La Licorne

« Je vous dirai qui je suis… »

Par Dany-Robert DUFOUR
Publication en ligne le 08 septembre 2010

Table des matières

1Je ne sais guère si les récits de Louis-René des Forêts sont (auto)biographiques – à vrai dire : je ne cherche pas à le savoir. Une autre chose, un peu différente, me retient : ils sont écrits exactement là où flue le bios – le bios humain où discours et corps sont mêlés. Mêlés de façon incongrue et indissociable. Notamment par la voix. Les récits de des Forêts écrivent la voix.

2La voix qui bat et pulse à l’intersection du bios et du symbolique.

3Chez des Forêts, la voix est muette (La Chambre des enfants) ou chantante (Les Grands moments d’un chanteur)¹. Et comme chacun de ces états est hanté par l’autre, la voix peut verser sans délai de la stupéfaction butée à la magnification sans borne. Ce n’est pas la voix beckettienne – murmure étale, allant d’ahan, diffusant au plus près de sa cessation – vieille voix qui s’assure d’elle-même en anticipant sa propre fin : « la recherche du moyen de faire cesser les choses, taire sa voix, est ce qui permet au discours de se poursuivre »² . Non, la voix écrite par des Forêts est indécidable : elle verse sans prévenir d’un état à l’autre, elle vire sur le champ du mensonge éhonté à l’éclatante vérité (Le Bavard). Elle puise entre expansion et régression. Ce statut éminemment « bio- », vibratile et contradictoire, elle le partage avec les concepts de la reproduction sexuée : dans ce champ, les termes opposés se connectent étrangement (exemple : « ici, la mort se noue étroitement au renouvellement de la vie »³). Cet ensemble de traits me semble faire des récits de des Forêts, des œuvres très biographiques : qui dit si nous ne pourrions y trouver, à l’état pur, les lois du genre ?

4D’où vient que cette voix apparaît, tant en sa forme sonore que dans son contenu signifié, soit excessive, soit insuffisante – et même pis : excessive et insuffisante simultanément ? De ceci : elle suit le mouvement de la parole, ce mouvement où il manque l’origine et la fin. Et le mouvement de la parole, qu’est-il ? Celui-ci : lorsqu’on tente de saisir la parole, on est renvoyé à la parole. En un mot, la cause de la parole nous est, à nous parlants, à jamais obscure : pour savoir ce qu’est la parole, il nous faut parler. Ce faisant, on utilise comme outil d’analyse, l’objet même que l’on veut étudier⁴. Beaucoup s’en satisfont et croient même énoncer en toute vérité. Mais en fait, parler n’est jamais que la promesse de dire ce qu’est parler.

5La promesse organise les récits de des Forêts : promesse de se taire (La Chambre…), de parler (Le Bavard) ou encore, promesse de s’être tu et d’avoir parlé (Une mémoire démentielle). Or, promettre de dire ce qui nous fait parler, en usant, positivement ou négativement, de la parole, inscrit tout mouvement qui se rapporte à cette recherche – y compris l’écriture qui veut la saisir – dans de terribles processus autoréférentiels. Comme cette proposition s’applique aux récits de des Forêts même, ses écrits sont de véritables machines infernales, des ressorts qui sautent – ou plutôt qui implosent – au nez du lecteur : le lecteur, impliqué malgré lui dans le silence ou dans le soliloque de celui qui tente ainsi de trouver la cause de sa parole, ne peut que se trouver pris au piège : il ne peut en général se débarrasser de la lancinante question qu’en reprenant à son compte l’extrême silence ou l’infernal soliloque⁵.

6Dans ces conditions, il nous semble que la fragile et versatile catégorie de promesse n’est pas une mauvaise façon d’entrer dans le texte « biographique » de des Forêts – et peut-être dans tous les textes biographiques : ne promettent-ils pas toujours, avec ingénuité ou rouerie, de dire qui nous sommes vraiment ? Or, que savons-nous de la promesse ? On sait grâce à la philosophie analytique que la catégorie de promesse s’inscrit dans la logique auto-référentielle et qu’elle présente deux traits caractéristiques : elle subvertit l’opposition vrai / faux et elle lui substitue la distinction réussi / manqué, et ce déplacement a pour effet paradoxal d’installer la promesse dans un ordre où le faire interfère dans le dire⁶. Il resterait à se demander dans quelle mesure le « biographique » chez des Forêts – et le biographique, tout court – peut être éclairé par ces notions. (On se demandera aussi le contraire : comment l’œuvre de des Forêts interprète-t-elle ces notions ?). Nous allons tenter d’analyser cette subversion de la différence vrai / faux à l’œuvre dans le « biographique » et de préciser la nature de l’ordre du faire institué, à partir du Bavard et des Grands moments d’un chanteur.

7« Vous voyez bien que je parle et que je parle encore », dit Le Bavard. Avec l’impénitent bavard, nous ne sommes pas prêts d’en avoir fini : son ultime piège est peut-être que pour s’en débarrasser, il faut encore que nous en parlions (c’est « un livre trompeur et traître », écrit Blanchot au comble de l’admiration). Ce bavard énonce en se dénonçant constamment, il assoit sa séduction sur la déception qu’il cause, et il finit par réussir à nous rendre complices de sa traîtrise pour sauvegarder l’illusion de sa maîtrise. Il fait éclater notre compromission en nous congédiant, nous lecteur, au point que nous devrons démentir notre complicité, exactement comme le bavard ne cesse de la faire. Il promet de dire la cause de sa parole, promesse toujours démentie et toujours reconduite : la fraude du « je » qui parlait y est dénoncée par le « je » qui parle maintenant. Le bavard monte une escroquerie, un leurre discursif, seulement pour pouvoir « rétablir la vérité » et parler encore :

la vérité, c’est qu’à court d’imagination et pourtant encore peu désireux de me taire, je n’ai rien trouvé de mieux que de révéler mon escroquerie à ceux qui en étaient victimes, et vous avez vu que je n’étais guère disposé à vous faire grâce d’aucuns détails. Je ne me suis jeté si avidement sur ce nouveau sujet que parce que je n’avais alors rien d’autre qui me permit d’alimenter ma malheureuse passion.

8La dénonciation devient en quelque sorte la condition de la parole, la condition de l’énonciation, entraînant à ce jeu en abyme où la fausseté est la condition de la Vérité. N’est-ce pas là la conséquence des actes autoréférentiels comme la promesse ? Ces actes doivent s’interpréter comme visant à faire admettre leur propre possibilité et ils ne peuvent faire admettre leur propre possibilité qu’en appelant à des actes de parole qui visent à faire admettre leur propre possibilité… – comme le performatif, ils échappent à toute condition de vérité. Le côté diabolique de la nouvelle tient en ce que le narrateur ne s’expose aux conséquences de la cessation du discours que lorsqu’il est assuré que les risques sont transférés à son allocutaire – le lecteur, en l’occurrence.

9Puisqu’il faut un jour se taire, ce que le narrateur du récit de des Forêts, comme chacun, doit savoir, alors il se taira, mais superbement (ou feignant la superbe et la réussite) de telle sorte que l'allocutaire ne puisse faire autrement que le supplier de parier à nouveau pour qu’il dise ce qu’enfin il voulait dire, mais que, lassé, il ne peut plus dire. Il gardera par devers lui le secret qu’il cherchait à dire alors que nous ne nous y intéressions pas – il n’aurait pas pu plus qu’un autre le dire. Et lorsque nous commençons à croire à sa connaissance du secret, il décide de se taire « Allons messieurs, puisque je vous dis que je ne retiens plus personne » ; dernière phrase du récit. Pour que le bavard se taise, il faut et il suffit que l’allocutaire soit persuadé que le bavard détenait le secret de sa « malheureuse passion » (ce secret pourrait peut-être en intéresser plus d’un !). Ce dont le bavard peut toujours faire provision pour construire en retour la conviction, tout en se taisant, qu’il aurait pu le dire et ainsi croire qu’il a surmonté sa condition. Je vous le dis si vous le savez, mais si vous ne le savez pas, je ne vous le dirai pas ; et si vous le saviez déjà au moment où je vous le disais, c’est que mon interminable bavardage était en fait une sorte de mutisme que vous n’auriez pas dû écouter. Dans Ostinato⁷, on trouve un fragment faisant écho à la fin du Bavard : « Ce mutisme, à se prolonger indûment, bien loin d’approfondir, dérange le silence. L’heure est venue de congédier ceux auxquels il n’aura parlé que pour se taire ». Je parle, donc je mens ; la vérité ne pourrait-elle s’atteindre que lorsque le mensonge, installé là de tout temps dans l’acte même de parler⁸, a diffusé au-delà même des limites permises ? Le narrateur trouve-t-il alors ce que cherchait en vain le narrateur beckettien : un mot pour le rapprocher du silence ou s’avise-t-il, comme dans certains aphorismes de Blanchot, de cette « fonda-mentale » vérité au moment où il se tait, il n’a pas encore commencé à parler ?

10La promesse est portée par la parole, de dire sa cause, mais sa scandaleuse logique interdit qu’elle soit tenue et réalisée, simplement pour qu’encore, elle soit faite. Il faut en effet, pour que la voix se fasse entendre, que la promesse soit toujours faite et jamais tenue pour qu’encore, dans la prochaine allocution, elle soit faite à nouveau et, ainsi, encore reconduite.

11Cette « logique » est celle du performatif telle que la décrit Shoshana Felman dans son étude sur Austin et Don juan⁹ (n’oublions pas que le Bavard, à un moment-clé du roman dans le bar « se prend pour un Don juan », comme on dit). C’est aussi la « logique » de la subversion de la promesse par elle-même, mise en œuvre dans les implacables machineries ou machinations des récits de des Forêts. Le rapprochement de l’essai de S. Felman et des récits de des Forêts nous semble très significatif. S. Felman met en lumière le caractère « auto-subversif » et « auto-transgressif » inscrit dans la logique performative dont la parole don juanesque est une illustration ; c’est de la « rupture de promesse », que se reconduit une parole qui n’est jamais plus proche d’elle-même que lorsqu’elle manque à elle-même, aux deux sens de manquer à sa parole (comme dans Une mémoire démentielle) et d’acte manqué (comme dans Le Bavard, sauf la dernière phrase). Promesse qui s’énonce en se renonçant, qui promet ce qu’elle ne peut donner, mais qui donne toujours, quand même, rien de moins que LA promesse elle-même. Ce procès fonde ce que S. Felman appelle un « nouveau matérialisme, ou le don de ce qu’on n’a pas ».

12Ce néo-matérialisme est extraordinairement intéressant : il permet de comprendre un pan dissimulé et d’importance capitale de notre économie discursive qui pourrait, en quelque sorte, être le pendant obscur de la fameuse et lumineuse équation de M. Mauss, don / contre-don, fondant l’économie symbolique. Cette autre équation serait, en somme, l’inconscient de cette économie symbolique. Avec elle, l’un donne ce qu’il n’a pas et… l’autre le reçoit ! Cet échange est prodigieux : un biais logique se construit au moment où l’un promet de donner ce qu'il n’a pas, mais il n’est pour le réduire, que sa réception par l’autre. L’extraordinaire est là : que l’autre reçoive comme venant du premier, celui qui dit « je », le présent – je pèse mes termes – surgi de la promesse. « Je » n’est en effet tel que s’il fonde un « tu » allocutaire acceptant d’emblée ses repères déictiques de temps et d’espace. C’est dans la supposition du don de l’un que le présent de l’autre se construit – ce qui laisse encore des beaux jours à la symbolisation et à son régime néo-matérialiste, puisqu’après tout, on le voit, le présent, ce présent, se construit de rien. De rien d’autre que d’une perte inaugurale transmise d’un sujet à l’autre, de génération en génération.

13Cette problématique « néo-matérialiste » du don de ce qu’on n’a pas est exactement celle que met en jeu la nouvelle Les Grands moments d’un chanteur. Les expressions-clefs mêmes correspondent presque terme à terme à celles de S. Felman : « comment s’engager à donner ce qu’on ne possède pas et qui, à tout moment, peut vous faire défaut ? ». L’analogie des problématiques de S. Felman et de des Forêts donnant ici, un essai philosophique et là, un récit, est d’autant plus significative que le même thème unit les deux œuvres : le mythe de Don Juan qui, « quelque part », doit bien rencontrer la question de la division sexuelle dans la langue¹⁰. Le récit n’est pas une nouvelle version du mythe de Don juan, mais la relation biographique d’un événement survenant dans la vie d’un obscur musicien hautboïste : il sera fortuitement appelé à incarner le rôle de Don Juan de l’opéra de Mozart. Cet événement va bouleverser sa vie en le projetant dans l’univers (auto-référentiel et autotransgressif) de la voix qui promet. Ce personnage était assez terne :

il ne fait rien pour développer ses aptitudes et, soit manque de hardiesse soit insouciance, il ne tente même pas d’entrer en rapport avec les comédiens qu’il applaudit chaque soir, attendant tout de la chance et rien de ses efforts personnels.

14Mais cet homme absolument quelconque, dès lors qu’il fait la promesse de sa voix devient un personnage sublime : dès qu’il me fut présenté, écrit un narrateur qui relate le seul point – mais il est capital – méritant de figurer dans la biographie de ce musicien, « j’éprouvais un trouble de cette nature et homme-là, qu’avait-il donc de commun avec le personnage démoniaque que j’avais vu sur scène foudroyé par la mort ? ». Voilà dessiné le paradoxe où est enfermé, dès lors, le hautboïste : petit homme à l’apparence ordinaire, il vire, transfiguré par la voix, au sublime.

15Dès lors, ce récit « biographique » où le héros est tenté et hanté de donner ce qu’il n’a pas, ne nous semble plus devoir être lu sans connaître ce que Shoshana Felman précipite autour de ce qu’il faut bien appeler un trope. Or, ce trope (« donner ce qu’on n’a pas ») est remarquable en ceci : il organise une rhétorique de la séduction. « La rhétorique de la séduction, écrit Shoshana Felman, consiste, en effet, presque exclusivement, en une mise en jeu d’actes de parole : la débauche don juanesque est avant tout une débauche de performatifs explicites » – S. Felman cite ceux qui scandent le texte de Molière : « je m’engage… je m’oblige… j’en réponds… je prends à témoin l’homme que voilà de la parole que je vous donne… je vous réitère encore la promesse, etc. ». La rhétorique de la séduction débouche sur un piège consistant à produire une illusion référentielle par un énoncé qui est par excellence – suiréférentiel : « l’illusion d’un acte d’engagement réel [...] créée par une énonciation qui ne se réfère qu’à elle-même ». Or, qu’est-ce que le référent dans notre cas ? Le référent est ce « présent » reçu à partir du don de l’acte, de la promesse ; qu’il soit illusoire n’oblige à rien d’autre qu’à une réitération de l’acte.

16L’isomorphie entre le récit de des Forêts et l’analyse de Felman nous semble très productive et très révélatrice d’un des enjeux majeurs du biographique : donner ce qu’on n’a pas et le faire exister dans sa réception par l’autre jusqu’à fonder son présent. Ce mouvement ne va pas de soi, il inverse ce que nous croyons de la biographie : nous croyons qu’une (auto)biographie part du réel ; en fait, son objet est plutôt d’y arriver. Le sentiment d’étrangeté qui peut naître de ce processus ne tient qu’à notre manque de connaissance des effets de réel découlant des processus symboliques auto-référentiels.

17Et aurions-nous la connaissance de ce phénomène, nous n’en serions pas moins pris dans l’illusion référentielle ! Ces effets requièrent en effet le lecteur non seulement comme destinataire d’un message, mais encore comme protagoniste d’un échange : en un mot, au moment où le lecteur croit les comprendre, il est en fait déjà compris dans les jeux auto-référentiels. Le procédé narratif de des Forêts est très significatif de ce mouvement : en produisant une fiction fonctionnant sur la séduction performative de la fiction, l’écriture de des Forêts se creuse d’une folle dérivation auto-référentielle allant, dans Les Grands Moments… comme dans Le Bavard, jusqu’à aspirer le lecteur. En effet, la nouvelle, en plaçant un narrateur racontant pour un lecteur la séduction, rend en même temps compte de la séduction qu’elle est en train d’accomplir : une spectatrice, Anna Fercovitz, s’est mise à croire à la promesse de sa voix par ce chanteur incarnant Don Juan. Ce court-circuit auto-référentiel est marqué par la déclinaison des noms propres : le personnage incarnant le rôle de Don Juan que la nouvelle met en scène s’appelle, comme par hasard, Molieri. Molière créateur de Don juan est décliné en Molieri qui se trouve devoir incarner Don Juan ! Comment une nouvelle aussi brève, simple et linéaire peut-elle être prise dans un tel tourbillon auto-référentiel ? Mais ce n’est pas tout : cette Anna raconte son histoire au narrateur qui nous la raconte et ce narrateur n’est autre qu’un de ses anciens amoureux qui, comme tel, a subi et peut-être subit encore le charme de la promesse d’Anna comme elle subit le charme de la voix de Molieri-Don juan.

18Est-ce ce que vise le genre biographique : à partir du simple fonctionnement auto-référentiel, tous les niveaux de réalité finissent par s’enchevêtrer comme dans un Aleph borgésien¹¹ ? Dans la nouvelle, les genres glorieux de la discursivité eux-mêmes s’entremêlent et les métalangages perdent leur statut privilégié ! La nouvelle fait en effet clairement référence – à travers les deux grands noms évoqués de Molière et de Mozart – aux deux genres de la scène classique : l’opéra et le théâtre. D’un côté ; voici présenté ce théâtre voué à la discursivité; théâtre qui n’est jamais plus lui-même que lorsqu’il parvient à figurer les limites de la discursivité. Et cette limite est mise en rapport avec ce qui perdure à l’effacement de la discursivité par elle-même : cette possibilité physique de la voix. La nouvelle met en effet en scène la mise en scène par laquelle Don Juan séduit et « donne ce qu’il ne peut donner » et cette mise en scène de la mise en scène de la séduction raconte le refus de séduire avec ce qui peut faire défaut. Or ce qui peut faire défaut, n’est-ce pas exactement cela qui séduit ce qui pouvait faire défaut, mais ce qui est quand même là. Double mise en scène organisée autour de la voix. Ainsi dans ce jeu indéfini de renvois, la nouvelle, dans une radicale économie de moyens et une apparente linéarité narrative, développe un fabuleux diagramme récursif à partir de cette « logique » sui-référentielle qui prend le sujet sans le laisser indemne ; tout sujet, y compris le lecteur puisqu’il ne comprend les « strange loops » qu’en s’y retrouvant pris : il les comprend au moment même où il est compris, au moment où, en somme, il entend la voix. Le scandale de la parole se confond avec la promesse de la voix que le lecteur, aussi bien, entend : la voix devient ce qui s’écrit.

19L’opéra se superpose au théâtre comme la voix, en tant que reste de la parole, s’ajoute à la parole pour dire sa Vérité. Du coup, cette possibilité surgit : si nous pouvions savoir ce qu’est cette voix magnifiée, cette voix chantante toute seule, nous découvririons du même coup l’étrange loi de cette parole qui ne se tient que d’échapper à elle-même et ne se fait jamais mieux entendre que dans une voix libérée de la parole, la voix musicale.

20Ainsi la nouvelle de des Forêts recueille dans la voix – la voix mozartienne du Don Juan – l’énigme de cette parole qui n’est jamais plus fidèle à elle-même que lorsqu’elle manque à elle-même, jusqu’à la porte radicale où entraîne le don de ce qu’on n’a pas : le perdre, perdre ce qu’on n’a pas, jusqu’à perdre la voix : « l’idée de perdre ce qu’on n’a pas, écrit Blanchot dans le Pas au-delà, les jours, les nuits, puis de perdre la perte, dénommée maladroitement mort. Perdre le pouvoir de perdre, ce n’est pas, par le jeu du négatif, avoir, mais plutôt, et pas même, atteindre le non-pouvoir sous quelque forme qui s’inscrive contre toute forme ». C’était autour de cette voix qui, de la parole disait ce que la parole sur elle-même ne savait dire et qui pouvait faire défaut à tout instant que l’autre (tous les allocutaires imaginables : l’auditeur, le spectateur, l’amoureux, le lecteur, l’élève…) se construisait ; mais, ne plus donner ce qu’on n’a pas et perdre ce qu’on n’a pas orientent vers la souveraineté du non-pouvoir, sous « quelque forme… ».

21La nouvelle nous apprend, en effet, qu’il n’est qu’une seule solution pour quiconque endosse le mythe et son efficace, s’il veut cesser de donner ce qu’il n’a pas et d’avoir ainsi la charge d’entretenir pour ce qu’ils sont, dans la semblance, ces malheureux allocutaires créés du seul fait d’un usage radical (performatif) de la parole : c’est qu’il se mette à chanter faux – ce qui revient peut-être à parler comme tout le monde – : « au premier acte, il se bornera à déformer de plus on plus grossièrement l’allure, le caractère de son personnage dont il fera un frère jumeau de Leporello, une sorte de bouffon libidineux, un coquin plat et cruel, une fripouille dépourvue de scrupules et que n’atteint jamais la conscience du péché ». Ce Molieri, chanteur mozartien, devient celui qui lance à l’autre qu’il a créé, le défi le plus dévastateur qui soit : défi qui redouble celui du mythe d’origine et que Don Juan lance au Commandeur. Au public qu’il a créé comme destinataire de cette impossible promesse, il demande ce qu’il fait là ! Le présent (don) de l’un converti par l’autre en son présent (temps) apparaît à ce dernier comme étant ce qu’il est : rien ! « Impuissant, dans les ultimes scènes du Cimetière et du Convive de Pierre, à réduire une musique que sa grandeur rend incorruptible, il n’hésite pas, pour finir, à user de la seule arme dont il dispose encore : il chantera faux, faux à faire crier les sourds ». Il attente à l’Autre en l’occurrence, mais il faut entendre ce défi avec toutes ses implications : il ne peut attenter à l’autre que s’il attente à lui-même en tant que mythe : « celui qui suscite l’anarchie sait bien qu’il doit en périr. Quelques-uns s’étonneront de voir Molieri renoncer si froidement à sa gloire ». Le défi, qu’est-ce ? Est-ce le point où il est avoué que ce chanteur ne peut tenir (sic !) sa promesse ou bien est-ce qu’il faut y voir le point où il l’accomplit trop bien, jusqu’à montrer qu’il n’a rien à donner ?

Il réussissait à donner au spectacle de sa déchéance – qui revêtait ici les apparences d’un sacrifice librement consenti et comme d’une immense liquidation – le même caractère de cérémonie magique soigneusement préparé que deux ans plus tôt à celui de sa fulgurante accession à la gloire, et sa voix elle-même, bien qu’elle eût perdu sa pureté, sa justesse, sa puissance, ne m’en paraissait que plus émouvante, telle la voix d’une vieille chanteuse, autrefois célèbre, d’où remonteraient comme d’un très lointain passé les accents qui nous avaient bouleversés au temps où l’âge ne l’avait pas encore fêlée.

22Justesse de cette fausseté-là qui pousse le défi de la promesse de la voix à son paroxysme, jusqu’au point où le défi lui-même est défié, tel que la nouvelle elle-même atteint à un de ces nœuds de complexité où se focalisent toutes les fascinations : c’est au moment où Don juan défie la mort et la bouche de pierre de la loi que Molieri défie sa bouche d’ombre, le public : au moment même où il en finit avec le mythe, le mythe le prend. Par ce défi il devient Don Juan juste au moment où il cesse de prêter sa voix au personnage de séducteur du mythe : « Che smania ! Che inferno ! Che terror ! Ah ! ces dernières paroles et jusqu’au cri extrême, il les chanta sur le mode bouffon de qui ne croit pas ce qu’il dit et s’amuse à s’effrayer lui-même. Effroyable sacrilège, attentat scandaleux qui lui valut d’être sifflé et conspué [...] Ah ! dov’é il perfido, dov’é l’indeano ? Tutto il mio sdeano sfogar io vo ! ». Cet acte par lequel il met fin au défi et à la performativité est un acte de défi encore plus fort, un acte encore plus performatif.

23Pourquoi n’use-t-on pas des moyens de Molieri : intégrer la biographie à sa vie… pour pouvoir mourir tranquille ?

24Quant à l’allocutaire, ce qui le laisse inconsolable n’est pas tant d’avoir reçu ce qu’il n’y avait pas, mais, au contraire, de renoncer à ce qu’il n’y avait pas : « Molieri un jour [...] vit déboucher sur le trottoir d’en face [...] Anna Fercovitz, Anna éclatante et funèbre comme le plus somptueux chrysanthème, Anna à qui une belle voix avait été si chère qu’elle lui semblait en porter le deuil ». Molieri avait avoué au narrateur venu le voir pour comprendre : « impossible de souscrire à cette surenchère ». Pour n’avoir plus soutenu la folle exigence, il est devenu qui l’a défiée, voué par cette renonciation au défi à supporter la charge d’un nouveau défi, à reprendre totalement en charge la logique performative au moment même où il s’en défait, voué à désormais supporter aux yeux de l’autre à qui son présent fut retiré, la position de la bouche de pierre face à Don Juan : « regardez ! Là devant nous ! Une veuve ! », voué à assumer la position de l’Autre, de la mort pour avoir perdu ce qu’il n’avait pas.

25Voici au moins un récit « biographique » où il aura été dit qu’une histoire est poignante parce que le héros, abandonnant ce qu’il n’a jamais eu, contraint son allocutaire à renoncer à ce qu’il n’a jamais reçu, ni ne recevra jamais.

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