en suscitent la commande. Le « je » prend donc la parole pour dire un sentiment : pour s'incarner, accéder à l'être par l'affirmation d'une affectivité qui le constitue en sujet non substituable à un autre. D'où la mélancolie du « je » chez Pontus de Tyard et son désir d'avoir une « image » de l'aimée qui lui soit « saint recours à tout encombre»7, d'où le « je te supplie » du premier vers de l'« Élégie à Janet », d'où l'« impatient désir » de Thisbé dans le poème de Théophile de Viau intitulé « Thisbé pour le portrait de Pyrame au peintre »8, d'où encore la supplique de Scudéry à l'artiste, qui doit par son œuvre combler le vide laissé par la mort du modèle et ainsi « soulager [s]es douleurs »9, ou celle du « je » dans un poème de Malleville consacré au portrait d'une défunte10. Le peintre, lui, reste neutre : aucun sentiment ne lui est prêté, à de rares exceptions près (par exemple dans un sonnet d'Agrippa d'Aubigné, mais c'est pour mieux ravaler le peintre au statut de simple mortel, incapable de se hisser jusqu'à la beauté idéale qu'il prétend aimer : ici présenté comme « amoureux », l'artiste ne sait voir que l'apparence et semble en être resté au stade du désir brut et obsédant au point qu'il « peint pour le front la bouche et le tétin »11), il n'est pas impliqué affectivement dans le projet et se trouve réduit au simple rôle d'exécutant, de « comparse » obligé mais tenu à l'écart d'une relation qui lui échappe. Jamais on ne le fait parler (sauf dans le poème « archaïque » de Pontus de Tyard) : l'artiste n'est finalement qu'une fonction, non un créateur mais un « artisan » (tout cela, bien sûr, serait à lier plus étroitement à la concep­tion de la peinture et de l'imitation qui prévaut alors). Rien de plus clair sur ce point que le titre du poème de Théophile de Viau ou celui du texte d'Adam Billaut : le peintre restera dans l'anonymat des hommes d'atelier, toute identification l'élevant au statut d'artiste lui étant déniée.

5Fort de la supériorité que lui accordent sa posture et sa conception du peintre, de son art et de son statut, le « je » invente et ordonne : il donne l'ordre (ces textes sont généralement ponctués d'impératifs qui les structurent) et organise le portrait futur en décrivant le modèle, ce qu'il faut représenter et comment il faut le représenter. Ainsi Ronsard, qui ouvre son poème par ces vers :

Peins-moi, Janet, peins-moi, je te supplie,

Dans ce tableau les beautés de m'amie

De la façon que je te les dirai.

6Souvent strictement ordonnée, la description est beaucoup plus rare­ment précise tant sont nombreux les cas où elle se trouve réduite à un ensemble de stéréotypes (et c'est alors l'occasion d'un jeu poétique où compte vraiment l'habileté et le brio dans la reprise d'un discours amoureux traditionnel), tant sont fréquents aussi les recours à l'abstrait, aux métaphores et comparaisons parfois les plus éculées ou, pour le moins, les plus codifiées ; ces dernières, toujours mythologiques ou littéraires, manifestent encore une fois le statut d'« autorité » de la poésie et du verbe en général sur le pictural. Dans tous les cas cepen­dant, le « je » assure inventio (si l'on admet qu'il « recrée » un modèle absent) et dispositio, il assure même une première elocutio qui doit déboucher sur celle, transposée dans un autre système de signes, du peintre ; celui-ci n'aura donc qu'à exécuter en transposant. Bien entendu, le modèle allégué par le commanditaire-poète n'est jamais tout à fait le modèle dans sa pure et simple « nature », plutôt un modèle évoqué ou décrit par la subjectivité du locuteur, transformé par son regard. Dans une version platonicienne, le modèle humain est transfiguré en idéal : c'est parfois nommément l'idée du modèle qui est assignée à la représentation picturale plus que son incarnation physique, cette enveloppe charnelle qui masque plus qu'elle ne révèle la pleine grandeur du sujet12 ; dans plusieurs poèmes (chez Agrippa d'Aubigné, chez Théophile de Viau…) le sujet est présenté comme une véritable divinité et, par delà l'hyperbole, c'est parfois l'occasion d'opposer le crayon de l'artiste à celui du poète, qui seul dispose d'« Un céleste crayon pour peindre le céleste »13. La transfiguration du modèle, son « idéalisation » sert clairement la stratégie du poète-commanditaire : le peintre est confronté à l'inatteignable, à l'irreprésentable — alors que le poète n'a qu'à dire, puis le lecteur à imaginer. On peut encore noter qu'à l'occa­sion est convoquée la figure d'Orphée :

Pour les traits d'un portrait si beau,

Peintre, il te faut mourir d'envie,

Et précipiter au tombeau

La témérité de ta vie.

7s'exclame d'entrée Adam Billaut ; mais c'est pour mieux préciser, un peu plus loin : « Suis donc l'ordre de mes accords »14, comme si la figure d'Orphée était dédoublée et ne pouvait être pleinement alléguée que par le poète (« Emprunte les ailes d'un ange », dit-il encore au peintre au vers 12, mais c'est bien aux sons de la lyre dont le poète seul sait tirer d'harmonieux accords). Scudéry use du même jeu, et d'une manière plus limpide encore : après avoir invité Champaigne à « revoir » le défunt Ministre, il lui indique comment représenter Richelieu et c'est seulement après avoir « mis en scène » les limites de la peinture et montré qu'elle devait céder la place à la poésie qu'il reprend la référence à Orphée :

Maintenant que dans le tombeau

Ce grand et lumineux flambeau

S'est éteint par sa propre cendre,

Pour montrer s'il sut l'enflammer,

C'est elle qui veut y descendre

A dessein de le rallumer.15

8Une telle stratégie transparaît dans tous les textes comportant une mise en évidence de l'infériorité de la peinture (seule exception sur ce point : le texte de Pontus de Tyard où le peintre, confronté à la commande, s'empresse de dire les faiblesses de son art16) et celle-ci prête à toutes les variations : Ronsard invite Janet à aller voir un portrait déjà réalisé, le portrait d'une autre dame, qui semble avoir été brossé par la main des dieux… (bien entendu, il se fait guide et indique le lieu où se trouve le tableau, ce qui tend à constituer l'ancrage « réaliste » de la référence ; mais il faut bien comprendre que le sujet lui-même n'a plus guère d'importance : c'est la beauté en soi qu'on demande au peintre de rendre, non les traits d'une dame). Dans d'autres cas (dans le poème de Tristan L'Hermite ou dans le sonnet de Malleville17), notamment dans des textes de la fin du XVIe siècle ou du début du XVIIe, c'est dans le cœur du commanditaire que siège la seule représentation digne du modèle ; nul ne s'étonnera de ce que devient le thème sous la plume de Théophile de Viau – c'est Thisbé qui parle, et il faut ici se souvenir de la fin de la pièce du même auteur pour saisir toute la saveur de la chose :

Sois, je te prie, un peu barbare,

Pour bien faire, ouvre-moi le sein,

Tu dois là prendre le dessein

D'une occupation si rare.18

9D'un texte à l'autre, les poètes ne cessent de lancer un défi à l'artiste (voir, chez I. Habert19, un « si tu veux » – v. 17 – auquel se substitue un « si tu peux » – v. 19), ou plutôt à la peinture en général. Car le poète manque rarement de faire l'éloge du peintre, qui est toujours l'égal des plus grands, notamment d'Apelle : ce faisant, il le flatte en une sorte de captatio benevolentiæ pour mieux l'engager à exécuter la commande en déployant tout son art, mais c'est aussi une précaution qui permet de dire ainsi l'échec des artistes les plus accomplis et l'échec de leur art – ce qu'il fallait aussi démontrer ?

10Tout ce jeu explique en définitive le caractère fortement stéréotypé de ces textes, au moins sous l'aspect de l'évocation du modèle – un « portrait » poétique est aisément substituable à un autre20. Rares sont les textes où l'« identification » du modèle serait possible, ce qui, par delà un trait d'époque, confirme que c'est le geste même de la commande qui importe plus que tout.

11Il en va tout autrement chez Scudéry : il opère une rupture fondamen­tale par rapport aux reprises traditionnelles du modèle ronsardien en assignant à Philippe de Champaigne un sujet inhabituel. Alors que dans tous les autres cas, il s'agit de faire réaliser le portrait d'un être qui suscite admiration galante (une dame de très haut rang) ou amour, lui réalise un coup de force en réclamant au peintre un portrait de Richelieu. La rupture est fondamentale parce qu'un modèle poétique traditionnelle­ment lié à l'expression de l'amour, relevant jusqu'alors d'une poésie galante et de tous les jeux auxquelles elle prête, est investi par un dessein politique ; le ton n'est plus le même, ni l'enjeu. Rien d'étonnant, dans ces conditions, que le « portrait » qu'il brosse de Richelieu pour servir de canevas au peintre soit des plus précis et des plus précisément ordonnés : il ne s'agit pas seulement de décrire physiquement l'homme d'État, mais de dire comment il doit être mis en scène dans l'espace de la représentation, quelle doit y être sa place, quelle doit être sa posture (une main appuyée sur une balustrade, une autre désignant « un rempart foudroyé » ; ses ennemis, symboliquement représentés par un aigle, des lions et des léopards, à ses pieds ; ses yeux « d'une bonté lumineuse », son air noble…), ce que l'on doit voir à l'arrière-plan (La Rochelle)… ; tout doit faire sens pour susciter une interprétation politique et Scudéry n'oublie rien, imaginant un tableau politiquement idéal, c'est-à-dire reprenant tout le dispositif de la représentation politique mis en œuvre dans différents tableaux réellement réalisés par divers artistes, notam­ment par le même Champaigne. Le poète doit ici convaincre le lecteur du caractère unique de Richelieu – contrairement à tant de poèmes d'amour, nul n'est substituable à Richelieu, même pas Mazarin. Si l'on préfère, Scudéry fait passer le modèle poétique de l'épidictique, auquel il était d'ordinaire cantonné, au judiciaire : il ne s'agit plus seulement de faire l'éloge, mais de défendre ; il n'est plus seulement question de louer, il faut aussi plaider – le Cardinal est mort et ses détracteurs ne se distinguent pas par leur retenue… La rupture est fondamentale, encore, par son caractère inattendu : le lecteur, habitué aux poèmes d'amour dans la lignée du modèle ronsardien, ne peut qu'être saisi par le formi­dable infléchissement que Scudéry lui fait subir, saisi et surpris, peut-être même pris aux filets d'un jeu poétique dont on a subrepticement changé les règles. Le piège fonctionne sans doute d'autant mieux que ce texte prend place dans un recueil intégralement dévolu à la description poétique d'œuvres d'art (réelles et surtout fictives), laquelle répondait à une tradition (antique et moderne, avec Marino) où la politique, sous l'aspect de la « propagande » la plus délibérée, n'avait guère de place d'ordinaire – rien à voir avec l'éloge assez convenu des modèles qu'on trouve chez un Marino dans sa Galeria.

12Le poème de Scudéry est fort utile à notre propos car il exhibe parfai­tement le statut qui est celui du peintre dans de tels textes. Tous ces poèmes, en effet, ont un triple destinataire : d'abord un destinataire fictif ou réel, le peintre, destinataire interne à la fiction, malgré lui embarqué dans un projet et dans une intention qui lui échappent de toutes les façons ; mais aussi un destinataire externe, le modèle lui-même – on peut supposer que le poème lui est généralement destiné, en un geste d'offrande poétique – ; et enfin un autre destinataire externe, collectif : les lecteurs. A l'évidence, l'éloge du modèle séduira d'autant mieux ce dernier qu'il se fera sous les yeux de lecteurs convoqués pour être faits admirateurs, quoi qu'ils en aient ; le peintre lui-même est parfois inter­pellé pour servir la même fin : il doit, de l'intérieur de la fiction poétique, reconnaître l'éclat du modèle :

Elle a, dit-il, tant de beautés ensemble,

Et au Soleil si luisamment ressemble,

Qu'elle éblouit mes yeux de tous côtés,

13s'exclame le peintre dans le texte de Pontus de Tyard21.

14Il est donc clair que de tels poèmes ont pour dessein premier l'éloge du modèle, à telle enseigne que la commande au peintre encadre souvent le poème, comme pour mieux signifier que la figure du peintre ne sert qu'à introduire l'éloge que constitue le « portrait » poétique qu'en propose le « je ». Plus précisément, la commande au peintre ouvre le poème : dans plus d'un cas, le peintre disparaît vers la fin du texte, oublié – il a rempli son rôle… Est-ce à dire que la présence du peintre, devenue quasiment conventionnelle, n'est précisément qu'une conven­tion sans véritable nécessité ? Que le poète aurait aisément pu faire l'économie de la présence fictive du peintre et qu'il n'a fait que souscrire à une habitude ? Assurément non, car l'artiste se voit assigner un autre rôle : il sert de témoin et authentifie le discours du « je » pour mieux en fonder le pouvoir. Ce rôle est double : d'une part le peintre est appelé à confirmer – généralement sur le mode de l'implicite, ce qui est évidemment plus commode mais n'en a pas moins de poids – l'excel­lence de la beauté de la dame ou de la grandeur du Ministre (voir le « nous » auquel Scudéry a recours dans les tout derniers vers de son poème), d'autre part il légitime malgré lui le statut même du « je », autorisé à se faire le porte-parole et le chantre du sujet à représenter, puis à juger le travail de l'artiste. Le peintre constitue le « je » en ministre du culte – amoureux ou politique –, en grand-prêtre de la personne qu'on donne à admirer au lecteur. L'artiste est bien là pour reconnaître qu'il n'est que piétaille parmi la piétaille tandis que le poète, lui, élu parmi les élus, appartient à la caste privilégiée de ceux qui ont accès aux mystères de la beauté ou de la goire.

15Dans ces conditions, il serait bien naïf de croire que le lecteur n'est pas lui-même embarqué dans le piège tendu par le poète. Structurellement, le lecteur paraît être sur le même plan que l'artiste : le « je » s'adresse au peintre dans la fiction poétique comme il s'adresse, en réalité, au lecteur. Mais celui-ci, compte tenu du modèle poétique mis en œuvre, est transformé en spectateur du « dialogue » du poète et du peintre – c'est le plus souvent, on l'a dit, un dialogue à une seule voix : le peintre, représentant de la « poésie muette » qu'est la peinture, est généralement réduit au silence –, c'est-à-dire en spectateur de l'impuissance de la peinture et tout à la fois de la grandeur du sujet dont on commande le portrait. Le lecteur-spectateur glisse donc aux côtés du « je » pour mieux apercevoir la vanité de la peinture et admirer le sujet. Ainsi se découvre pleinement l'usage ici fait de l'infériorité de la pein­ture : c'est d'un même mouvement que le lecteur va admettre cette infé­riorité et conclure que le sujet relève de l'irreprésentable, c'est-à-dire, par hyperbole, du divin. Le poète est bien la pièce centrale du dispositif, celle qui entraîne le lecteur dans la fiction poétique pour l'amener à tirer des conclusions qui auront des prolongements dans le réel – l'admira­tion pour la dame ou l'homme d'État.

16La rivalité entre poésie et peinture ne peut donc tourner, dans de tels textes, qu'à l'avantage de la première ; mais, surtout, on comprend que cette rivalité n'est pas ici une fin en soi, qu'elle a plutôt statut d'argu­ment : elle n'est convoquée qu'à des fins qui n'ont plus rien à faire avec le débat lui-même. En d'autres termes, on a là l'utilisation privée (amoureuse ou politique) d'une question d'esthétique – le discours sur la peinture et le paragone entre poésie et peinture sont mis sans vergogne au service de l'éloge. Lorsque l'artiste est désigné comme le plus accompli de son temps, il n'y faut voir qu'une preuve supplémentaire du caractère proprement extraordinaire du sujet : même les plus grands peintres – et parfois les plus grands poètes : c'est là le stade ultime du piège, celui dont Scudéry use avec le plus de perspicacité – échouent dans leur tentative de représenter l'irreprésentable. Et par un effet de miroir, si l'éloge du sujet à représenter importe avant tout, l'éloge (indirect) du poète n'est jamais oublié : le lecteur a bien à juger une actualisation du modèle poétique, c'est-à-dire qu'il est appelé à témoi­gner de l'habileté du poète à jouer d'une structure codée. Le poète ne paraît en retrait (il dit avoir besoin du peintre, n'être rien comparé au sujet dont il réclame le portrait) que pour mieux se mettre en avant. Tel sujet à représenter, tel poète pour le célébrer. Le peintre, lui, est de toutes les manières rejeté en coulisses – et l'on retrouve implicitement le parallèle entre poésie et peinture, mais de manière subreptice, inavouée : habile.

17Ainsi revient in fine la rivalité entre poésie et peinture. On a vu qu'elle structure de tels textes et qu'elle paraît n'être qu'un « habillage » pratique et conventionnel de poèmes dont la véritable visée relève de l'encomiastique. Faut-il pour autant croire que la peinture pouvait être enrô­lée sans conséquence au service d'une fin qui impliquait la mise en œuvre de son impuissance et de ses limites ? Poursuivies sur plus d'un siècle après le poème de Ronsard, les actualisations du modèle contri­buaient implicitement à perpétuer une situation défavorable à la peinture ; en ce sens, la convention poétique, précisément en tant que convention admise par les lecteurs, constituait un atout de poids dans la main des tenants de la poésie. De fait, une telle mise en œuvre poétique des rapports entre poésie et peinture n'était possible qu'à un moment où la peinture commençait à faire admettre son existence et son renouveau tandis que perdurait la primauté du texte. Dès lors que celle-ci allait être contrebalancée par la revendication d'un nouveau statut pour la peinture, le modèle évoqué ne pouvait que vivre ses derniers feux. Or on peut constater que les poèmes relevant de ce modèle et mettant en jeu la prééminence du verbe semblent disparaître, ou au moins se faire plus rares, aux alentours de 1650. C'est précisément l'époque où, on le sait, naît l'Académie Royale de peinture et de sculpture22, où s'élabore peu à peu un discours propre à la peinture, en particulier dans le domaine de la critique d'art française23 ; et avec l'affirmation d'une spécificité viendra la revendication d'une pleine autonomie. Non pas fracture entre deux systèmes de représentation, mais nouveau modus vivendi, qui interdira les véritables manipulations auxquelles put prêter le statut antérieur du pictural.

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