La Licorne

Tragique de sexes, tragiques de textes : l'esthétique spéculaire chez Stephan Zweig et Max Ophüls

Par Paul Verstraten
Publication en ligne le 24 mars 2006

Table des matières

Dédié à Cornechidouille

1Avant d'étudier l'échange entre Lettre d'une Inconnue1 et sa corres­pondante filmique du même nom, rendons d'abord la plume à celui qui l'a envoyée par la poste, à une postérité qui découvrira que, dans le fond, la lettre porte le cachet d'un facteur hellénique. Mais ne brûlons pas les pistes : une lettre prend du temps pour arriver à destination.

2En guise d'introduction à Unrast der Liebe, livre regroupant l'échange épistolaire entre Friderike Maria von Winternitz devenue par la suite Friderike Zweig et l'auteur lui-même, Zweig nous livre en épigraphe sa description de ce qu'on appellerait aujourd'hui le dispositif épistolaire-amoureux :

Par le fait que chaque lettre s'adresse toujours à une seule et unique per­sonne, présente à la vie sentimentale, elle devint involontairement double image (Doppelbildnis) de celui qui parle. Inconsciemment répondit la voix de l'être invoqué, et ce fluide d'affinités rayonna d'une connivence qui fut ouverte et intime à la fois, éloquente et discrète, confidentielle et dissimulante en même temps. Certaines choses furent uniquement dicibles grâce à ce ton indescriptible que possède la parole à deux […]2.

3Zweig a également écrit une lettre-nouvelle qui, détail linguistique signifiant, se privera, pour son titre, d'un article défini ou indéfini : Brief einer Unbekannten. C'est donc Lettre d'une Inconnue, et non pas la ou une lettre. Une lettre générique qui parlera de l'essence de l'amour et de l'échange épistolaire comme deux rencontres ratées. En amour, le ratage vient du fait qu'on « donne toujours ce qu'on n'a pas »(dixit Lacan, autre expert du miroir), essence que Zweig donne en épigraphe à sa lettre-nouvelle : « À toi qui ne m'as jamais connue » ; dans l'échange épistolaire, le ratage vient du fait que l'échange s'effectue en différé, ce que la première phrase de la lettre filmée dramatise : « By the time you read this letter, I may be dead ». Mais ces ratages ne touchent que partiel­lement le secret que l'inconnu ès Lettres nommé Zweig nous transmet. Autre chose s'inscrit en faux contre la reconnaissance facile de ces deux sophismes de quatre sous.

4Relisons l'épigraphe de la « Briefwechsel » entre Zweig et sa femme afin de cerner la clef de sa circonlocution : « ce ton indescriptible que possède la parole à deux ». Ce ton indescriptible est néanmoins circons­criptible : c'est le ton de l'ambivalence, de l'ambiguïté, de la question du rapport entre sens et référence. Zweig inscrit la probléma­tique au cœur de sa première phrase :

Par le fait que chaque lettre s'adresse toujours à une seule et unique per­sonne, présente à la vie sentimentale, elle devient involontairement double image (Doppelbildnis) de celui qui parle.

5Dans le texte original et dans ma traduction, le pronom personnel (masculin en allemand, er ; féminin en français, elle) peut renvoyer, en tordant un peu le cou interprétatif il est vrai, à la fois à la lettre et à la personne (à « der Brief » et à « der Mensch »). Est-ce la personne ou la lettre qui devient double image de celui qui parle ? Est-ce que celui qui parle se projette corps et âme dans l'écriture ou dans la personne évoquée ? Certes, le pronom personnel renvoie plus gracieusement à la lettre, mais ne refoule pas pour autant l'écho de la personne qui se trouve, textuellement, plus proche de l'endroit du renvoi « elle » (er). Le renvoi n'exclut ni l'une ni l'autre et inclut les deux à la fois. Sens et réfé­rence circulent à l'intérieur du texte en se mordant la queue, tout en pointant, par ce jeu de miroir, l'horizon du secret de l'Inconnue. Bref, à ce que je qualifie comme l'enjeu de l'esthétique spéculaire. Cet enjeu sera difficile à cerner et nécessitera une analyse sémiologique de type heuristique.

6Mon analyse comporte trois volets. Le premier est une analyse descriptive et comparative de la structure des deux lettres, littéraire et filmique ; le deuxième volet fera un détour par ce que j'appelle « le scénario œdipal ». Et le troisième volet repose la question de l'énigme que pose le titre : c'est qui, l'Inconnue ? Et : c'est quoi, cette Lettre ?

7La lettre, chez Zweig, n'est pas une lettre nue : elle est « enveloppée » d'un prologue et d'un épilogue concernant la mise en place du destina­taire de la lettre, l'écrivain à la mode, désigné par l'initiale R. Le prologue et l'épilogue encadrent la véritable lettre qui est composée de cinq parties bien séparées par un blanc, chaque nouvelle partie, comme une mélopée, répétant, avec des variations, la phrase initiale de la lettre de l'Inconnue : « Mon enfant est mort la nuit dernière ». Au centre de la lettre quinaire – dans la troisième partie – émerge l'énigme : pourquoi l'Inconnue ne s'est-elle jamais expliquée à R. ? Pourquoi n'a-t-elle jamais dévoilé sa véritable identité ? Pourquoi ne lui a-t-elle pas révélé sa maternité ?

8Prologue : mise en place du dispositif, l'auteur R. rentre chez lui, y trouve la lettre énigmatique et se met à lire.

• 1. Première partie (20 pages) : « Mon enfant est mort hier ».

• L'Inconnue-gamine tombe amoureuse de son nouveau voisin, l'écrivain R., mais n'arrive pas à entrer en contact avec lui. Elle accepte finalement de suivre sa mère et de quitter Vienne (et donc l'écrivain R.) quand, au moment où elle veut se déclarer amoureuse de lui, R. rentre avec une autre femme, adulte celle-là.

• 2. Deuxième partie (14 pages) : « Mon enfant est mort la nuit dernière ».

• La fille devient jeune femme pendant l'exil à Innsbruck où elle ne pense qu'à lui, rentre à Vienne à l'âge de dix-huit ans, attend tous les soirs devant la maison de R. et finit par attirer son attention. En deux temps, trois nuits d'amour l'inconnue devient femme. Après, R. dispa­raît de sa vie.

• 3. Troisième partie (7 pages) : « Mon enfant est mort hier – [suit pour la première fois la révélation du secret au lecteur R.], c'était aussi ton enfant ». L'inconnue, jeune femme, est enceinte ; suit la description de son dépouillement, de l'horreur infernale de l'hôpital où elle, pauvre, doit accoucher de son (leur) enfant. Cette description est entrecoupée par des passages où elle explique au(x) lecteur(s) de sa lettre (nouvelle) pourquoi elle ne s'est jamais « dévoilée » à l'écrivain R. : « […] jamais tu n'aurais cru que cette femme anonyme rencontrée fugitivement te garde­rait sa fidélité, à toi l'infidèle. […] Tu m'aurais suspectée, il en serait resté une ombre entre toi et moi, une ombre confuse et flot­tante de méfiance. Je ne le voulais pas »3. Elle critique néanmoins sévè­rement la frivolité de R. pour l'acquitter aussitôt : « Mais ce n'est pas toi que j'accuse ; je n'accuse que Dieu, rien que Dieu, qui a voulu ce supplice insensé »4. Accusation lapidaire et nulle part expliquée. J'essayerai de donner une explication de cette accusation dans ma conclusion.

• 4. Quatrième partie (14 pages) : « Notre enfant est mort. Tu ne l'as jamais connu ». « Courtisane », l'inconnue attire et repousse de nombreux prétendants aisés au mariage. Elle attend toujours R. Onze ans plus tard, des retrou­vailles se produisent entre l'Inconnue et R., et ceci en deux temps : d'abord à l'opéra, R. est seulement « senti » par l'Inconnue, comme une présence magique5, puis l'inconnue fait une sortie « exceptionnelle » dans un local « antipathique » pour y trouver cette présence devenue chair. L'inconnue abandonne son amant du moment et part avec R. À nouveau, les corps s'ébattent en nocturne. Le lendemain, double mécon­naissance : R. n'a pas reconnu l'amante d'autrefois puis la méconnaît en l'imaginant prostituée : devant le miroir6, l'Inconnue voit comment R. glisse, dans son dos, des billets dans sa veste. Humiliée, elle s'enfuit.

• 5. Cinquième partie (2 pages) : « Mon enfant est mort, notre enfant. À présent, je n'ai plus personne au monde, pour l'aimer, que toi… Mais qui es-tu pour moi, toi, toi qui jamais, jamais, ne me recon­nais »7. À l'article de la mort, l'inconnue fait le bilan de sa vie et de sa lettre. Elle refuse d'envoyer, de laisser à R. une seule image d'elle, mais formule son unique demande : que R. achète, le jour de son propre anni­versaire, les roses blanches qu'elle lui envoyait anonymement. L'épilogue s'ouvre sur le désarroi de R. : « Les mains tremblantes de l'écrivain lâchèrent la lettre », puis se ferme par « Il sentit que quelqu'un venait de mourir ; il sentit qu'il y avait eu là un immortel amour : au plus profond de son âme, quelque chose s'épanouit, et il pensa à l'amante invisible aussi immatériellement et aussi passionnément qu'à une musique lointaine ».

9La structure quinaire de la lettre et les épisodes que relate chaque partie sont fidèlement repris par le film. Ophüls traduit les cinq répéti­tions-variations de la phrase initiale ouvrant un épisode de la lettre quinaire par autant de retours au dispositif filmique de la lettre, avec des images de Stephan lisant, Lisa écrivant [parlant]. Et là où l'inconnue de la nouvelle mélange constamment description des faits (prétérit) et adresses au(x) lecteur(s) « au présent », le film donne aussi à Lisa la parole (en voix-off) entre les retours visuels au dispositif épisto­laire.

10L'adaptation ophülsienne8, par le choix de deux types d'images (image dessin versus image indicielle), éclairera mieux que la nouvelle de Zweig que la structure quinaire de la lettre est miroitée par celle, également quinaire, du texte. Que ceci ressort plus clairement chez Ophüls, ne veut évidemment pas dire qu'on ne pourrait pas retrouver la même structure chez Zweig.

Para-texte

    Livre Film

1. couverture de face générique

(inscription auteur, éditeur, inscription sur fond d'image de    etc.)              Vienne dessinée)

Texte

2. prologue ouvrant sur le destinataire de la Lettre

3. la Lettre quinaire de l'Inconnue

4. épilogue se refermant sur le destinataire

Texte

5. couverture de dos générique de fin

(sur fond d'image de Vienne dessinée)

Para-texte

11Le centre, la lettre quinaire « proprement dite », provoque un double dédoublement autour de celle-ci : l'enveloppe de la lettre (prologue, épilogue) et l'enveloppe de l'enveloppe, le para-texte. Les deux struc­tures (la nouvelle intitulée Lettre d'une Inconnue, et la lettre proprement dite) se caractérisent par une structure quinaire, par le chiffre cinq.

12Romain Rolland, dans sa préface à la première édition française d'amok, faisant de la « Unbekannte » une Inconnue, note que celle-ci ne respecte plus l'Amok allemand, composé de cinq nouvelles. Il le regrette, car :

La caractéristique principale de Stephan Zweig en art est précisément dans l'importance qu'il attache à la composition non seulement d'une nou­velle ou d'un essai, mais d'un recueil d'essais, d'un groupe de nouvelles9.

13Il me semble donc qu'on puisse dire que le chiffre cinq joue un rôle central. Et qu'on puisse le mettre en rapport avec le cinq comme chiffre symbolique, avec le Quincunx, qui « sous forme d'une croix, symbolise le centre du monde, les quatre pôles du ciel se rejoignent au cinquième point (au centre) ; c'est le point où le ciel et la terre se rejoignent »10. Dans la nouvelle de Zweig, au centre du centre (troisième partie de la lettre), l'Inconnue parle de Dieu et de l'homme R., et de leurs respon­sabilités respectives ; la scène « équivalente » du film s'ouvre sur une croix, et Dieu sera « représenté » par une religieuse.

14On peut donc comprendre le regret qu'exprime Romain Rolland. Stephan Zweig construit sa Lettre symboliquement : une double image (un miroir) joue entre la structure du livre et celle de la lettre. Et cette structuration, Zweig va la faire jouer aussi au niveau de l'énonciation.

15Dans son Fragments d'un discours amoureux, l'écrivain R. (!) Barthes définit l'identification comme une place, un topos dans un réseau. « L'identification ne fait pas acceptation de psychologie : elle est une pure opération structurale : je suis celui qui a la même place que moi ». C'est une définition topique de l'identification comme homologie, comme reconnaissance d'une position dans un réseau. Aux yeux de Barthes, c'est une définition douloureuse : « la structure ne fait pas acceptation de personnes ; elle est donc terrible (comme une bureau­cratie) »11.

16La nouvelle met en scène l'identification comme « pure opération structurale », à nouveau double : l'auteur R. devient lecteur, comme moi, de la lettre de l'Inconnue qui elle, par son style, tente d'identifier l'écriture à ce que Zweig (voir sa définition du dispositif épistolaire-amoureux) appelle « la parole à deux … », et que je décrirais comme une écriture qui tente de se faire passer pour un dialogue « en direct ». Voyons par exemple la fin :

Oh ! rien qu'un jour dans l'année et tout à fait, tout à fait silen­cieusement, comme j'ai vécu à côté de toi… Je t'en prie, fais ce que je te demande, ô mon bien-aimé… C'est la première prière que je t'adresse, c'est aussi la dernière… Je te remercie… je t'aime… je t'aime…  adieu… »

17Dans le film, l'identification topique se dédouble aussi : je suis spec­ta­teur comme Stephan, lecteur muet et « cloué » à sa chaise, et narrateur : collant à la lettre vocale de Lisa, je me raconte le film. L'identification topiquement double est doublée par un renversement, amorcée dans le prologue et prolongée tout au long du flash-back, des positions de force caractérisant la topique d'énonciation diégétisée : Lisa-écrivant, avec une voix très riche en intonation, mène le jeu du flash-back lettré dans lequel Lisa-personnage court éperdue derrière Stephan-artiste qui, dans ce Hadès filmique, tire les ficelles tout en étant le destinataire impuissant et incapable de changer le cours des choses racontées. D'où cet écartèle­ment textuel-pathique qu'infligera l'Inconnue : je m'identifie, de façon non-exclusive, à Lisa et à Stephan dans la topique de positions textuelles et, dans une topique pathique, davantage à l'Inconnue qui, dès les premières phrases, s'empare de mon empathie par son ballon de détresse : « By the time you read this letter, I may be dead ». Et même si je partage la curiosité de Stephan découvrant la lettre, c'est une identifi­ca­tion « entachée » : le prologue le montre lâche, un homme pour qui « honnor is a luxury only gentlemen can afford » (l'honneur est un luxe que seuls les gentlemen peuvent se permettre). Drôle d'honneur dont le « gentleman »-spectateur, se croyant à l'abri dans son fauteuil, fera les frais.

18Lettre-nouvelle et lettre-film, double structure quinaire, double identi­fication doublée, écriture « excitée » (Zweig) et écriture « de vive voix » (Ophüls) : deux lettres tentant désespérément de se faire passer pour « une voix à deux ».

19L'inconnue de Zweig sollicite une voix intérieure du lecteur qui lui laisse la liberté de la fantasmer (d'où le danger de l'adaptation qui doit donner chair au fantasme). La voix littéraire de Zweig donnera, chez Ophüls, la voix intérieure (l'inconnue-auteur) extériorisée (la voix de Joan Fontaine, avec sa richesse d'intonation). La voix double, imagi­naire et littéraire chez Zweig, humaine et filmique chez Ophüls, donnera à celle-ci la possibilité de radicaliser Zweig.

20On peut être tenté de comparer la voix de Lisa à celle du narrateur (qui se révèle être scénariste) qui ouvre Sunset Boulevard. Il est vrai que ces deux voix rôdent autour de l'écriture et la mort. Mais celle de Sunset Boulevard repose sur la contradiction (la voix-off s'identifie au mort de la piscine) tandis que la voix de l'inconnue repose sur un doute que la première phrase de la lettre (vue d'abord en gros plan, puis énoncée par Lisa-écrivain) formule ainsi :  « By the time you read this letter, I may be dead ». Les sous-titres français illustrent la problématique du « traddu­tore, tradditore » : « Quand vous lirez cette lettre, je serai peut-être morte ». La trahison tient parfois à une seule lettre : il fallait traduire par « lisez » au lieu de « lirez », le texte anglais n'employant pas le futur. Même si les sous-titres sont grammaticalement plus corrects, ils cachent l'essentiel de ce qui est en train de se produire.

21Le passage entre le prologue et la lettre, entre l'écrivain R. et l'inconnue prend forme par une séparation typographique (blanc de texte) ; sépara­tion textuelle que la lettre elle-même tente d'annuler par l'alternance du descriptif et du vocatif, prétérit et présent, par une « parole à deux », par une « double image » (Zweig, dans sa définition du dispositif épisto­laire-amoureux).

22Chez Ophüls, la « parole à deux » devient une écriture à haute voix qui est diégétiquement suspecte et filmiquement vraie. Stephan commence à lire la lettre, la voix-femme émerge. Est-ce sa lecture qui, par métonymie, suscite la voix ? La co-référence entre phrase lue (en gros plan) et phrase entendue donne l'impression que c'est la lecture de Stephan qui fait naître la voix, la voix qui, elle, induira le flashback. Mais la voix mystérieuse, émergeant de nulle part au début, trouvera un ancrage téléologique, après coup et tout à fait plausible à la fin, au moment dramatique où elle rejoint le corps en train d'écrire12. Au moment (By the time) de son émergence, la voix-off commence la lettre qui, logique épistolaire et diégétique oblige, est déjà terminée au moment où Stephan en accuse la réception mais dont on ne verra l'achèvement et l'ancrage filmiques qu'à la fin. La lettre diégétiquement écrite est aussi une lettre à écrire (encore) filmiquement. Lecture et écriture sont soudées dans un temps filmique parallèle tout en étant, au niveau de la diégèse, séparées à jamais par la chose qui réalise la rencontre : la lettre. Une lettre déjà écrite et encore à écrire : voilà l'astuce que réalise le film par sa construction.

23Ici, je vais ouvrir une longue parenthèse sur la tragédie, ce grand récit de destin, destin dont parle également Lisa-écrivain dans le flashback du film, juste avant les retrouvailles entre elle et Stephan (scène à l'opéra) : « I know now : nothing happens by chance. Every moment is measured, every step is counted ». Ce long détour par l'Œdipe de Sophocle me semble nécessaire pour mieux comprendre la descendance de l'Inconnue de Zweig et d'Ophüls.

24Aux yeux de Pierre Vidal-Naquet, la tragédie Œdipe-Roi de Sophocle se caractérise par deux traits :

• 1. « Quand débute la pièce, tout est déjà accompli mais personne ne le sait encore »13. De ce point de vue, chaque texte préfabriqué, repoussant l'interaction réelle entre texte et public14, comporte une dimension œdipale, celle de la curiosité spectatorielle. Mais cette dimen­sion œdipale est sans importance si elle n'est pas doublée par un deuxième trait caractéristique.

• 2. « L'enquête judiciaire à laquelle il [Œdipe] procède devant l'énigme que pose la peste […] le révèle à lui-même. L'énigme posée par la Sphinge avait une réponse qui était “l'homme

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