La Licorne

GERMANITÉ ET SYMBOLISME CHEZ MAURICE MAETERLINCK
Partie II

Par Paul Gorceix
Publication en ligne le 28 mai 2014

1L'image est parlante, Maeterlinck assigne au drame la fonction d'appréhender « cette végétation anormale », « secrète », « sous-jacente » qui prolifère sous la surface de l'être, de suggérer l'informulable. N'était-ce pas le but de Serres Chaudes ?

2Il l'énonce très clairement dans Menus Propos (1890), il est temps de restaurer « la densité mystique de l'œuvre d'art¹ » et de « faire voir », comme il le redit dans le Trésor des Humbles, « l'existence d'une âme en elle-même, au milieu d'une immensité qui n'est jamais inactive, [...] de faire entendre, par-dessus les dialogues ordinaires de la raison et des sentiments, le dialogue plus solennel et ininterrompu de l'être et de sa destinée² ». Le champ d'investigation du poète dramatique, c'est la réalité mystérieuse, ce qui se passe à l'intérieur des âmes, dans le moi profond, loin des aventures fortuites et des passions ; derrière la fragile enveloppe du visible, là commence l'homme véritable… Dès lors l'âme, le mystère, l'invisible deviennent les leitmotive du drame nouveau. La transcendance dont il fait le pivot de son théâtre, c'est celle du moi, c'est l'inconscient, ce qu'il appelle dans les Menus Propos « l'énorme sous-entendu » sur lequel nous vivons, celui auquel « les poètes, les prophètes et les sages³ » ne font même pas allusion. Et dans le Trésor des Humbles il confirme cette orientation :

3La poésie suprême [...] n'a d'autre but que de tenir ouvertes les grandes routes qui mènent de ce qu'on voit à ce qu'on ne voit pas⁴.

Sur cette voie, Maeterlinck était naturellement amené à faire du symbole la pierre angulaire de son art : « S'il n'y a pas de symbole », déclare-t-il en 1891 à Jules Huret, l'auteur de la fameuse Enquête sur l'évolution littéraire, « il n'y a pas d'œuvre d'art ».

4De quels moyens va-t-il se servir pour exprimer l'ineffable, toucher du doigt l'invisible ?

5Il semble bien que Maeterlinck adopte un des fondements de l'esthétique novalisienne. Lui, l'admirateur des contes de Grimm, va transposer le Märchen à la scène. Dans les Fragments que Maeterlinck avait traduits en 1895, Novalis déclare :

Das Märchen ist gleichsam der Kanon der Poesie alles Poetische muß märchenhaft sein.

6« Le conte de fée, le conte symbolique (märchen) est en quelque sorte le canon de la poésie. Tout ce qui est poétique doit être légendaire et symbolique (märchenhaft)⁵ ». Cette traduction de Maeterlinck n'est-elle pas le signe de la correspondance intime entre les deux attitudes littéraires, romantique et symboliste ? La plupart des drames de Maeterlinck ne sont- ils pas des contes, des légendes ou des mythes portés à la scène ? Dans La Princesse Maleine, le dramaturge adapte le conte de Grimm du même nom : Prinzessin Maleen ; Pelléas et Mélisande reprend le thème folklo­rique des frères ennemis ; La Mort de Tintagiles, ce poème insolite de l'effroi, ne se distingue guère d'une vieille ballade nordique ; Aglavaine et Sélysette a le charme d'un cantique d'amour mystique ; Sœur Béatrice est une broderie nouvelle sur le conte de Gottfried Keller… Quant à Ariane el Barbe-Bleue, aux Sept Princesses, les titres sont parlants. La féerie de L'Oiseau bleu qui vient plus tard, en 1908, ne fait que confirmer la fasci­nation que ne cesse d'exercer le conte sur l'imagination poétique de Maeterlinck. Les Chansons, les « Lieds » flamands d'inspiration, indépendants ou non de la scène, procèdent de la même veine d'inspiration. N'évoquent- ils pas ces poèmes simplement sonores et pleins de mots éclatants, mais dépourvus de sens et de cohésion, dont tout au plus quelques strophes sont compréhensibles, que préconise Novalis ?

7Au demeurant, l'idée que Maeterlinck se fait du Marchen, du conte symbolique, s'intègre dans son mythe de la germanité qu'il construit en antithèse à la latinité :

Les Français ne semblent porter aux choses qu'un intérêt de convention ou de politesse, et c'est pourquoi ils n'ont jamais découvert, et ne se sont jamais intéressés comme des enfants (à la manière des Germains) ce qui est la seule manière dont les hommes de génie s'intéressent aux choses, ils ne se sont jamais intéressés aux mille [... ] des êtres, à leurs formes, à leur silhouette, à leurs proportions, à leurs combinaisons, à tout ce que ces ensembles extérieurs pou­vaient produire d'étrange, de complexe, d'inattendu et de pensées virtuelles. Tandis que les Allemands par exemple (qui en ce sens sont néanmoins bien moins artistes que les Anglais), voyez entr'autres leurs contes de fées des Grimm, médiocrement narrés cependant, mais que d'admirables tableaux dont les Français n'eurent jamais l'idée⁶ [...].

8Dans l'optique du Flamand, le Marchen devient la cristallisation des qualités poétiques qu'il recherche, le critère de la vitalité littéraire. La confrontation des contes de Perrault trop avertis et de ceux des Grimm délicieusement naïfs, « les contes de Perrault tâchant d'être explicables et vraisemblables⁷ », n'est plus seulement le symbole de deux visions du monde divergentes. L'image a glissé du plan littéraire au plan moral : c'est la manière d'être de deux ethnies qui est en cause.

9Quant à l'objectif littéraire, il se dessine avec clarté pour Maeter­linck : il s'agit de puiser aux sources de l'âme populaire dont le conte et la chanson sont l'expression la plus pure en accomplissant une démarche comparable à celle de l'Allemagne aux temps du Romantisme, ainsi que le réclame Albert Mockel, cet autre Belge, théoricien trop peu connu du Symbolisme, der deutsche Mockel, comme l'appelait Stefan George.

10Non, le conte n'est pas mode, simple bric-à-brac folklorique, moyen artificiel pour exprimer ce qui n'a pas de représentation. Il cesse d'être motif conventionnel, contrairement à ce que prétend Albert Marie Schmidt⁸, ornement pittoresque – c'est le cas chez les Parnassiens – pour devenir un authentique symbole existentiel qui permet « ce regard de l'autre côté de la vie » que lui a enseigné Ruysbroeck. Car n’est-ce pas dans le conte que se fondent les catégories du naturel et surnaturel et que s'épanouissent les correspondances entre le visible et la sphère du surnaturel ? Il ne faut pas s'y tromper : le conte nous mène au centre du Symbolisme.

11Cette attitude valorise les motifs constitutifs du paysage maeterlinckien qui contribue au climat mystique très particulier de son drame. Ce paysage spécifique donne matière à de multiples rapprochements avec les images à travers lesquelles s'exprime, par analogie, la sensibilité romantique, cristallisée autour de certains thèmes.

12Ainsi, la Forêt. Ilot de l'insolite, elle est quasiment partout dans la littérature maeterlinckienne et prête la densité de ses frondaisons au conte dramatique depuis La Princesse Maleine jusqu'à L'Oiseau bleu en passant par Les Aveugles ou La Mort de Tintagiles. L'auteur a lui-même exprimé la filiation avec la forêt du Märchen allemand. Et singulièrement le Flamand voit dans la forêt un privilège de la nature germanique, « peut-être intangible pour les Français⁹ », note-t-il clans son Cahier bleu. Il s'interroge : « Où y a-t-il une forêt chez les Français, il faut aller au Petit Poucet de Perrault pour en avoir une impression¹⁰ ». Seul « le Germain sent encore la forêt dont il a le besoin urgent, qu'il a transformée en jardin » ; face à lui « le Gaulois » qui « l'avait sans doute aussi », l'a perdue à cause « de la greffe latine absorbant la sève de l'instinct et ne produisant que des fleurs habituées aux salons d'une vieille civilisation¹¹ ». Pour Maeterlinck, la forêt n'est pas un simple thème littéraire, mais prend le rôle d'une véritable « valeur ». Elle est la source de l'instinct et garante de la vitalité originelle ; car c'est bien la forêt germanique, celle du célèbre paysage de Ruysdaël ou celle d'Eichendorff et de Tieck, que rappellent la « très ancienne forêt septentrionale » des Aveugles, « extraordinairement sombre malgré le clair de lune¹² » ou celle pleine d'enchantement de L'Oiseau bleu. Lieu privilégié de l'étrange et du rêve, gorgée de réminiscences occultes dans le théâtre-conte ou dans le Märchen, la forêt contribue à intérioriser l'aventure, à déclencher le dépaysement propice au rêve et au fantastique.

13Forêts obscures et nordiques, mers septentrionales, îles lointaines, monde aquatique, puits et fontaines, châteaux forts et labyrinthes, grottes, palais et jardins ne sont pas un simple attirail de convention, mais apparaissent comme autant d'images oniriques à travers lesquelles il est possible de mesurer l'ampleur de la dette du symboliste à l'égard du Romantisme allemand.

14Similitudes de thèmes, mais aussi analogie de technique poétique fondée sur une esthétique apparentée dont la fonction est de faire affleurer à la conscience la part cachée de notre être et le mystère de l'univers.

15Du reste, la participation de l'univers au drame, qui de simple décor devient symbole actif et substance même de la pièce, s'effectue au détriment des personnages qui perdent le privilège d'être les seuls acteurs. En étroite correspondance avec le paysage, le monde animal, végétal et minéral qui les entourent, ils sont intégrés à l'ensemble de l'univers. Maeterlinck entend faire toucher à travers eux « les frontières inexplorées » du moi transcendantal en quittant résolument les sentiers battus du théâtre psychologique.

16« L'être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques ou un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie ? », s'interroge-t-il, ajoutant qu'il « est difficile de prévoir par quel ensemble d'êtres privés de vie il faudrait remplacer l'homme sur la scène¹³ ». Dans le drame maeterlinckien il n'est plus d'action linéaire, d'évolution de caractère, plus de conflits. Véritables chiffres symboliques, les personnages choisis en fonction de leur charge mystique se meuvent comme des somnambules au milieu d'un paysage de songe : tels Maleine qui parcourt la campagne avec sa nourrice, Mélisande aux origines inconnues, la douce Alladine, l'énigmatique et fragile Aglavaine, Sélysette, ces princesses au nombre symbolique de sept, qui attendent avec nostalgie la prince charmant. À côté d'elles, de méchantes reines, comme on les trouve dans les contes de Grimm ou de Perrault, ces fées maléfiques, Anna la marâtre, « la vieille reine », meurtrière de l'innocent Tintagiles ; des princes nimbés de mystère, Lancéor, fils de Merlin, Hjalmar, doux amoureux de Maleine, Bellidor à la cotte de mailles et au long manteau bleu de chevalier du moyen âge ; de vieux rois de légende : Arkël, ou Ablamore, vieillard meurtrier ; des enfants, des vieillards ou des aveugles aux traits indistincts, mais tous doués d'une sorte de « voyance ».

17L'appartenance des personnages à l'invisible, leur connivence avec l'inconscient, absorbent toutes les autres qualités d'ordre physique, psychologique ou moral. Le psychologique cède le pas au métaphysique et les personnages ne sont plus en somme que les notes d'un contexte musical dans la mesure où ils sont eux-mêmes l'expression unique d'état d'âme.

18On pourrait définir la fonction du théâtre de Maeterlinck à la lumière du célèbre aphorisme de Novalis : Poesie ist Darslellung des Gemiits – der innern Welt in ihrer Gesamlheii. Effectivement, de même que la poésie revêt un caractère d'universalité dans l'esthétique du poète allemand, de même le théâtre que conçoit Maeterlinck a pour ambition de fournir une interprétation de l'univers et de traduire une philosophie de l'homme et du monde, dans leurs rapports mutuels. L'élément métaphysique y devient prépondérant. L'inconnaissable, l'infini, l'inconscient y deviennent thèmes au même titre que l'amour, la mort, la fatalité. En suivant la voie spirituelle tracée par ses maîtres à penser, le symboliste découvre à la scène française un nouvel horizon intérieur, celui du « moi profond ».

19Iwan Gilkin a définit le « mysticisme et la fatalité » comme les deux pensées maîtresses du théâtre de Maeterlinck avant Monna Vanna¹⁴. De fait, la psychologie mystique débouche sur une vision paradoxalement « pessimiste » de l'existence. Étroitement imbriquées, ces deux directions correspondent aux deux versants de la pensée maeterlinckienne, d'un côté inquiétude de la vie profonde, de l'autre absence d'illusion sur l'issue fatale de la lutte avec le destin.

20Fatalité. Les idées-forces du théâtre maeterlinckien présentent plus d'une similitude avec les principes que définit Schopenhauer dans son essai Zur Aesthetik der Dichtkunst : l'idée d'humanité victime impuissante et innocente de la fatalité universelle – celle du règne despotique de l'amour et de la mort ; la présence de ces « énormes puissances invisibles et fatales » que concrétisent le destin, l'angoisse qui pèse sur l'homme. La mort des « innocentes Ophélies, Desdémones et Cordélies » qu'évoque le philosophe de Francfort a son pendant dans l'anéantissement final de Maleine, de Tintagiles, ces « êtres fragiles, grelottants, passivement pensifs, ces somnambules livrés aux forces démesurées » qui les entourent. Négation de toute justice terrestre et absence de l'idée chrétienne d'expiation, voilà un commun dénominateur du tragique tel que le conçoivent Maeterlinck et Schopenhauer.

21La critique a tendance à oublier avec quelle intensité fut ressentie par les poètes belges d'origine flamande la poussée d'inquiétude et de pessimisme des années 1880-1890 qui coïncide avec une crise économique violente dans le pays. En portent la marque indélébile les Serres Chaudes de Maeterlinck, mais aussi Les Apparus dans mes Chemins, ce cycle de poèmes écrits en 1891 par Verhaeren qui ne tarde pas à s'engager dans la lutte pour le socialisme et un art au service de l'homme et du progrès. En Belgique, la philosophie de Schopenhauer ne doit pas son succès au seul engouement d'un public mondain tel que celui qui fréquente à Paris les salons, il coïncide avec la crise politique et sociale que traverse le pays secoué par les grèves et les émeutes d'une population déracinée par une brutale expansion industrielle. Le théâtre de Maeterlinck est littéralement imprégné de la philosophie pessimiste que le dramaturge découvre à travers la Philosophie des Unbewußlen d'Ed. von Hartmann. Celui-ci lui révèle la signification métaphysique du monde inexploré du moi inconscient, transcendantal qui constitue le thème fondamental de l'essai Le Temple enseveli écrit en 1902.

22Les ressorts dramatiques du théâtre de Maeterlinck, ce sont : la mort, la peur, l'amour. Remarquable que le poète les a intégrés eux aussi dans son mythe germanique. Pour lui la mort c'est une « idée originelle germanique impossible aux Latins », une catégorie de l'esprit germanique qu'il valorise en antithèse, à l'esprit roman. Maeterlinck en fait le troisième personnage invisible dont « la présence infinie [...], hypocritement active remplit les interstices du poème ». Dans ses Essais abondent les pensées inspirées de Novalis qui témoignent d'une similitude de climat avec cette mythologie que les romantiques allemands ont tissée autour de la mort, de la douleur et de la maladie, motif privilégié des décadents.

23Il ne serait certainement pas inutile d'isoler les images qui évoquent la maladie, le mal : depuis Serres Chaudes elles obsèdent Maeterlinck. Constatons que le penseur conçoit la maladie, après Novalis et Baudelaire, comme une possibilité d'éveil à une existence supérieure, un ennoblissement de l'être ! « Il se peut que les maladies », confiait-il à Verhaeren, « le sommeil et la mort soient les fêtes profondes, mystérieuses et incomprises de la chair. Je crois qu'il y a beaucoup à chercher de ce côté. »

24Quant à la conception de l'amour « la force la plus divine de l'infini », elle fait irrésistiblement penser à l'amour « réel suprême, principe de l'univers », das höchste Reale – der Urgrund chez Novalis. Associé à la mort pour les Pelléas, les Maleine et les Alladine, l'amour fournit l'idée d'un tentant parallèle entre le drame de Maeterlinck et celui de Wagner, où l'amour la mort et la nuit sont indiscutablement liés clans le Liebestod wagnérien.

25Aux ambitions métaphysiques du drame maeterlinckien correspondent des moyens techniques appropriés. Utilisation du « silence¹⁵ », du « dialogue intérieur » ou « dialogue du second degré », refus de « l'anecdote primitive¹⁶ » jugée « absurde », sont autant de voies par lesquelles le dramaturge veut suggérer le mystère de la vie profonde en créant des atmosphères et des états d'âme qui échappent à l'énoncé logique et exact de la pensée.

26Tous les commentateurs¹⁷ ont relevé les uns après les autres l'insignifiance des dialogues dont la portée se situe au-delà de la teneur explicite des paroles.

27En fait, l'apologie du silence, du « silence actif¹⁸ » auquel Maeterlinck consacre un chapitre de son Trésor, sa méfiance à l'égard des mots qui « n'expriment jamais les relations réelles et spéciales qu'il y a entre deux êtres¹⁹ », son choix du dialogue apparemment inutile qui seul compte dans une œuvre²⁰, toute cette orientation esthétique s'inscrit dans le renouvellement des valeurs traditionnelles qu'entraîne très tôt en lui la fréquentation de la « morale mystique ». Cette poétique découle en droite ligne du principe fondamental qu'il a reçu de Ruysbroeck et des autres mystiques : ce qu'il y a de plus profond en nous demeure inex­primable et seul importe l'informulable. Le dialogue composé de courtes répliques, de constructions parallèles, entrecoupé d'exclamations, de points de suspension, d'attentes et de silences, s'accorde avec le souci que l'auteur manifeste de suggérer le sous-entendu qui se cache derrière la façade des paroles :

28Le symbolisme du théâtre maeterlinckien n'est déchiffrable qu'à la lumière des valeurs mystiques. Nous voudrions le montrer à travers un exemple : la pièce des Aveugles. Dans une petite île des mers septentrionales douze Aveugles, lamentables épaves errent abandonnés à eux-mêmes parce que la mort, à leur insu, leur a enlevé le vieux prêtre qui leur servait de guide. La similitude est évidemment frappante avec le célèbre tableau de Breughel La Parabole des Aveugles.

29Un point de détail retient l'attention : la discrimination que Maeterlinck établit entre les Aveugles-nés et les Aveugles qui ont vu et se souviennent²¹. En effet, dans le comportement des aveugles de naissance domine un refus catégorique opposé à toute velléité manifestée par les autres aveugles d'« aller au dehors » :

Nous ne sortirons plus, j'aime mieux ne pas sortir !

30s'exclame le Premier Aveugle-né²². Le Troisième Aveugle-né renchérit :

Je préfère rester au réfectoire, près du bon feu de houille ; il y avait un grand feu ce matin²³…

31Et la raison véritable de ce refus de l'extérieur nous vient de la bouche du Premier Aveugle-né :

Mais il n'y a rien à voir au dehors²⁴ !

32Ce terme de dehors doit être interprété ici dans son sens matériel et symbolique à la fois.

33Le symbole nous semble clair et son sens vient corroborer notre interprétation. Le monde extérieur dont les aveugles de naissance n'ont pas de souvenir ne peut leur être d'aucune aide. Le seul recours de l'aveugle-né est la contemplation intérieure que Novalis proclame, ou, selon Ruysbroeck interprété par Maeterlinck, « l'intuition et la possession de Dieu, au plus profond de notre immersion en nous-mêmes ». Le romantique allemand et le Flamand se rejoignent en Maeterlinck par l'intériorité de la vision. À notre avis, c'est bien cette introversion mystique laïcisée que Maeterlinck met en scène dans le personnage-type de l'Aveugle-né.

34Si l'auteur dramatique a choisi l'Aveugle-né, comme il met en scène les enfants, les vieillards, les coupables qui n'ont jamais été coupables, les servantes – tous ces personnages dépourvus de communication – c'est parce qu'il lui semble le symbole par excellence de 1'« absence infinie » en l'homme des perceptions des sens, du désert propice à l'immersion en Dieu. L'Aveugle-né, pur de toute compromission avec les données extérieures, se prête pleinement à être le véhicule du postulat de la « contemplation intérieure ».

35à cet aveugle de naissance, il oppose ceux qui ont déjà eu le contact visuel avec la nature extérieure, mais l'ont perdu. Leur comportement est différent, car leurs préoccupations sont davantage orientées vers l'extérieur, en particulier vers le soleil qui symbolise communément la clarté, la chaleur physique, tandis que pour le mystique il distrait l'homme de sa quête véritable vers le « dedans ». À la réflexion du Troisième Aveugle-né :

Pourquoi veut-il que nous sortions chaque fois que le soleil se montre ? Qui est-ce qui s'en aperçoit ? Je ne sais jamais si je me promène à midi ou à minuit.

36le Sixième Aveugle fait une réponse, significative de cette attitude :

J'aime mieux sortir à midi ; je soupçonne alors de grandes clartés ; et mes yeux font de grands efforts pour s'ouvrir²⁵.

37Paroles qui symbolisent l'effort impossible de l'aveugle vers la lumière. Effort vain pour celui qui n'a pas compris que la seule issue de l'étroitesse de la condition humaine ne consiste pas dans la recherche de la lumière du soleil, desséchante et stérile, mais dans la quête de la lumière intérieure, divine et enrichissante.

38« J'ignore si l'on entreverra le sens symbolique de l'aveugle qui voit », avait-il écrit à Albert Mockel le 22 janvier 1890²⁶. Réflexion qui confirme que le Belge a fait sien le principe de la « mutation des valeurs » qui domine la pensée mystique. Le réel s'estompe devant le rêve, la conscience se dévalorise au profit de la vie intérieure. Par voie de conséquence, le royaume de la lumière solaire perd sa supériorité face au royaume de la nuit, favorable au rêve et à l'extase. Benversement de valeurs et ouverture de nouvelles perspectives poétiques : pour le Novalis des Hymnes à la Nuit qui tourne le dos à la vie et se plonge dans les mystères ineffables du rêve, la nuit et la mort ne sont plus synonymes de ténèbres au sens matériel du terme, mais de révélation d'« éblouissantes clartés spirituelles ».

39Lue avec la clef de la philosophie mystique, la parabole est transparente : le « voyant » n'est pas celui qui jouit pleinement de la perception des sens, c'est l'aveugle, pour lequel la nuit, la cécité, compensée par la vision intérieure et l'accord parfait avec le monde invisible, est devenue source de clarté.

40À l'aide de ce même postulat on peut lire L'Intruse, pièce construite sur l'opposition de ces deux mondes, celui de la lumière, représenté par l'Oncle et le Père, et celui de la nuit symbolisé par l'Aveugle et le troisième personnage toujours présent, mais invisible, la Mort.

41Le grand-père aveugle « sent » le destin, il « voit » la mort rôder autour de la maison et s'y glisser. Car tout est signe pour lui, l'aveugle. Signes qu'il est seul à percevoir : le léger vent qui s'élève dans l'avenue, les rossignols qui se taisent, les cygnes de l'étang qui prennent peur, les chiens qui n'aboient pas, la porte qui ne ferme pas (parce qu'elle est gonflée par l'humidité, comme l'expliquent ceux qui voient), le bruit de la faux qu'on aiguise au dehors ! À travers le vieillard, Maeterlinck nous montre à quelle entente secrète, parfaite, avec les choses et le surnaturel, parvient un homme coupé par son infirmité du monde réel. En face de lui, l'Oncle et le Père, ces philistins réalistes gonflés de certitude que E.T.A. Hoffmann n'eût pas reniés, représentent le caractère dérisoire et fallacieux de nos perceptions sensibles !

42La notion de « drame métaphysique » ne cerne cependant qu'un aspect du théâtre maeterlinckien dont les compositions sont essentiellement lyriques. Maeterlinck est novateur dans la mesure où il crée un théâtre de l'âme, temple du rêve. Car si Vigny, Musset ou Hugo avaient renversé « la prétendue règle des unités », le drame romantique n'en avait pas moins continué de se mouvoir dans le réel. Maeterlinck est celui qui achève de se libérer des règles traditionnelles du drame. Renonçant à l'anecdote, au pathétique, estompant les passions, réduisant le dialogue au profit de l'éclairage de l'âme et des réalités surnaturelles, il parvient à « donner au théâtre ce nuage des cimes, ce courant d'infini²⁷ » qu'il souhaitait et dont il déplore la disparition sur la scène depuis la tragédie antique.

43Pour définir le drame maeterlinckien, il convient de chercher des critères étrangers à la tradition française. Nous n'hésiterons pas à user de la terminologie allemande Stimmungsdrama, précieuse et difficilement traduisible à la fois. Il n'est dans le théâtre de Maeterlinck ni action linéaire, ni progression dramatique, ni évolution de caractères, ni conflits ; néanmoins ce théâtre se distingue par un accord, une vérité qui repose sur la suggestion, l'intuition ininterrompue de la vie profonde, cette « harmonie épouvantée et sombre » que l'auteur lui-même reconnaît comme la seule qualité de son œuvre.

44Ce qui importe avant tout au poète – nous avons pu le constater – c'est de créer, au moyen d'éléments extra-dramatiques, poétiques, picturaux, musicaux, un ensemble de conditions psychiques, un accord de l'âme tout entière, une harmonie intérieure susceptible d'évoquer la présence de l'inconnu, du mystère de la vie et de la mort. Das Beste ist überall die Stimmung, proclame Novalis dans les Disciples à Sais. Et n'est- ce pas ce climat vaporeux, cette atmosphère de douce irréalité qui constitue le sortilège le plus constant de Maeterlinck.

45Dans la méthode d'interprétation littéraire qu'il met en pratique dans son célèbre essai Das Erlebnis und die Dichtung, Wilhelm Dilthey nous a semblé livrer indirectement deux notions essentielles qui nous sont apparues adéquates pour interpréter et comprendre la création poétique et l'œuvre dramatique de Maeterlinck : Gemüt, l'âme, le cœur et Stimmung, l'harmonie, l'accord de l'âme ; cette Stimmung que Novalis désigne comme le jeu harmonieux de l'âme tout entière : Gemüt – Harmonie aller Geisteskräfte – gleiche Stimmung und harmonisches Spiel der ganzen Seele. Deux mots-clefs qui représentent la source de tout un mode de penser et de sentir pour une même famille d'esprits, car dans le théâtre maeterlinckien, la Stimtnung n'est pas seulement une coloration affective du vécu, elle est, comme nous l'inspire Dilthey, une sorte de médium, une concordance de conditions psychiques, un accord musical intérieur, qui permet un accès immédiat aux couches profondes du moi. Et, juste retour des choses, « l'intuition » et la « sympathie » que réclame Maeterlinck comme les critères d'une création littéraire authentique, deviennent les qualités, les instances nécessaires pour une approche de ses textes.

46Notre objectif était ambitieux : nous nous étions proposé de suivre dans son cheminement les processus de la création littéraire chez Maeterlinck, de mettre en évidence le retentissement de notions philosophiques ou métaphysiques, somme toute assez vagues, sur l'imagination du poète, la répercussion de celles-ci sur une technique poétique, théâtrale nouvelle. Nous avons voulu éclairer le « symbolisme » de Maeterlinck, la réflexion philosophique sur laquelle il repose, les formes à travers lesquelles celui- ci s'exprime.

47Au demeurant, on aura remarqué qu'on a tendance à assimiler un peu à la légère le Symbolisme belge au Symbolisme français sous le prétexte qu'il n'y avait point de frontière linguistique en esthétique entre la France et la Belgique pour les écrivains français de la fin du XIX^e siècle. En fait, la création littéraire maeterlinckienne a des affinités avec les littératures germaniques qui lui sont propres, un accent, une physionomie qui n'appartiennent qu'à elle. Il est juste d'en tenir compte.

48De surcroît, ce qui s'est dégagé en chemin, c'est le phénomène rare d'une œuvre élaborée à partir d'une image-mirage, du mythe de la germanité. On a pu constater jusqu'à quel point ce mythe vécu de l'intérieur joue non seulement le rôle de moteur pour la création littéraire du Belge, mais aussi d'émancipateur de l'irrationnel, de la tradition française, dans la mesure où il a servi de révélateur à ses propres ressources poétiques. Et par-delà les hommes, ce sont deux époques, le Bomantisme allemand et le Symbolisme français, qui révèlent leur parenté, deux époques distantes de près de cent années, où face au matérialisme de la science, s'affirme pour ces conquistadores de l'esprit assoiffés d'infini et d'inconnaissable, un immense besoin de régénération par la vie de l'âme et du rêve.

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