La Licorne

« Ma démarche en quatre mouvements »
ou Notes et réflexions sur quelques  emprunts littéraires dans l'œuvre filmique de Jean-Luc Godard (Les Carabiniers et Masculin féminin)

Par Ivàn Bakonyi
Publication en ligne le 24 mars 2006

Quand Marker truffe sa lettre de Sibérie d'allusions à Jules Verne, Henri Michaux, Blaise Cendrars ou Jean Giraudoux, de plans de chats ou de traits d'humour, il affirme non seulement une culture extracinéma-tographique, mais propose une mythologie person­nelle qui resserre l'œuvre autour d'une indivi­dualité personnelle avant de la renvoyer au cinéma, auquel elle appartient incontes-tablement. André S. Labarthe

1Faisant écho au même film de Chris Marker, mais en inversant les pre­miers mots du commentaire dans un article de 1959, J.-L. Godard ne manquera pas, après avoir dit que les courts-métrages d'Agnès Varda « sont au cinéma […] ce que le carnet de route est au roman », de faire une des « équations » les plus insolites en se référant surtout à la littéra­ture pour qualifier Du côté de la côte  (1958), tourné  par  la réali­satrice :

C'est France Roche multipliée par Chateaubriand (celui des Impressions d'Italie) […],  par Madame  de  Staël  (celle de De l'Allemagne),  par Proust

(celui de Pastiches et Mélanges), par Aragon (celui d'Anicet ou le Panorama) […], et j'en oublie (Godard, 1985, p. 161 et 160)1.

2Le lecteur des textes critiques de J.-L. Godard retrouvera, avec une continuité sans égale, diverses formes d'allusions à la littérature, tantôt par la mention d'œuvres ou d'auteurs, tantôt par des citations plus ou moins explicites qui parsèment la plupart de ses articles parus  entre 1951 et 1959.

3Si une même liberté de style caractérise les références au cinéma et à d'autres domaines artistiques (poésie, peinture, théâtre, musique...), la littérature semble rester la référence prédominante. Une étude approfon­die des emprunts littéraires, dans les articles de cette époque, en rendrait probablement compte de manière pertinente.

4En outre, si l'on se penche sur la période filmique située entre A bout de souffle (1959) et Masculin féminin  (1966), la référence à la littéra­ture, par diverses formes d'emprunt, y est non seulement spécifique et abondante, mais émaille aussi les nombreuses déclarations du cinéaste.

5Cet article leur est consacré dans un premier temps. Après la pré­sentation de ces réflexions, la seconde partie offrira l'analyse de deux exemples choisis dans Les Carabiniers (1963) et Masculin féminin, exemples qui ont la particularité d'associer emprunts filmiques et emprunts litté­raires au sein d'une même séquence.

6Ce qui revient de manière précise dans ces déclarations, c'est avant tout une admiration quasi-inconditionnelle pour la littérature face à une vocation de cinéaste qui, loin d'être une « passion d'enfance », est le fait du « pur hasard », J.-L. Godard aimant « mieux lire […] trois bouquins par jour  […] sans rien faire d'autre » (L'Express, 1959, p. 34)2.

7Cette passion de « tout lire, tout savoir » vient aussi de la lecture de Jean-Paul Sartre grâce à qui il a « découvert la littérature » et qui l'« a fait déboucher sur tout le reste » (Réalités, 1963, p. 86).

8Même si dans sa jeunesse sa préférence va à la littérature romanesque du XIXe siècle, puisqu'il a plaisir à lire « beaucoup de choses de Balzac », Jean-Luc Godard reste également attentif aux œuvres de ses contem­po­rains comme, par exemple, à celles de l'auteur de Guignol's band qu'il carac­térise judicieusement en termes de « textes les plus écrits qui soient », conscient que « personne n'a parlé comme du Céline » même si c'est « le langage qui se rapproche le plus de la réalité » (France Observateur, 1964, p. 16).

9Comme de nombreux artistes de sa génération, à qui l'envie d'écrire des romans « devait venir de l'atmosphère d'après guerre » (Jean Collet, 1963, p. 97),
J.-L. Godard a souvent parlé de la vocation d'écrivain à laquelle il a malgré tout renoncé, l'écriture d'un livre ne lui donnant pas la satisfaction d'une « vision totale » que semble davantage lui offrir le cinéma :

J'écrivais : « Il fait beau. Le train entre en gare ». Et je restais des heures à me demander pourquoi je n'avais pas pu tout aussi bien écrire le contraire : « Le train entre en gare. Il fait beau ». Au cinéma c'est plus commode. En même temps il fait beau et le train entre en gare. Il y a un côté inéluctable. Il faut y aller (L'Express, 1959, p. 34).

10Une fois choisi le cinéma, non sans humour comme l'illustrent ces mots : « Je ne sais pas écrire. Alors, je fais du cinéma. Un type qui est fort en narration, il ne fait pas de cyclisme » (Lettres françaises, n° 1055, 1964, p. 9), un certain remords, sinon une blessure, demeure devant l'impuissance à parvenir à une écriture personnelle ; celle-ci, face à une trop grande exigence, s'avère difficile, parfois même impossible à satis­faire, excepté comme ici, par le recours à l'emprunt littéraire :

Je me sens un romancier raté et j'en souffre même quand j'écris une lettre […] ; je la rédige comme un roman et ça m'épuise. Quand j'écris […] « je t'aime », je ne peux pas le […] dire sans chercher à définir les mots […]. Les femmes […], la littérature... alors ça n'en finit plus. Je […] colle un bout de poème d'Eluard ou une chose comme ça en disant : voilà à peu près ce que je ressens. C'est pourquoi, je préfère le cinéma (L'Œil, 1966, p. 39).

11Mais tourner des films n'exclut nullement la continuité du travail critique qui caractérisait l'activité principale de J.-L. Godard aux Cahiers du Cinéma  et à l'hebdomadaire Arts  tout au long des années cinquante.

12Il n'hésite d'ailleurs pas à utiliser le terme d'« essayiste » qui désigne une activité littéraire « hybride » pour parler de sa conception du cinéma :

Je me considère comme un essayiste. Je fais des essais en forme de romans ou des romans en forme d'essais : simplement je les filme au lieu de les écrire. (Godard,  1985, p. 215).

13Dans sa forme, cette déclaration illustre la figure de la réversion, une des plus caractéristiques du style de J.-L. Godard, tant dans ses articles que dans ses films. Elle contient aussi en germe certaines des idées – caractère fragmental, pluralité des thèmes, mélange des genres, dimen­sion critique... – que le cinéaste ne cessera de défendre tout au long de sa vie artistique.

14Ajoutons, enfin, que ce n'est certainement pas un hasard si l'utilisation de la réversion, dans la tournure choisie, met en avant la notion de correspondance entre les arts, plus particulièrement ici, entre la littérature et le cinéma ; en outre, la réversion, sous certains aspects, évoque aussi la réflexivité qui, dans les films de J.-L. Godard, reste également une figure fréquente. Elle est d'ailleurs au fondement du thème de l'écrivain, sujet de plusieurs projets que le cinéaste souhaitait tourner dans ces années-là. En effet, quatre ans avant Pierrot le fou (1965), le cinéaste parlait d'un projet sur la création littéraire et la vie de l'artiste, où, dans un premier temps, il se prenait lui-même comme objet du sujet :

Ce que j'aime aussi c'est le principe du journal […]. J'aimerais, par exemple, faire un film sur moi qui raconterais ma vie pendant ... mettons quinze jours où je chercherais une idée, l'idée d'un roman […]. Je cherche­rais à écrire un roman. Les gens que je vois, ceux avec lesquels je discute. Et puis moi en train d'essayer d'écrire un roman. Je vais demander à Sartre comment on écrit un roman, alors, il y a l'entretien... (L'Express, 1961, p. 33).

15Deux ans plus tard, l'idée se maintient et le sujet en devient l'histoire d'un romancier en train d'écrire :

Un film pourrait être une main qui écrit et qui lit l'histoire […], un projet de film qui s'appellerait L'écrivain. L'histoire d'un homme qui ferait une phrase le matin, n'arriverait pas à la finir et qui le soir, après que la journée entière ait passé, y parviendrait enfin. (Lettres françaises,  n° 1029, 1964, p. 9 et 8).

16J.-L. Godard avait aussi en vue l'adaptation d'un roman de Hadley Chase, intitulé Eva, mais qu'il ne pourra pas réaliser ; puis, resté fidèle à ce projet, il souhaite en reprendre l'idée une dernière fois, sous la forme qui rappelle le projet initial du journal :

C'est l'histoire d'un type à qui un producteur demande de faire un scénario sur une femme. Mais je vais reprendre cette idée. Je vais faire un film qui s'appellera simplement  : L'écrivain  et qui sera la journée d'un type qui a une idée, qui la perd puis la retrouve, qui la retrouve le soir et qui vit. Il écrit le matin, et au bout d'un moment s'arrête, il ne trouve pas, ou bien se râture trop. Alors il sort, il va faire sa journée. Je prendrai un écrivain, mais je ne voudrais pas qu'il soit trop connu, et je lui ferai rencontrer des gens communs pour bavarder. Je voudrais qu'il parle avec quelques écrivains importants pour que l'on ait une idée de la littérature française d'aujourd'hui. Et puis, c'est sa vie à lui, rencontrer des gens et parler [...]. Il y aura un peu de fiction, un peu de vérité. Le soir, il rentre chez lui et termine son chapitre. (Lettres  françaises,  n° 1055, 1964, p. 8).

17Le souci de rendre compte du processus de création littéraire semblera incompatible avec l'idée de l'adaptation à part entière, même si un film comme Le Mépris (1963) peut, à certains égards, paraître une exception dans l'œuvre filmique de J.-L. Godard.

18D'ailleurs, quand il dit que La Nouvelle Mouchette  de Georges Bernanos est « si extraordinaire que le cinéma ne peut rien lui apporter », comme à propos des livres de William Faulkner dont il ne voit « pas pourquoi il faudrait les transformer » (L'Express, 1961, p. 33), c'est son refus d'adapter une œuvre dans son intégralité que J.-L. Godard réitère. La raison qu'il en donne vient de l'adaptation même qui « supprime l'effort de composition littéraire », considéré comme « partie intégrante de la réalisation » ; si celle-ci venait à être écartée, il aurait « trop l'impression » que ce n'est pas « son œuvre », qu'il « ne créerait pas » (L'Entrave, 1959).

19Cette question, nous ramène à celle de l'écriture, mais posée cette fois en termes de scénario à préparer que J.-L. Godard réfute tout aussi bien, car « si un spectacle est tout écrit, à quoi sert de le filmer ? », esti­mant que « si on sait d'avance tout ce qu'on va faire, ce n'est pas la peine de le faire ». (Godard, 1985, p. 225).

20Toutetois, cette position personnelle, consistant à s'octroyer une certaine marge d'« improvisation » pendant le tournage, n'exclut nulle­ment d'apprécier le talent de certains dialoguistes renommés, comme Ben Hecht qui « est le scénariste le plus fort » qu'il ait « jamais vu ». (op. cit., p. 233).

21Par ailleurs, même si « les scénaristes américains écrasent le moins mauvais des scénaristes français » (op. cit., p. 233), J.-L. Godard fait aussi l'éloge de nouveaux talents, tels que ceux de Louis Sapin (Les Dragueurs, 1959) ou  de Charles Pichon (La Tête contre les murs,  1959) qui sont à ses yeux « du Jeanson ou du Audiard en mieux, plus moderne, moins vulgaire ou sophistiqué, et par conséquent plus sympa­thique » (Arts, 1959, p. 4).

22Lorsqu'il s'agit d'une collaboration entre écrivain et cinéaste, comme celle inauguréee entre Alain Resnais et Marguerite Duras, pour écrire le scénario du film Hiroshima, mon amour (1959),  J.-L. Godard sera parmi les premiers à dire que « c'est de la littérature » (Cahiers du Cinéma, 1959, p. 1).

23Et si l'auteur d'Une femme mariée (1964) y perçoit également un lien avec certains romanciers de l'époque, c'est dans le point de départ du film qui, pour lui, se situe dans « la conscience […] ou tout au moins le désir de prendre conscience », l'auteur de Nuit et brouillard (1956) ayant, en 1959, « filmé le roman que les jeunes romanciers français, des gens comme Butor, Robbe-Grillet, Bastide, et bien sûr Marguerite Duras, essayent d'écrire » (op. cit., p. 9).

24Ce type de collaboration a influencé, à différents moments, cer­tains romanciers. J.-L. Godard l'observe plus particulièrement chez quelqu'un comme « Claude Ollier, par exemple, et son Été indien » (Lettres françaises, n° 1029, 1964, p. 8), critique de films, mais d'abord écrivain du Nouveau Roman.

25En fait, même s'il exprime toujours une grande passion pour la littéra­ture et tout ce qu'elle peut inventer – il la trouve « supérieure au cinéma » –, l'auteur de Pierrot le fou constate que le « septième art » lui offre une plus grande gamme de possibilités, dans le choix des sujets comme dans celui des choses infinies à montrer. Le cinéma garde, par là-même, une plus grande ouverture du sens :

On peut se permettre au cinéma des sujets dont le romancier aurait un peu honte […]. Le cinéma a un avantage par rapport au roman c'est de laisser beaucoup plus ouvert le champ des possibles. L'image est toujours riche de tout ce qu'on ne dit pas (op. cit., p. 9).

26A propos  de  Michel  Butor,   autre  écrivain  du  Nouveau  Roman, J.-L. Godard revient sur cette différence entre film et roman :

J'aime bien Butor […]. Le cinéma jouit de plus d'avantages, on peut se permettre infiniment plus […] de jouer sur plusieurs plans […]. On possède une matière avec l'image, la parole peut lui retirer si elle est trop riche, lui en apporter si elle est trop pauvre […]. Un romancier aussi peut tout faire. Mais si je pense à […] Mobile, je peux faire tellement plus. Je peux tout mettre sur mon écran (op. cit. p. 9).

27En somme, si l'on retient l'idée du journal, celle de se définir comme essayiste et plus encore le désir de rendre compte de l'actualité, chaque film, compte tenu du goût et de la curiosité de J.-L. Godard, devien­dra lors de son tournage, le lieu de rencontre de divers types d'emprunts.

28Autrement dit, si l'on reconnaît le caractère de « reproductibilité technique » par lequel un film peut montrer toutes sortes d'images (y compris des mentions écrites ) et laisser écouter diverses substances sonores (paroles, bruits, musiques), il peut ainsi être en mesure de dialoguer avec diverses formes d'arts mineurs et/ou majeurs (littérature, photographie, peinture, bande dessinée ou bien encore danse, poésie, musique, dessin...), voire avec d'autres films, sinon avec lui-même.

29Dès lors, le « cinéaste-essayiste » peut choisir à sa guise, dans le « musée imaginaire » constitué par les œuvres existantes comme dans l'actualité qui l'entoure, les fragments  qui retiendront son attention selon ses préoccupations et les événements du moment. Il peut ainsi « composer » des thèmes librement, telles des variations, au sein de chaque film pensé « comme des essais en forme de romans ».

30On peut, dans cette perspective, comprendre le souci du cinéaste de respecter, chez certains écrivains, la création littéraire considérée comme activité souveraine et l'insatisfaction qu'il éprouve, malgré tout, à « illustrer » des œuvres tendant ainsi à les figer dans le réel, même si certaines peuvent servir de sources à de multiples emprunts.

31Par conséquent, conscient de la richesse d'une idée de totalité constituée par la captation de divers pans du réel et de l'infra-ordinaire, J.-L. Godard peut se nourrir librement de la littéra­ture dans chacun de ses films en renonçant aux « adaptations » à part entière. D'ailleurs, comme il le souligne à maintes reprises, l'« adaptation » n'est pour lui qu'un point de départ : soit pour « garantir un sujet » au producteur, soit par « besoin d'un support », « canevas », « tremplin » pour « pouvoir broder » à l'intérieur de l'histoire choisie  sans lui être nécessairement fidèle.

32De ce point de vue, l'étude des divers types d'« écart-trace », par rapport aux « adaptations », pourrait être une des voies à explorer3 et celle-ci rencontrera inévitablement la poétique de l'emprunt que nous évoquons.

33En effet, si l'on prend cette dernière approche – nous proposons de l'appeler poétique intertextuelle du film –, celle-ci, à côté de l'une de ses spécificités consistant à évaluer les diverses formes intertextuelles (citation, allusion, pastiche, parodie...) que sont devenus les emprunts repris dans un film, peut aussi interroger le contexte socio-culturel dans lequel a pu être déterminée leur intégration.

34Des films de J.-L. Godard tournés entre 1959 et 1966, aucun ne semble ignorer des emprunts littéraires isolés ou contaminés qui, selon les cas, sont représentés, soit par la bande-image, soit par la bande-son, parfois avec l'ouvrage (avec ou sans nom d'auteur) ou avec la mention d'un auteur (avec ou sans titre d'œuvre).

35Le jeu de dévoilement/dissimulation, auquel peut participer le specta­teur, revêt au moins quatre formes de représentation :

• une manière visuelle et très explicite : vers la fin d'À bout de souffle est montrée, en très gros plan, la couverture d'un ouvrage, intitulé Abracadabra, de Maurice Sachs, avec, sur une bande, au tiers inférieur de la hauteur, une citation attribuée à Vladimir I. O. Lénine4.

• une manière visuelle semi-explicite à  effet comique : les titres d'ouvrages qui apparaissent en gros plan dans Une femme est une femme (1961) pour « exprimer » les insultes muettes que s'adressent Émile et Angela5.

• une manière sonore et non explicite : dans Bande à part (1964), peu avant la fin, la voix off de J.-L. Godard dit des fragments rimbaldiens6.

• une manière sonore et prétendument explicite : toujours dans Bande à part, la lecture d'un texte par Frantz, autre que celui supposé se trouver dans l'ouvrage dont il laisse voir le titre à l'écran7.

36Bien entendu, ces emprunts peuvent aussi faire l'objet de divers types de contamination avec d'autres domaines artistiques comme l'emprunt dans À bout de souffle, associé à un emprunt musical8. Mais d'autres combinaisons existent aussi, comme l'association d'emprunts filmiques avec ceux de la poésie ou de la littérature dont deux exemples vont être examinés  à présent.

37Le premier, choisi dans une scène des Carabiniers, apparaît après l'agression du carabinier Michel Ange par deux partisans qui échouent et sont exécutés sur le champ. Le spectateur ne voit que l'exécution de la partisane, scène qui prend pour modèle général celle des marins sous la bâche, dans Le Cuirassé Potemkine (1926), où la garde, à l'appel du marin Vakoulintchouk, refuse de les fusiller et se joint à leur révolte. Toutefois, dans Les Carabiniers, la scène, augmentée d'autres emprunts, en inverse le dénouement et devient une séquence allégorique riche en significations.

38Emmenée par les carabiniers pour être exécutée, la condamnée refuse un foulard blanc sur la tête et crie le mot « Frères ! » plusieurs fois, son attitude entraînant, à deux reprises, l'hésitation des carabiniers à lui tirer dessus. Exauçant la dernière volonté de la partisane, le sous-officier renonce à lui mettre le foulard en guise de bandeau autour des yeux et la laisse réciter « une admirable fable de Maiakovski » qu'elle déclame avec virulence : au cours de la récitation, quatre plans en contrechamp de chacun des carabiniers, se succèdent et correspondent aux raccords des regards qu'elle leur lance; puis, une fois la poésie récitée, le sous-officier donne l'ordre ultime de tirer: trois coups de feu retentissent, à la suite de quoi un dernier est tiré par le carabinier Ulysse; venu tout près avec Michel Ange pour vérifier si la victime gît décédée, le sous-officier, un fusil-mitrailleur à la main, tire deux séries de quatre coups de feu, en réponse à Michel Ange qui, l'air inconscient, insensé et abruti, pour souligner les derniers « sursauts » du corps mourant, dit quatre fois de suite, sur un ton mi-indifférent, mi-sarcastique, qu'il bouge « encore ! ».

39En outre, à l'augmentation constituée par la récitation du poème9, s'ajoutent deux autres emprunts iconiques : l'un, révélé à l'intérieur des plans-inserts durant la déclamation des vers, a pour modèle un des plans des chroniques du Kino-Pravda du mois de mai 192310 ; l'autre, souligné lors de la gradation, est la transformation d'un motif, déjà parodique, dans Le Dictateur  (1940) de Charlie Chaplin.

40Chacun des plans où apparaissent les carabiniers les montre dans diverses postures : deux d'entre eux (le premier et le dernier) sourient, le sous-officier enlève sa casquette et se lisse les cheveux, tandis qu'Ulysse, comme ses deux camarades, après avoir mis en joue deux fois, renonce à tirer.

41Le geste « typique » du sous-officier et les sourires, repris dans ces plans, forment une partie des éléments  du jeu corporel « excentrique » interprété par Sergueï M. Eisenstein filmé en 1923 : debout, face à nous, adossé à un mur couvert par une affiche11, le cinéaste sourit en regardant la caméra; puis, en se penchant, retire sa casquette d'une main, se lisse les cheveux avec l'autre et remet sa casquette en finissant de saluer.

42Le détournement de certains éléments (marins/partisane, bâche/mou­choir), de motifs iconiques (croix/signes « plus »), l'imitation de gestes et mimique, mais surtout la gradation exagérément dérisoire dans l'inversion du dénouement (ralliement de la garde à la révolte/obéissance aveugle des carabiners) inscrivent cette séquence dans un régime de travestissement et de pastiche satirique par rapport à la scène du Cuirassé Potemkine  et aux autres emprunts qui viennent s'y associer12.

43Dans le film de Charlie Chaplin, qui fonctionne comme une critique du  régime hitlérien, voire comme une caricature de toute forme de dicta­ture, sinon du rejet de l'autre – les cruautés racistes, en particulier anti-sémites, y étant aussi dénoncées –, c'est le motif iconique représenté par l'emblème du parti de Hynkel, le dictateur, qui fait l'objet d'une transformation dans Les Carabiniers : en effet, les deux croix super­­posées représentent, dans Le Dictateur, une traduction iconique du mot familier américain « double-crossed », signifiant « dupé, trahi » ; le parti de Hynkel incarne, dès lors, par extension, celui des traîtres et son emblème, vis-à-vis du parti  nazi aux croix gammées, fonctionne comme une parodie.

44Or, dans Les Carabiniers, l'uniforme et la casquette des soldats comportent non pas deux croix, mais deux signes « plus » superposés, qui, par rapport au motif hypofilmique, fonctionnent non seulement comme une charge satirique, mais en révèlent  aussi l'opération de satu­ration présente dans l'œuvre-cible. Enfin, la présence accentuée d'une partie du motif a aussi une fonction proleptique, un signe « plus » étant souligné à deux reprises chez le sous-officier lors de l'exécution défini­tive :  quand il donne le signal de tirer, les bras levés, un signe « plus » est rajouté sur sa veste, à l'emplacement du cœur ; lorsqu'il tire les huit « coups de grâce », un autre est placé sur la manche près de sa main montrée en gros plan.

45Cette insistance, sur le signe « plus » rajouté, tend non seulement à signifier l'équivalence entre le geste tyrannique du sous-officier et l'emblème des carabiniers, en référence à celui, travesti, du Dictateur, mais annonce aussi que c'est encore ce même carabinier qui, à la fin du film, abattra lâchement dans une maison, Michel Ange et Ulysse, lors du sauve-qui-peut « affolé » des habitants.

46Toutes ces transformations, à partir d'une scène et de signes iconiques, présents dans les deux films russes et le film américain, leur contamination13, construite avec la récitation du poème et des archives sonores14, enrichissent cette séquence de diverses significations : du point de vue de l'histoire de Michel Ange et d'Ulysse, cette scène est une nouvelle illustration de leur assujettissement servile et de leur réaction stupide et insensible, c'est-à-dire de leur incompréhension de la « fable » et, sur un plan métonymique, des représentations de diverses formes d'art (peinture, cinéma, photographies...et ici la poésie) auxquelles le film les confronte dans d' autres séquences ; sur un plan plus universel, le thème de l'exécution, transposé dans un contexte intemporel de guerre menée par des partisans, dénonce une seconde fois dans le film, les exécutions sommaires auxquelles se livrent nombre de belligérants et, par là, l'idéologie, l'horreur et l'absurdité de toutes les guerres ; sur un plan symbolique, l'insistance sur le motif iconique, lors des « coups de grâce » donnés à la partisane-récitante, offre l'image de la poésie « pure » assassinée par la « raison » militaire.

47Au-delà de cette interprétation symbolique, le choix des emprunts « filmico-littéraires » et leur traitement « attractif » visant à faire réagir le spectateur, constituent un ensemble de signes métaphoriques. Leur lecture semble révéler que J.-L. Godard y souligne son adhésion aux théories de Sergueï M. Eisenstein contre celles de Dziga Vertov.

48En effet, dans les débats qui animaient les cubo-futuristes russes dans les années vingt, Vladimir Maïakovski a ouvertement défendu les posi­tions de Dziga Vertov en condamnant, avec lui, les films de fiction et encore plus la reconstitution de faits non-historiques, sans parler de l'utilisation d'acteurs pour interpréter des personnages historiques15. Par la reprise et la transformation de la scène du Cuirassé Potemkine, par l'addition du poème, (avec un hommage à la condamnation de la guerre et aux théories du poète en matière de diction), par l'insertion des sons d'archives, des gestes et mimiques fonctionnant aussi comme des indices, la séquence est également une allusion-hommage, surtout dans l'insistance sur certains motifs iconiques et sonores, lors du  dénouement volontairement grotesque, à la théorie des attractions16 qu'élaborait Sergeï E. Eisenstein pour ses films à cette époque.

49Autrement dit, si l'on admet que la « reprise » d'une scène non-historique tournée par l'auteur du « Montage des attractions » est opposée ici à la récitation, enrichie d'archives sonores, d'un poème d'un des viru­lents défenseurs du « Ciné-œil » prôné par l'auteur de « Nous »17, cette séquence est aussi une démonstration allégorique de l'attitude de S. M. Eisenstein sur la question du documentaire et de la fiction par rapport aux faits et/ou documents historiques dont l'usage, lors de la sortie de La Grève (1925), avait été critiqué par Dziga Vertov18.

50Une analyse plus détaillée des Carabiniers, film poétique et satirique, révèlerait probablement d'autres hommages à l'auteur d'Ivan le terrible (1945-1958) comme, par exemple, les deux allusions aux débuts de dramaturge du cinéaste russe, l'une au Potemkine à travers des images d'archives (insert de quatre plans de cuirassés dès les premières séquences du film), l'autre, par une reconsti­tution (insert, entre plusieurs plans d'archives, du visage de Michel Ange portant un masque à gaz19).

51Mais ce type d'analyse déborderait le cadre de notre étude. Nous poursuivrons donc avec un exemple pris dans Masculin féminin, où se trouve le procédé du film dans le film – quatre personnages viennent regarder un film dans une salle de cinéma – avec un mélange d'emprunts faits à des films et à  divers types d'œuvres littéraires. Cette scène tournée dans une salle de cinéma peut être divisée en deux parties : l'arrivée et l'installation de Paul, Madeleine, Elisabeth et Catherine devant l'écran et la projection de plusieurs plans d'un film dont la vision linéaire est entrecoupée par les sorties de Paul aux lavabos et dans la salle de projection.

52La plupart des scènes renvoient, de manière plus ou moins explicite, à l'histoire de Paul et de Madeleine et à l'impossibilité de leur relation ; leur attitude différente devant l'extrait de film (elle préfère rester quand il lui demande de quitter la salle), devenu particulièrement licencieux dans l'image suggérée par le dernier plan, donne l'occasion à Paul de le criti­quer et de constater la disparition d'un certain type de cinéma.

53Les emprunts, à partir desquels certaines scènes de cette séquence sont construites, concernent des images de l'amour que l'on retrouve dans Le Signe (la prostitution) et La Femme de Paul (l'homosexualité comme obstacle à l'existence du couple hétérogène) de Guy de Maupassant20. Les motifs filmiques, liés également au thème de l'amour et présents dans certains plans du film projeté, sont des parodies ponctuelles du Silence (Tysnaden, 1963) d'Ingmar Bergman et de Amour 65  (Kärlek 65, 1965) de Bo Widerberg (les deux comédiens suédois, Birger Malmsten et Eva-Britt Strandberg, qui en sont les interprètes – lui du premier film, elle du second –, jouent aussi dans l'extrait filmique tourné par J.-. Godard) ; à côté de ces emprunts allofilmiques, un motif gestuel autofilmique est aussi parodique21 tandis que les autres autoréférences se révèlent être davantage des auto­pastiches22 parmi lesquels certains sont homofilmiques23. Enfin, la critique de Paul (aussi un pastiche), qui fait état de sa déception cinéphilique, a pour modèle un passage des Choses  de Georges Perec.

54L'obstacle à l'amour « pur » auquel Paul aspire avec Madeleine est dû, comme dans La Femme de Paul, à la relation homosexuelle de Madeleine qui, en outre, se prostitue avec Elisabeth pendant le week end24. Cette double nature de Madeleine est soulignée, à deux reprises, pendant la projection du film : dans le premier plan projeté du film – un homme rattrape une femme montant les marches d'un passage aérien – Madeleine esquisse un sourire en regardant l'écran ; plus tard, lorsque Paul, qui vient de sortir pour aller dans la cabine de projection, crie en off le nom de Madeleine, celle-ci est en train de sourire, au même moment, à Elisabeth hors champ qui lui caresse les cheveux. Le sourire, qui, dans Le Signe, est la manière par laquelle la prostituée invite des hommes à monter chez elle, revêt ici une double fonction : d'une part, comme élément du regard « projeté » sur l'écran, il annonce l'équivalence entre l'histoire sur laquelle repose l'extrait filmique et la nature de prostituée de Madeleine ; d'autre part, il rappelle la pratique qu'elle partage avec Elisabeth tout en faisant allusion à leur relation homosexuelle.

55Le film signale cet obstacle à deux autres reprises, par le traitement de la mise en scène et, comme dans l'exemple précédent, par représentation inversée : lorsque Paul descend aux lavabos, devant les deux hommes en train de s'embrasser, il reste en dehors du cadre de la porte qui les sépare et les regarde en se penchant lentement deux fois25 ; puis, revenant de la cabine de projection par la cour, il voit l'ouvreuse, debout avec un homme, dans une posture suggestive26 et reste à l'écart sans franchir la frontière tracée par une gouttière sur le mur.

56L'extrait filmique projeté dans la salle et qui s'inspire du Signe, montre un homme obstiné et autoritaire, à qui une femme finit par céder de peur d'être découverte par son mari. Il s'inscrit aussi comme une suite autofilmique d'Une jeune coquette (1955) par rapport à l'œuvre filmique de J.-L. Godard27. Mais cet extrait repose, en outre, sur la contamination de motifs et thèmes parodiés dans les deux films suédois : dans Amour 65, Eva-Britt Strandberg est suivie dans la rue par le cinéaste qui, tombé amoureux d'elle le jour où il la vit dans une salle de conférence, vient de la rencontrer par hasard. Même si au début elle résiste quand il force sa porte et veut l'embrasser, finalement c'est dans le consentement qu'elle lui cède sur le plancher ; dans Le Silence, Birger Malmsten reste tout le temps muet, car le pays où Anna le rencontre et l'invite à faire l'amour avec elle pour humilier sa sœur, parle une langue qu'elle ne connaît pas; dans l'extrait filmique de Masculin féminin, les « balbutiements » primaires et agressifs de l'acteur B. Malmsten, les poursuites dans l'appartement qui aboutissent à une caresse imposée dans un premier temps, puis appréciée peu à peu par la femme, sont autant de charges satiriques et constituent par moments un travestisse­ment grotesque de l'œuvre-source.

57Au-delà de l'inversion par laquelle, dans l'extrait filmique, l'homme pousse des grognements pour se faire obéir, deux autres inversions sont actualisées par rapport à l'œuvre-source d'Ingmar Bergman : il s'agit de la scène où Anna, après s'être procuré la clé d'une chambre, retrouve l'homme dans le couloir de l'hôtel : ils s'embrassent puis, lui s'approche de la serrure et d'un geste fébrile et impatient, tente de l'ouvrir, mais elle semble résister un bref moment ; le fait d'actionner nerveusement la poignée plusieurs fois, n'y change rien ; quand, enfin, ils sont entrés, lui allume la lumière, mais Anna, déjà à moitié dévêtue, lui ordonne d'éteindre.

58L'extrait filmique de Masculin féminin reprend l'idée de cette séquence en l'augmentant d'un déshabillement imposé par l'homme et en la faisant se dérouler dans une pièce à la limite de la surexposition. La forte luminosité est aussi renforcée par la blancheur de la chemise de l'homme et de la combinaison de la femme ; la distance ironique, prise par Ingmar Bergman avec ses personnages dans l'épisode de la serrure, est perceptible plusieurs fois pendant la séance de projection de Masculin féminin: malgré l'impression d'un traitement désorganisé, des claque­ments de portes, de battants de fenêtres et des actionnements de poignées investissent, souvent de manière redoublée, la bande sonore.

59Comme la pose statique de l'ouvreuse, debout avec l'homme, dans la cour, toutes ces diversions satiriques visuelles et sonores – sur un principe similaire, des voix off d'hommes et de femmes répètent, par  redoublement, des « oui » et des « non » – participent, avec les sorties de Paul et les images de couples qu'il découvre, à un effet de distan­­ciation vis-à-vis de la projection de l'extrait filmique qui apparaît, dès lors, comme une mascarade grotesque de la représentation de scènes érotiques à l'écran. C'est dans ce même sens critique qu'intervient, à travers un monologue intérieur, la voix de Paul qui vient clore la séquence28.

60Au-delà du caractère semi-littéral de cet emprunt en vue d'une certaine cohérence diégétique (troisième personne du pluriel du narrateur/ première personne d'une voix intérieure, nom de Madeleine intégré deux fois, référence à l'actualité télévisuelle29, usage de mots courants), le « film total » rêvé ici par Paul résonne comme un écho ironique de l'énoncé en chiasme, pouvoir tout sur des idées qui ne sont rien et rien sur des émotions qui sont tout, qu'il venait de dire également en mono­logue intérieur: en effet, au moment où l'homme ordonne à la femme de se dévêtir, son grognement couvre le mot « rien » de la seconde partie de cette phrase, puis, une autre voix dit deux fois « chut », tout de suite après. Si l'on admet que ces « idées » peuvent aussi être une allusion à celles qui sont à l'origine de la mise en scène et des emprunts, pour illus­trer, une fois de plus, l'autonomie et la vocation de l'œuvre filmique à exprimer des idées (thématiques et formelles), le « film total »30 dont Paul parle, apparaît comme une charge auto-ironique que J.-L. Godard s'adresse pour marquer la distance qu'il prend avec lui-même vis-à-vis des « idées » qui ont présidé à la mise en scène de cette séquence.  

61Le choix de revenir sur les deux thèmes du film – l'amour et la poli­tique31 – par le biais d'une séance au cinéma, tend à souligner un des sujets souvent retenus par J.-L. Godard : la fragililité de la fron­tière qui sépare la vie (la relation de Paul avec Madeleine et ce qu'il découvre autour de lui) des œuvres (ce qu'il voit sur l'écran qui lui renvoie exagé­rément, par inversion, l'humiliation de Madeleine qu'il subit). La mise en parallèle de ces deux mondes, parfois de manière ludique mais aussi ironique, peut amener le spectateur à s'interroger, à son tour, sur le rapport entre la vie et ce qui est exprimé dans l'œuvre qu'il est venu regarder.

62Au-delà  de la fonction de distanciation, du refus moral de tourner des scènes érotiques et de l'idée de rapprochement entre vie et œuvre filmique, si l'on admet que la présence des deux comédiens suédois, par leur appartenance à un cinéma de deux générations différentes (celles d'Ingmar Bergman et celle de Bo Widerberg), une autre lecture, symbo­lique, est possible pour le dernier plan du film projeté, après la « lutte » que viennent de se livrer les deux personnages. En effet, la main de l'homme, en train d'avancer, seule  dans le hors champ – elle peut suggérer la présence de Dieu, absente dans Le Silence – et dont le geste amène la femme à baisser la tête comme pour se repentir, invite à penser que la domination symbolique de l'acteur bergmanien signifierait que J.-L. Godard a plutôt choisi la conception d'Ingmar Bergman en matière de rapports humains montrés au cinéma plutôt que celles défen­dues par Bo Widerberg qui prônait le tournage plus fréquent et plus libre de scènes d'amour32.

63À ce titre, comme l'emprunt au texte de Georges Perec, qui venait de recevoir le prix Renaudot, peu avant le tournage de Masculin féminin, la position morale de J.-L. Godard, à travers l'histoire des quatre personnages regardant la scène « érotique », illustre aussi certains échos de l'actualité de cette période : d'une part, le désir des producteurs de relancer l'audience des films, notamment auprès des jeunes, en imposant des scènes érotiques ; d'autre part, les difficultés de production que les films rencontrent et qui incitent les cinéastes à rechercher des produc­teurs à l'étranger ou encore des projets d'adaptation choisis en vue des garanties que  le nom et/ou l'œuvre de l'écrivain peuvent apporter au succès du film33.

64Au terme de cette étude sur l'association d'emprunts filmiques et d'emprunts littéraires, se dégage une remarque générale : dans le travail de transformation qui précède la transmutation sonore des fragments littéraires, l'écart, vis à vis des textes-modèles, révèle peu de change­ment sur le fond, même si l'emprunt fait au livre de Georges Perec a subi quelques modifications ; à ce titre, les exemples pris dans les deux films sont l'illustration de l'idée selon laquelle J.-L. Godard confère à la littérature une fonction critique – la « poésie pure » y serait garante d'une certaine « vérité » – et la considère comme domaine artistique « supérieur au cinéma ».

65Les emprunts filmiques font, le plus souvent, l'objet de transforma­tions qui révèlent l'expression d'un style dru, concentré et de plus en plus elliptique, sans pour autant écarter certaines règles de composition propres à la musique et la poésie – variation et répétition différentes de thèmes, de procédures, de motifs… sonores et visuels –, leur actuali­sation passant toujours par la prise en compte de certaines pompes aspirantes de l'imagination que le cinéaste observe pour chacun de ses films ; enfin, la contamination de divers types de motifs iconiques et sonores dans Les Carabiniers  comme dans Masculin féminin,  atteste d'un travail subtil et précis, voire de plus en plus scrupuleux sur le détail. Chacun des deux exemples offre, à ce titre, un modèle de raffinement dans le montage et le mixage, les traces hypofilmiques et littéraires – sans compter les traces auto- et homofilmiques qui s'y exhibent, parfois avec ironie –, étant, à chaque fois, la  manifestation d'une véritable « réécriture », au sens poïétique du terme.

66Dans le cadre de la poétique intertextuelle du film, quelques points méritent examen. Le premier concerne les liens que les emprunts entretiennent entre eux et le contexte socio-historique, témoin du tournage des films ; si nous observons des rapprochements auxquels sont soumis certaines associations d'emprunts, parfois redoublées elles-mêmes d'autres associations, deux distinctions apparaissent : d'un côté, la volonté de rester à l'écoute de l'actualité en traitant, à travers une certaine situation dans le cinéma, de problèmes de société (la jeunesse, la prosti­tution, l'amour, la poli­tique...dans Masculin féminin ) ; de l'autre, le souci de rappeler, à travers une page de l'histoire artistique du passé (l'avant-garde russe dans Les Carabiniers ), le lien entre cinéma et poésie, en posant aussi le problème de la représentation de la guerre, pour réaffirmer une position morale et esthétique en matière de documen­taire et de fiction34.

67La pluralité des thèmes abordés, le mélange des genres à travers des domaines artistiques différents avec des emprunts à la littérature (détour­nement des contraintes imposées par l'« adaptation ») et au cinéma qui témoignent d'une conscience de l'héritage artistique, confir­ment non seulement la dimension d'« essayiste » par laquelle J.-L. Godard conti­nuait à se définir en 196735, mais soulignent aussi le regard critique sinon ludique qu'il pose dès cette époque sur la société et l'histoire des films.

68Au terme de cette étude, que la poétique intertextuelle du film s'appuie sur l'analyse des écarts et/ou sur le contexte socio-culturel, elle se trou­vera, dans un cas comme dans l'autre, au carrefour de la (re)lecture des œuvres-cibles par les œuvres-sources dont le travail formel, comme le montre l'examen des deux séquences, est rarement étranger à certaines significations que révèle le contenu.

69En apportant quelques réflexions suscitées par le travail de déplace­ment et de condensation des emprunts souvent contaminés, ce type de recherche pourrait aussi être une contribution supplémentaire à l'interrogation sur la valeur artistique de telles œuvres filmiques, voire à la réception que leur po(ï)étique est susceptible d'éveiller dans le cadre d'une histoire et d'une esthétique des films.

70En somme, si tant est que ces analyses puissent éclairer une part de « vérité » des œuvres, comme semble s'y efforcer J.-L. Godard dans ses films, la recherche des significations demandée au spectateur n'est guère étrangère à celle jadis suggérée par Sergueï M. Eisenstein au lecteur virtuel de Guy de Maupassant, ni à celle évoquée par Georges Perec dans la citation ajoutée au prologue de son Histoire des années soixante: il y  était écrit que « le moyen fait partie de la vérité aussi bien que le résultat » ; autrement dit, « la recherche de la vérité » doit s'attacher à être « elle-même vraie » : si celle-ci est une fin en soi, elle réunit ses « membres épars » […] « dans le résultat »36.

Bibliographie

Annexes

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