La Licorne

À propos de la salle de bain

Par John Lvoff
Publication en ligne le 09 février 2006

1Voici un peu plus de quatre ans que le tournage de La Salle de bain s'est achevé, et un peu plus de sept ans que j'ai commencé le travail sur l'adaptation du roman de Jean-Philippe Toussaint. Voici maintenant trois ans que j'attends le financement pour le tournage de mon deuxième film et je travaille sur un troisième projet que j'espère réaliser dans cinq ans, si tout va bien. On pourrait dire que le titre du livre d'Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, peut aussi bien s'appliquer à ce qui entoure un film. Le cinéma est un travail sur le temps, la sculpture du temps, mais cet autre aspect du temps, que le spectateur ne voit pas, est lui aussi important.

2Je découvris le sujet lors d'une émission de télévision de Michel Polac. J'achetai le livre le lendemain, il me plut, et le soir même j'écrivais à l'auteur. Il y eut un échange de correspondance qui dura quelques mois. Jean-Philippe Toussaint vivait en Corse dans une maison sans téléphone. D'autres réalisateurs souhaitaient également faire une adaptation. Un jour j'écrivis une lettre sur le temps. J'avais fait des études de phénoménologie à l'université et je me souvenais de l'utilisation par Edmund Husserl du triangle rectangle comme schéma du temps. Je proposais de faire une adaptation qui fût un exercice de géométrie. En effet, le roman avait en exergue le théorème de Pythagore. Je fus choisi pour faire l'adaptation.

3Pendant plusieurs mois je réfléchis sur l'adaptation du roman en attendant l'arrivée de Jean-Philippe Toussaint. Je souhaitais écrire le scénario avec lui et profiter du temps que lui-même avait passé en écrivant le roman. Cette attente me fut profitable et lorsqu'il arriva nous écrivîmes le scénario en un mois. Ce fut une période heureuse, dominée par l'humour et l'enthousiasme. Cependant, malgré mon désir de faire le film, j'éprouvais un certain regret que le scénario fût déjà écrit. J'appréhendais la phase suivante, le financement. Avant l'écriture du scénario, j'avais déjà essayé de trouver un producteur pour l'achat des droits du livre, sans succès. Heureusement, Jérôme Lindon, des Éditions de Minuit, m'avait accordé gratuitement une option en attendant le producteur éventuel. Maintenant il fallait absolument trouver l'argent.

4Je présentai le scénario à la Commission d'Avances sur Recettes au Centre National de la Cinématographie. Un premier film, à l'époque – et peut-être encore plus aujourd'hui – avait peu de chances de trouver un pro­ducteur sans « l'Avance ». D'une part l'acceptation du projet donne une certaine crédibilité à la qualité du scénario et d'autre part la somme d'argent accordée est un « argu­ment » non négligeable pour un producteur. Il fallut attendre encore plusieurs mois, passer plusieurs étapes, pour avoir la réponse de la Commission. Le projet était retenu.

5Le lendemain de la notification de la Commission de l'Avance sur Recettes, je reçus un coup de téléphone d'un producteur souhaitant produire le film. Six mois plus tard, après le refus de toutes les télévisions de co-produire ou même d'acheter les droits de diffusion du film, mon asso­ciation avec ce producteur prit fin. La plupart des produc­teurs ne mettant pas d'argent personnel dans un film, la participation d'une télévision est indispensable. La lutte pour l'audimat à la télévision était déjà en plein essor. Je tenais absolument à faire le film en noir et blanc pour suivre l'idée d'un exercice géométrique, du trait noir sur la page blanche. Pour les télévisions, la diffusion d'un film en noir et blanc est un facteur négatif. Apparemment le télé­spectateur qui voit des images en noir et blanc pense qu'il s'agit de la rediffusion d'un vieux film et change de chaîne. J'avais choisi Tom Novembre pour incarner le personnage car je voyais dans son visage un mélange de mélancolie et d'humour qui s'accordait très bien avec le ton du film. Tom Novembre a un certain public, mais trop peu nombreux pour compenser l'appréhension du noir et blanc à la télévi­sion. Si mon choix s'était arrêté sur Christophe Lambert, c'eût été une autre histoire.

6Pendant un an je cherchai un autre producteur. J'envoyais le scénario à un producteur, attendais une réponse qui le plus souvent ne venait pas, puis envoyais le scénario à un autre et ainsi de suite. En désespoir de cause je traduisis le scénario en anglais et partis pour New York. Apparemment les producteurs, là-bas, avaient au moins le mérite de se décider rapidement. Je fus reçus deux jours plus tard par un producteur autrichien qui était d'accord pour produire le film à condition qu'on ne tourne rien à Venise. Il craignait le côté touristique de cette ville, convaincu que les réalisa­teurs étaient souvent piégés par la beauté de la cité. Il me proposa de tourner dans n'importe quelle autre ville d'Europe. Pour moi ce sacrifice était impossible, je déclinai son offre. Il me donna les noms de trois producteurs français, deux allemands, et un italien, susceptibles d'être intéressés par le projet. Je retournai à Paris. Un des produc­teurs français, après deux mois de réflexion, me proposa de tourner quelques minutes du film pour lui permettre de prendre une décision. Je tournai trois courtes scènes et le producteur accepta aussitôt de produire le film. Huit semaines de préparation, sept semaines de tournage, et quatorze semaines de montage. Puis le film fut projeté sur un écran. J'attendis encore trois mois et le film sortit dans les salles de cinéma. Quatre années s'étaient écoulées depuis l'émission de Michel Polac.

7Lors du tournage ma préoccupation première était le temps. Le coût relativement élevé d'une équipe de cinéma impose une grande rigueur quant au temps imparti à la réali­sation des divers plans du film. Chaque journée de tournage je craignais de ne pas finir le programme. Je voyais les heures qui passaient et les plans qui restaient à faire avec angoisse.Une nuit, à Venise, nous devions tourner une scène où le personnage saute sur un pont pour enfoncer la ville. C'était une scène importante qui était la raison même pour laquelle j'avais décliné l'offre du producteur autrichien à New York. Pour le producteur français, c'était aussi la journée la plus chère du film car l'équipe travaillait de nuit et le matériel électrique pour éclairer le décor était conséquent. Malheureusement un orage approchait. Le pro­ducteur vint me voir et me dit que même s'il pleuvait il fallait que je tourne, qu'il ne m'offrirait pas une autre nuit de tournage. C'était une scène que j'avais imaginée calme et drôle. Toute l'équipe, y compris les acteurs, était nerveuse car l'orage approchait inexorablement. Dès que l'éclairage fut en place, je dis « moteur » et on tourna une prise. En plein milieu de la scène il y eut un éclair. Nous tournâmes deux autres prises et nous fûmes obligés de nous abriter de la pluie qui s'abattit sur nous. Nous n'avions pu tourner que pendant une quinzaine de minutes, mais l'excitation de ces quelques instants m'avait donné une grande joie. Lors du montage je décidai de monter la première prise de cette scène avec l'éclair. Malgré le ton grave que lui donnait le tonnerre, je pensais que toutes ces années d'attente valaient bien un éclair.

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