La Licorne

LA PONCTUATION, GRAPHIE DU TEMPS ET DE LA VOIX

Par Henri MESCHONNIC
Publication en ligne le 08 avril 2014

1La ponctuation est la part visible de l'oralité. Vue ainsi, elle est  une graphie du temps, selon sa subjectivation, quand il y a subjectivation, c'est-à-dire quand il y a un acte de littérature, où j'inclus le poème, et même au point d'inverser les termes : qu'il n'y acte de littérature que quand il y a - quels que soient les genres, comme on dit, littéraires quelque chose de l'ordre du poème. Une sémantique sérielle, une organisation spécifique et unique du mouvement de la parole. Le reste ressortit au marché du livre. L'étude de la littérature consiste à apprendre à ne pas les confondre.

2La ponctuation représente alors une physique de l'écriture et de la lecture. Par l'espace, une figuration du temps. Par le visible, une figuration de l'audible. De la voix.

3La ponctuation a jusqu'ici surtout été entre les mains des historiens et des philologues. Il importe d'en reconnaître la poétique.

4Il faut partir, si on veut comprendre quelque chose à une poétique de la ponctuation, d'une distinction qui n'est pas faite communément entre ponctuation et signes de ponctuation. Distinction, le mot s'impose. En latin médiéval, il désignait justement distinctiones - les termes qui définissaient les pauses et leur importance dans le discours : distinctio media, subdistinctio.

5Ce qui est en jeu, c'est la modernité dans les usages littéraires de la ponctuation, pour ne plus méconnaître la diversité de ses emplois, en la réduisant à un pur et simple jeu de règles conventionnelles, à appliquer comme pour l'orthographe¹. Sa modernité, mais aussi son historicité. C'est-à-dire non seulement ses variations à travers les cultures ou les époques, mais surtout son lien avec l'oralité du discours, la soufflerie de la voix, qu'une conception étroitement logico-grammaticale au XIX^e siècle a ignorée au point de représenter comme un caprice des imprimeurs tout ce qui lui était antérieur. Ce conventionnalisme continue de régir une représentation académique de la ponctuation.

6Le fait élémentaire que la ponctuation est un phénomène de l'écrit a masqué l'oralité du langage, comme si l'écrit annulait l'oralité, au lieu d'en être le représentant visuel.

7C'est ici qu'il importe de distinguer entre ponctuation et signes de ponctuation, pour pouvoir ressaisir l'ensemble des effets visuels d'une surface imprimée et leurs rapports ou non avec une oralité.

8Le problème est apparu  spécifiquement en littérature, et particulièrement dans la poésie, avec des phénomènes tels que le verset et surtout, avec Mallarmé et Apollinaire, la suppression des signes de ponctuation. Cette suppression a été comprise comme une disparition de  a ponctuation, alors qu'il n'en est rien. L'élimination des signes conventionnels (virgules, points, etc.) a été remplacée par un jeu graphique de blancs sur la ligne et sur la page. Et ce qu'il y a à reconnaître - ce qui a été reconnu par des poètes, mais pas par des historiens de la ponctuation - c'est  que le blanc est une ponctuation, et l'une des plus anciennes, autant que l'une des plus efficaces, à regarder n'importe quelle affiche ou la une des journaux.

9Ce qui a certainement contribué à empêcher de voir la distinction entre ponctuation et signes de ponctuation est la sujétion même de la notion de ponctuation à l'étymologie latine du mot, punctum, trace de pointe en creux sur la tablette. Mais si on s'en détache pour observer que le mot en grec pour dire ce dont il s'agit est diastizein, chez Aristote (Rhétorique III, 5, 1407 b 11), on comprend que diastizein désigne l’intervalle et le lien, tous deux ensemble. Par là, il apparaît qu'un blanc est une ponctuation, sans être un signe écrit. Il en a toutes les fonctions - la tension entre disjoindre et conjoindre, séparer et unir à la fois. Dès les hiéroglyphes et les cunéiformes, des blancs jouaient ce rôle.

10Ainsi un blanc n'est pas une absence de ponctuation, tout en étant une absence de signe graphique de ponctuation.

11Ce qui est remarquable dans la modernité poétique, c'est qu'elle a ici, comme pour d'autres aspects du langage (la distinction entre nommer et suggérer, chez Mallarmé), mis a découvert un universel du langage, doublement : par ce qu'on pourrait appeler une positivité du blanc, dans sa négativité même ; et le rapport par là entre une visualité et une oralité - entre l'oralité du langage et un usage de la disposition graphique qui la rende visible.

12Valéry trouvait insuffisante la ponctuation ordinaire. Il admettait faire un abus des « mots soulignés, des tirets, des guillemets », et rêvait d'intégrer à l'écriture du poème « des signes comme en musique » pour noter la vitesse ou « des arrêts de différente durée² ». Des signes qui « prescrivent les modalités de l'émission » (Cahiers II, p. 1579). II voulait des signes de diction.

13Il y a des inventeurs d'une visualité de la pensée : Mallarmé, Claudel. Et dans une grammaire du rythme, non de la langue, les blancs ont leur place, tout comme la modification des codes le tiret, au XIX^e siècle³.

14Il y a ainsi des syntaxes du blanc. Les blancs de Claudel ne sont pas ceux de Mallarmé, qui ne sont pas ceux d'Apollinaire. Et comme il y a eu une invention, une poétique des blancs, dans le Coup de dés par exemple, il y a à reconnaître des académismes de la modernité, autant que des académismes du néo-classique, des·dévoiements du blanc chez certains poètes contemporains qui, par amour de la poésie, la reproduisent en croyant par là écrire des poèmes.

15Chez Mallarmé, la syntaxe fait qu'un blanc est un rythme – il se disait « syntaxier » et rien n'en est plus éloigné qu'un usage épigonal des blancs dans une certaine écriture poétisante contemporaine, qui est justement celle de mots isolés sans syntaxe, dont on pourrait dire que les blancs sont des simili-blancs, tout comme leur vocabulaire poétique ressemble à un poème, mais n'est pas un poème, n'étant que l'amour de la poésie.

16Confiance au langage et confiance au blanc vont ensemble. Mais un poème qui est un poème renouvelle pour lui seul sa syntaxe du blanc. Par quoi il y a une poésie et une poétique du blanc, tout comme un épigonalisme du blanc.

17Les blancs, dans la poésie contemporaine, peuvent aussi mettre en évidence une distinction capitale, et peu reconnue, entre la notion de vers et la notion de ligne. La notion de vers est métrique, la notion de ligne est purement rythmique. La ligne peut casser  des unités syntaxiques et même des unités lexicales : casser un mot en deux, ou le décomposer, comme fait Claudel, dès Tête d'or, et dans ses phrases pour éventail, et comme fait, autrement, Cummings.

18Ce que les blancs ont montré, dans les pratiques poétiques de la modernité, c'est le primat du rythme dans le mode de signifier, qui transforme la notion même d'oralité : non plus l'audible, la phonie, mais ce primat lui-même du rythme, non plus alternance et répétition mais organisation du mouvement de la parole, dans l'écrit comme dans le parlé, meuant fin par là, du  même coup, à l'indistinction entre le parlé (que l'emploi commun continue d'appeler oral) et ce primat du rythme. Distinction plus fine et plus efficace que la confusion commune, et qui rend mieux compte de la diversité des pratiques du langage.

19Ce que les blancs ont aussi montré, c'est que la ponctuation est une rythmique visuelle inséparable des autres moyens de représentation visuelle du langage. La typographie et la force variable des caractères, ou leur style, et tout ce qui affecte l'espace typographique, espace de la page. Le tout constituant un seul et même rythme, qui lie et délie, c'est-à­ dire  n mouvement de la parole (au sens de Saussure) dans le langage, avec son historicité, et sa spécificité. Grevisse, dans sa grammaire, inclut l'alinéa parmi les signes de ponctuation.

20C'est ce qui fait ostensiblement l'allure de la typographie Dada, et sa différence avec la typographie surréaliste.

21En ce sens, la modernité n'a pas rompu, contrairement aux apparences, et paradoxalement donc (surtout si on la situe dans l'idéologie revendiquée de la rupture où elle s'est installée, et où complaisamment, on tendrait académiquement à rester) avec le primat du rythme, et de la soufflerie de la voix, que manifestent autant la ponctuation des folios de Shakespeare ou l'article Ponctuation de l'Encyclopédie, qui sait que la ponctuation écrite est faite pour guider la lecture à voix haute.

22C'est l'inverse, curieusement, qui est vrai. C'est le XIX^e siècle qui a rompu avec une ponctuation de l'écoute, en privilégiant une logique grammaticale qui l'amenait d'ailleurs à multiplier les signes de ponctuation dont on sait combien se plaignaient les écrivains, comme l'attestent de nombreuses lettres de George Sand, de Heine et Hugo.

23D'où un autre paradoxe contemporain, propre à l'érudition philologique du XX^e siècle. Sous le prétexte souvent invoqué de ne pas heurter ou surprendre le lecteur, continuer cette pratique du XIX^e siècle, et moderniser la ponctuation comme on modernise l'orthographe. Avec parfois cette incohérence, dans les éditions savantes, de conserver l'orthographe ancienne en modernisant la ponctuation. En quoi cette prétendue modernisation et facilité à la fois efface la ponctuation d'oralité, donc quelque chose de la spécificité et de l'historicité d'un texte, apoétiquement, et constitue un archaïsme : un dix-neuviérnisme. Un éditeur récent de Saint-Simon écrivait : « C'est un texte du XVIII^e siècle, modernisons hardiment ».

24Aspect nullement mineur de l'absence de la poétique dans la philologie. Parce que les philologues qui établissent les textes, et rétablissent une ponctuation qui n'a jamais été la leur, retirent quelque chose de capital à la lecture, incontrôlablement, par l'acte même qui donne à lire.

25Où il n'y a pas seulement une carence de poétique, mais aussi une défaillance du sens de l'historicité, et bien peu de confiance dans le potentiel poétique, si on peut dire, des lecteurs présumés de ces mêmes textes. Les thuriféraires du classique, et de la classique clarté française, sont pris en flagrant délit de trahison de la littérature. Française.

26Des poètes ont plus de sens de l'écoute. C'est, curieusement encore, la connivence même entre des modernistes et les « classiques ». Comme montre une note de Pierre Reverdy dans Nord-Sud, en octobre 1917, sur le lien entre ponctuation et typographie : « On a assez parlé de la suppression de la ponctuation. Il a aussi été question des dispositions typographiques nouvelles. Pourquoi n'est-il venu à l'esprit de personne d'expliquer la disparition de celle-là par les raisons qui ont amené l'emploi de celle-ci ? / N'est-il pas naturel en effet que dans la création d'œuvres d'une structure nouvelle on se serve de moyens nouveaux appropriés ? La ponctuation est un moyen infiniment utile pour guider le lecteur et rendre plus facile la lecture des œuvres de forme ancienne et de composition compacte. Aujourd'hui chaque œuvre porte, liées à sa forme spéciale, toutes les indications utiles à l'esprit du lecteur. / Chaque chose est à sa place et aucune confusion n'est possible qui exigerait l'emploi d'un signe quelconque pour la dissiper. Chaque élément ainsi placé prend plus rapidement et même plus nettement dans l'esprit du lecteur l'importance que lui a donnée l'esprit de l'auteur./ Ce n'est donc pas une liberté c'est au contraire un ordre supérieur qui apporte une clarté nouvelle et ne peut se concilier qu'à des œuvres simples et d'une grande pureté ».

27La ponctuation est donc une part inaliénable, dans la littérature et dans la poésie, de la poétique d'une œuvre, la part visuelle de sa rythmique. A distinguer, comme telle, de la ponctuation courante autant qu'une œuvre se distingue, par sa spécificité, des autres activités de langage.

28Les blancs, la ligne, autant que les signes de ponctuation, dans leur emploi traditionnel ou non, la capitalisation ou non (en début de vers ou en début de phrase), comme tout ce qui est du visuel dans une page écrite font la mise en mouvement et la mise en espace d'un texte, et toutes deux sont une seule et même mise en scène d'une temporalité de l'écrit.

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