La Licorne

La ponctuation de page dans
Cent phrases pour éventails de Paul Claudel

Par Gérard Dessons
Publication en ligne le 27 mars 2014

Table des matières

1La phrase et la ponctuation sont liées. Elles sont liées théoriquement et empiriquement. Sur le plan de la théorie, une conception pneumatique ou logique de la ponctuation ne produit pas la même conception de la phrase, qui sera, selon le cas, plutôt du côté de l’énonciatif ou du côté du propositionnel¹. Que ces deux notions soient liées empiriquement, c’est ce que donne à voir la poétique des textes littéraires. Claudel, en ce sens, est un grand inventeur de ponctuation, dans la lignée de Mallarmé, dont il suit ouvertement le travail. Mais, l’un comme l’autre sont inventeurs de ponctuation parce qu’ils sont inventeurs de phrases.

2C’est pour cette raison que la phrase et sa ponctuation ne sont pas des catégories de langue. Du moins, leur traitement grammairien ou linguistique montre qu’elles ne cessent d’échapper au point de vue de la langue. Même quand il s’agit d’une linguistique du discours. Benveniste était allé jusqu’où il pouvait aller dans son approche de la notion de phrase : au seuil de la poétique. Il avait eu l’intelligence — là encore — de définir la phrase comme l’unité de discours. Sans autre définition. On a pu croire que c’était un peu court, qu’il évacuait le problème. En fait, sa définition ne pouvait pas aller plus loin, parce qu’il n’y a pas de lointains de la phrase, au sens où il ne peut y avoir de connaissance générale supplé­mentaire d’une notion qui, puisqu’elle est l’unité du discours, se définit chaque fois spécifiquement, au sein de chaque discours. La définition de Benveniste fait clairement passer la phrase du côté de la poétique.

3Bien entendu, on parle de « phrase » pour désigner des objets aussi différents que des unités graphiques (majuscule-point) ou logiques (thème-prédicat). Ces emplois sont commodes. Il suffit chaque fois de savoir ce qu’on désigne. Mais s’agissant d’une théorie de la phrase, on ne peut que la tourner vers le devenir du poème, vers la créativité du poème. C’est une question de spécificité. Chaque écrivain a sa phrase, comme il a sa ponctuation. C’est ce que montre la notion de phrasé.

4Cette question est l’objet même des Cent phrases pour éventails de Claudel. Précisément parce que les phrases y sont des poèmes, et les poèmes, des phrases : « J’ai écrit cent quatre-vingt poèmes pour éventails dont le titre sera probablement Écrits sur le souffle². » Ailleurs, il parle de « poèmes écrits sur un éventail et portés sur le souffle »
(p. 18). Devenue le nom du poème, la phrase s’ouvre au poème, au sens où elle est ouverte par le poème, dans son devenir, et dans sa définition. Le poème est ce qui, dans le langage, transforme le plus radicalement les catégories de la langue. Chaque poème, inventant sa syntaxe et sa ponctuation, invente du même coup la syntaxe et la ponctuation.

5Ainsi, tout le travail poétique du XIX^e siècle est indissociablement un travail sur la syntaxe et la ponctuation. C’est ce que montre ce qu’on peut appeler « l’invention » du tiret dans la ponctuation française qui l’importe, par le biais des traductions, des ponctuations russe, anglaise et allemande, au tout début du XIX^e siècle. Je souligne ce fait, parce qu’il témoigne du passage d’une ponctuation de phrase — ponctuation « interne » — à une ponctuation de page, au sens où on ne pourra plus, alors, opposer marques de ponctuation et typographie de la mise en page, point-virgule et alinéa.

6Je ne reprends pas ici une analyse que j’ai faite ailleurs³. Je cite simplement un extrait de l’entrée « Tiret » du Grand Dictionnaire Universel du XIX^e siècle. Pierre Larousse y dénonce « un véritable abus » de l’emploi du tiret « depuis trente à quarante ans » (nous sommes en 1876). Mais, surtout, son analyse, bien que négative, témoigne lucidement, à partir du tiret, d’un déplacement de la ponctuation qui est en train de s’opérer dans la poésie française, et dont le Coup de dés de Mallarmé constituera une réalisation maximale.

7Le commentaire de Larousse est en deux temps. Tout d’abord, il souligne la redondance pausale du tiret, et donc son inutilité : « On a séparé dans la même phrase, par le tiret, ce qui faisait opposition, sans toutefois supprimer le point-virgule qui était déjà un signe suffisant de ponctuation. […] On a été ensuite plus loin, et on en est venu à mettre le tiret là où la virgule suffisait, tout en laissant subsister la virgule⁴. » Le verdict de Larousse est sans appel : l’usage prodigue du tiret n’a servi qu’à « rendre obscure »
(ibid.) la phrase française.

8Mais ce qui nous intéresse surtout, c’est le second mouvement de la réflexion. Il concerne les héritiers des écrivains « inventeurs » du tiret. La critique est radicale : « Ils ont fait des alinéas partout où leurs prédécesseurs mettaient des tirets et n’ont pas craint de jeter à la ligne des lambeaux de phrase séparés du reste, même par une simple virgule » (ibid.). La remarque enregistre, dans les faits, le passage d’une ponctua­tion de phrase à une ponctuation de page. Même si Larousse ne voit pas l’enjeu de ce déplacement de perspective, il le constate. À partir de là, la phrase ne peut plus être cantonnée à la linéarité graphique. Claudel parlera de « deuxième dimension⁵ ». Elle devient une « constellation graphique » (p. 700) qui ne saurait plus être surdéterminée par la régulation logico-syntaxique. Les alinéas ne sont plus les auxiliaires de la logique argumentative ; ils sont, comme les tirets, des organisateurs du mouvement énonciatif de la phrase — Claudel parle des « allures de la pensée », dont il est « impossible de donner une image exacte […] si l’on ne tient pas compte du blanc et de l’intermittence⁶ » —, de la phrase comme discours, de la phrase comme page.

9Par la ponctuation ainsi repensée, la page devient un concept. Mallarmé, pour le domaine français, est le premier à en avoir entrepris la théorisation. Claudel la reprend. La page, dans ce sens, est une catégorie du langage, du langage écrit, comme — toujours chez Mallarmé — le mot, la lettre, la phrase, le discours, la langue, le vers, la prose, le volume, le livre, la ligne, ou le blanc. La Page — Mallarmé l’écrit avec une majuscule, parce qu’il s’agit d’un concept — possède sa propre ma­térialité. Cette matérialité, ce n’est pas la feuille, mais le langage. Il me semble important d’insister sur une confusion régulière qui, générale­ment, se nourrit d’une conception fantasmée du blanc.

10On connaît les rêves de néant que le blanc a fait naître chez les commentateurs — philosophes ou « littéraires » — de la poésie moderne et contemporaine. Mallarmé a joué, au corps défendant de sa poésie et de son travail de théorisation, un rôle de légitimation dans la construction de cette métaphysique du blanc qui a caractérisé, dans les années soixante, soixante-dix, la pensée du langage poétique, et, à partir de là, du langage tout court. On a vu s’opposer, pour, finalement, se rejoindre, d’une part une conception du blanc marquée par l’ontologie négative de la présence-absence, trace de l’être dans sa disparition même, et d’autre part une fétichisation matérialiste du blanc comme intervention d’une discontinuité subvertissant la continuité logocentrique du langage. L’esthétique du fragmentaire, appuyée sur une ontologie de la trace, est le lieu de réunion de ces deux points de vue.

11En portant la ponctuation du plan de la phrase au plan de la page, le blanc est passé d’une fonction de délimitation des unités de mots à une fonction d’organisation du discours. Pensé à partir d’une conception du langage comme continu, le blanc confère à la phrase une dimension pagique, de sorte qu’on ne peut plus définir la phrase en dehors de la page. Le blanc fait de la page une catégorisation de la phrase.

12La prise en compte du blanc est liée à la poésie, au travail du langage qu’est le poème. Vers 1840, Aloysius Bertrand, pour l’édition des proses de son Gaspard de la nuit, édicte une règle générale : « Blanchir comme si le texte était de la poésie⁷ ». De manière, précise Bertrand, « à étendre et à faire foisonner la matière ». La prise en compte du blanc dans la disposition graphique du poème modifie le discours sur le langage. « Faire foisonner la matière » ouvre à un autre regard sur le langage, avec le sentiment que le travail sur la matière n’est pas un simple travail sur de la forme, en opposition au fond, mais intervient dans la nature même des unités graphiques, dans leur nature langagière, poétique. Le blanc renforce leur spécificité. Les unités de prose ne sont pas des paragraphes, mais des « couplets » : « Chaque pièce est divisée en quatre, cinq, six et sept alinéas ou couplets »(ibid.).

13La ponctuation de page est une ponctuation de blanc. Et réciproque­ment : le blanc est une ponctuation de page. Même à l’intérieur des phrases. C’est que c’est dans le blanc que ça se passe et que ça passe. Le blanc comme continu, j’y insiste, est le contraire de l’absence. Il est ce par quoi tout le spécifique du langage peut exister. Il est, comme silence, une composante prosodique et syntaxique des discours : « Ce rapport entre la parole et le silence, entre l’écriture et le blanc, est la ressource particulière de la poésie, et c’est pourquoi la page est son domaine propre⁸ ». Il y a le même rapport entre le blanc et la phrase qu’entre le silence et la parole : le fait qu’on ait du mal à les décrire comme positivité, n’implique pas qu’on les imprègne de négativité. Ce n’est pas parce qu’on n’entend pas le silence qu’il n’est pas une condition essentielle de la parole. En réalité, le silence s’entend comme principe de continu au plan du prosodique et du syntaxique. Le silence comme absence de quelque chose signifierait le discontinu des unités du langage. Un principe de saucissonnage du langage. Le fond, la figure. Une esthétique de l’effet. Une rhétorique.

14Le blanc de la page est dans une relation avec le noir de l’écriture, mais une relation qui doit être pensée autrement qu’en termes d’opposition ou de complémentarité. La logique de l’encrier est un effet positiviste. Dans un poème, le blanc et le noir ne sont pas du blanc et du noir, au sens où ils ne fonctionnent pas selon la logique qui régit leurs relations dans l’ordre plastique des valeurs.

15De la même façon que le poème invente la langue, il invente la syntaxe et la ponctuation. Quand Claudel écrit dans la préface des Cent phrases : « Et voici, de quelques mots, débarrassés du harnais de la syntaxe et rejoints à travers le blanc par leur seule simultanéité, une phrase faite de rapports⁹ », en réalité, ce n’est pas d’une négation de la syntaxe qu’il s’agit, mais d’une autre conception de la syntaxe. Ce que le blanc dissout, c’est une syntaxe logique ; ce qu’il permet, c’est une syntaxe qui invente de nouvelles formes de rapports.

16Le blanc ponctue contre le mot et sa solitude. Il ponctue pour la phrase, « une phrase faite de rapports » irréductibles à l’ordre logique, et chaque fois singuliers. La phrase est ponctuée non comme une proposition, mais comme un phrasé. Sa ponctuation est une subjectiva­tion. La mise en page du langage dans le poème est à prendre dans un sens poétique, dans le sens où la page est une conception du langage. La spatialité n’y est pas distincte d’une temporalité du dire, les deux dimensions annulant leur opposition dans le devenir rythmique du poème. Dans la préface des Cent phrases, l’espace et le temps clignotent dans une redéfinition poétique du mot, qui n’est plus réductible au seul vocable, et de la proposition, qui n’est plus logique, mais verbale : « Laissons à chaque mot, qu’il soit fait d’un seul ou de plusieurs vocables, à chaque proposition verbale, l’espace — le temps — nécessaire à sa pleine sonorité, à sa dilatation dans le blanc » (p. 701). L’espace et le temps sont ici maintenus dans leur substitutivité.

17Le blanc, n’étant plus surdéterminé par la discontinuité du mot et la transcendantalité du sens, fait entendre le mouvement du dire à l’intérieur même de l’unité jusqu’ici sacrée du mot. L’intégrité graphique du mot vole en éclats, le blanc intervenant arbitrairement dans sa désarticulation, remplaçant les conventions typographiques de coupure par une pratique personnelle, comme dans la  Phrase titrée « Nuit¹⁰ » :

                  au sein de la
                       nuit
                   un aveugle
                qui a envie de d
                         o
                       rmir

18Le rapport créé ici entre le mot comme unité graphique et le blanc est du même ordre que celui du mètre et de la syntaxe dans l’histoire du vers. Les classiques, on le sait, faisaient coïncider mètre et logique syntaxique¹¹, rendant invisible le blanc poétique, fait de l’accent métrique dans le corps même du langage. Le divorce entre métrique et syntaxe, consommé au XIX^e siècle, déjà chez Hugo, par l’enjambement interne à l’intérieur d’un groupe syntaxique (le mal nommé « trimètre romantique »), puis, chez Verlaine et Rimbaud, à l’intérieur d’un mot, affirme le principe métrique comme principe de discours, comme subjectivation et non comme dilution du dire dans le dit syntaxique.

19Chez Claudel, le blanc distendant les lettres à l’intérieur du mot a un effet proche de la césure interne aux mots :

          Fenêtre    au lever du soleil
                        ui s’o    uvre dan
                        s le br   ouillard
                        blan    c   un pay
                        s de braise  et de
                               fe
                               u

20Il importe de souligner que la marge, dans les Phrases pas davantage que dans un vers — métrique ou non —, n’est une limite externe au poème. Il y a une spatialité du poème, qui n’est pas celle de la feuille de papier, et qui fait que le texte « enjambe ». Cette spatialité est la matérialisation de la cohésion du poème, qui est ce que Claudel appelle son nombre : « Il faut / qu’il y ait / dans le poëme / un nombre / tel / qu’il empêche / de compter » (Phrase 109). Le nombre, ici, n’est pas un nombre de syllabes — Claudel parle d’« un nombre si parfait qu’il ne saurait être exprimé par un chiffre¹² » —, il est le nom du principe de cohésion du poème, son rythme. De nature accentuelle et prosodique, il est une unité de signifiance du poème, irréductible à l’organisation logique du discours et à son découpage en unités de mots.

21En tant que principe de ponctuation, le blanc est lié à l’idée de ligne¹³. En définissant le vers comme « composé d’une ligne et d’un blanc » (p. 32), Claudel ne transformait pas un problème de poétique en une évidence graphique. La ligne du poème n’est pas une ligne graphique. Ou du moins, la ligne graphique (unité d’espace comprise entre les bords gauche et droit d’une feuille) ne se confond que par coïncidence avec la ligne poétique, qui peut l’excéder ou lui être inférieure. C’est dans ce sens qu’on peut lire la Phrase 37 : « L’œil / sous la ligne déjà / déchiffre / une autre ligne ». Au sens où le travail de mise en page fait que l’œil découvre, sous la ligne graphique, une autre ligne, rythmique.

22L’activité ponctuante du blanc, d’ordre rythmique, intervient de manière diverse sur la prosodie du poème. Mais, et c’est une spécificité de la poétique de Claudel, l’effet disjonctif du blanc met en avant surtout la consonne d’attaque, que Claudel nomme une « attitude sonore¹⁴ ». Dans la Phrase 34, les consonnes initiales des mots son et l’or sont disjointes du mot, dont elles font en même temps partie, par le blanc :

           Moins      la rougeur
                       de la pourpre
                           que le s
                             on
                             de
                             l’
                             or

23La disjonction est tout le contraire d’une désarticulation. La consonne voit son articulation renforcée, en initiale de mot ou à l’intérieur du mot, comme, dans la Phrase 11, le groupe consonantique appr(oche) :

                     La journée
          a été brûlante  et
          maintenant   appr
          oche
          sens un dieu chaud

24Des disjonctions sont bien aussi opérées sur des voyelles : « permet pas le retou/r » (28), « Trébu/chant » (55). Leur effet n’est pas d’ordre accentuel, mais prosodique. Mais favoriser l’articulation de la consonne d’attaque, que note ici le blanc, est un élément de la poétique de Claudel. La ponctuation du blanc sur la consonne d’attaque est ici une marque d’oralité. Dans les lettres à Jean-Louis Barrault, elle est notée de diverses manières : par le redoublement — « (Mmoi) Le grand Apôtre du Firmament » —, par le soulignement, l’apostrophe ou le trait d’union :

Dans la llumière ’ éter’nelle
L’élan, la fusée, l’enthousiasme est donné par l’l initial
ère est important mais sa force est due à l’r répété dans éter-nelle (p. 130).

25Il y a une visualité du texte, que réalise la ponctuation, et qui met le corps dans le langage. Voici le commentaire de la séquence « flamboyante dans le souffle du Saint-Esprit », où Claudel a souligné le groupe fl :

Tout l’élan donné par le fl initial encore accentué par le second, le corps lui-même depuis les reins et les jarrets y participant
Une étoille
F f lamboyante (p. 129).

26Même s’il ne s’agit pas, dans les Cent phrases, de restituer par la diction, comme ici, une attitude de parole, parfois jusqu’au mime : « Des mmots — des mots — gestes de cracher¹⁵ », la ponctuation y participe d’une physique du langage, qui inscrit le mouvement du corps dans le dire, et qui est impliquée par la disjonction ponctuante.

27Un autre effet obtenu par le blanc est l’espacement de lettres (17) :

           Cette
              o   mbre que me confère
                   la lune
               c   omme une
                            encre
                   immatérielle

28et de mots (10) :

             La     approche ta joue
             nuit   de ce bouddha de
                     pierre     et
                     ressens    combien
                     la journée a été
                        brûlante

29Le travail du blanc dans l’espacement pose un problème, qui est celui de sa lisibilité et de son caractère discret dans le mouvement du graphisme de l’écriture. Ce problème apparaît dans la version typographique du poème¹⁶. Sa version originale, manuscrite, montre des phénomènes graphiques dont l’analyse en unités discrètes n’est pas décidable a priori. C’est que le régime poétique de ce graphisme n’est pas de nature sémio­tique, mais sémantique, dans le sens que Benveniste donne à ces deux termes. Les « traits pertinents » du système sont ceux d’une poétique graphique, et non d’une sémiotique graphique. En l’occurrence, l’attention à l’espacement des lettres, et à leur resserrement, doit être prise sérieusement en compte, dans la mesure où ils sont la manifestation in corpore du blanc comme ponctuation de discours.

30Dans la version typographique, l’espacement des lettres n’est pas toujours retranscrit. Il l’est dans le cas du mot âme : « l’/â  m  e » (29), mais non dans le cas de or (Phrase 34 citée supra) contrairement à ce que laisse voir l’état manuscrit du texte. Pour ce qui concerne le resserrement des mots, il n’est jamais pris en compte dans la version typographique. Des suites telles que :

« Éventail Delaparole/du/poëte » (27)
« une / longue féehorizontale » (32)
« nevienneprendre une » (39)

31ne sont pas reprises, sans doute pour des raisons de « lisibilité », sans voir qu’une illisibilité peut être une incapacité à lire, et que la lisibilité d’un texte peut lui appartenir en propre. Il n’y a d’illisible ici que pour une lecture favorisant le mot comme unité. Mais c’est précisément parce que les Cent phrases sont des phrases qu’elles ne sont pas à lire comme des mots.

32Tout le travail sur le corps des lettres est également effacé. Les poèmes « Cèdre » (107) ou « Ride » (126) sont écrits dans un corps nettement supérieur à celui des autres phrases. Or, ce caractère graphique ne peut pas être indifférent chez quelqu’un qui tenait le Coup de dés de Mallarmé, ce « grand poème typographique », pour une œuvre majeure : « Toutes les parties n’ont pas la même importance, ne sont pas proférées avec la même intensité. Il y a des affirmations qui doivent être en quelque sorte vociférées, qui sont faites pour se carrer sur le papier en lettres énormes […] Il y a au contraire des mots secrets et tout petits, des parties naturellement occultes qui se cachent parmi les feuillets¹⁷ ». Ce qu’a fait disparaître la transcription typographique, c’est la ponctuation de page des Cent phrases, rendant illisible leur phrasé.

33En transformant en un livre standard ce qui se présentait originellement sous la forme de trois accordéons de papier de 19 cm x 10 cm, puis en typographiant le texte, on a, en fait, produit une lisibilité qui est une forme d’illisibilité. Comme l’écrit Michel Truffet, « l’objet devenu invi­sible, c’est le livre qui devient illisible¹⁸ ». Ce qui devient illisible, c’est le travail d’un texte qui invente sa lisibilité comme valeur de sa poétique, une lisibilité qui ne pouvait manifestement pas passer par la typographie.

34Dans les Cent phrases pour éventails, la ponctuation participe d’une véritable dramaturgie de la parole dans l’écriture. Elle met en scène à la fois le rythme de la parole et sa signification. Le geste de l’œil y suit le geste du rythme. Le poème de Claudel montre que la ponctuation, comme la page, est de tout le langage. Dans ce sens, elle ne peut plus être seule, réduite à un ensemble de signes répertoriés. Le poème de Claudel montre que la ponctuation est une invention du poème.

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