La Licorne

LE BORIS GODOUNOV DE POUCHKINE

Par Michel EVDOKIMOV
Publication en ligne le 05 juin 2014

Table des matières

1Tout au long de sa vie, Pouchkine nourrit un intérêt passionné pour le théâtre. Dès l’âge de onze ans, s’inspirant de Molière, il compose et joue devant sa sœur une comédie, qui fut « sifflée par le parterre¹ ». Outre Boris Godounov, paraissent quatre « petites » tragédies où la peinture psychologique des personnages se trouve davantage fouillée que dans la grande tragédie. Mais celle-ci est son œuvre de prédilection, elle le hante durant de longs mois, comme en témoignent les nombreuses allusions dont fourmille sa correspondance, et le travail acharné qui lui permit d’en venir à bout, entre 1824 et 1826. Ces années sont l’époque du soulèvement des décembristes (en 1825), qui suivit de peu la mort d’Alexandre I et fut sévèrement réprimé par Nicolas I. Ce soulèvement attira l’attention du public sur divers problèmes, qui trouveront place dans la trame du drame pouchkinien : l’autorité, la légitimité du pouvoir, la vacance du trône, le rôle du peuple. Il se produisit ainsi une étonnante convergence entre le mûrissement d’une œuvre artistique, révolutionnaire tant dans sa facture que dans le fond de ses idées, et l’éclosion du premier mouvement révolutionnaire en politique. Pouchkine n’obtint l’autorisation de publier sa pièce qu’en 1831, et encore « sous sa responsabilité² ».

2Ce drame romantique, ou « tragédie romantique » comme l’écrit Pouchkine³, pour désigner une tragédie fidèle à l’histoire et à la vie des hommes, devait, dans l’esprit du poète, combler une lacune, donner à la littérature russe un drame national pour la délivrer de l’emprise du néoclassicisme.

3Dans un pays où la soumission aux règles, le culte de la forme extérieure, restaient étrangers à la marque propre du génie national, le courant du classicisme, dont les derniers prolongements arrivaient à épuisement au seuil de l’ère romantique, ne jouit jamais d’une grande popularité. Avec un Katenine, compilateur d’une laborieuse Andromaque, ou un Ozerov, la tragédie classique achève d’expirer. Seule la comédie de mœurs, créée par Fonvizine à la fin du XVIIIe siècle, reprise avec succès par Griboiëdov (Le malheur d’avoir trop d’esprit, 1824), brille de tous ses feux. Parfaitement conscient de la nécessité de renouveler la scène, Pouchkine met tous ses espoirs dans Boris Godounov : « le succès ou l’échec de ma tragédie aura une influence sur la transformation de notre système dramatique⁴ », et dans son entourage, tout le monde partage le même avis.

4L’originalité du jeune dramaturge russe fut de repousser à la fois la tragédie et la comédie classiques, le drame historico-romantique de Schiller ou de Hugo⁵, et de n’imiter que partiellement le drame, différemment structuré, de Shakespeare⁶, dont il s’écarte notamment quant à la place dévolue à un héros central. Sa contribution au petit jeu à la mode des parallèles entre Racine et Shakespeare mérite d’être relevée⁷. Au premier, objet d’une sincère admiration, il reproche sa dramaturgie de cour, coupée de la culture populaire ; au second, il emprunte sa peinture objective de la réalité, grâce à laquelle il parviendra à repousser toute tentation de subjectivisme romantique ou de lyrisme théâtral. Ses efforts visent à fonder la pièce sur un réalisme strict, une recherche historique rigoureuse ; la vérité de la vie dans les personnages et les situations, voilà le but qu’il s’est assigné⁸.

5Pouchkine aurait également eu le projet de composer une trilogie, mettant en scène les trois tsars Boris Godounov, Dimitri l’Imposteur et Chouïski, et couvrant la fameuse Période des Troubles qui précéda l’élection de Michel Romanov en 1613. Cette trilogie aurait pu être calquée sur la double tétralogie shakespearienne, qui embrasse la période des troubles nés de la Guerre des Deux Roses et s’achève à l’accession de la reine Elisabeth I.

6Dans les pièces historiques de Shakespeare, le poète russe voit se dégager les lois d’un drame populaire. Le peuple russe, sous les traits de certains de ses représentants typiques, ou sous ceux d’un personnage collectif, saisi par exemple d’une inquiétude quasi métaphysique devant la vacance du trône dans les premières scènes, acquiert un relief particulier. On peut avancer qu’avec Boris Godounov le peuple devient un moteur essentiel du processus historique.

7C’est dans l’Histoire de l’Empire russe, publiée à partir de 1816 par le célèbre historien et littérateur Karamzine, que Pouchkine puise tout à son aise les personnages et les événements indispensables à sa tragédie. Le déroule­ment chronologique est respecté avec une fidélité scrupuleuse grâce à une éblouissante transmutation des matériaux, rassemblés avec application par l’historien, en une œuvre d’art jaillie, semble-t-il, tout droit de l’inspiration poétique. Chez Karamzine, le peuple est cantonné dans un rôle subalterne, le tsar, lui, est peint sous les dehors d’un usurpateur dévoré par la soif du pouvoir, et d’un assassin accablé par sa faute. De ce monarque imposteur et criminel, le peuple, versatile, finit par se détourner avec les boïars fidèles comme Basmanov, pour accueillir sans vergogne le faux Dimitri et soutenir ses prétentions à monter sur le trône. Mais le problème de fond, celui de la légitimité du pouvoir, n’est pas résolu pour autant. La tragédie reste ouverte.

8Si la géométrie est l’art de raisonner juste sur des figures fausses, le drame romantique doit être l’art de raisonner juste sur de faux matériaux historiques. De même que Shakespeare imposa dans son Jules César l’image d’un dictateur éloignée de celle du personnage historique, de même Pouchkine, héritier de Karamzine, imposa l’image d’un tsar qui est au moins un imposteur sur le plan de la véracité historique. En effet la culpabilité de Boris Godounov dans l’assassinat du tsarévitch Dimitri à Ouglitch, dont Karamzine fit le motif déterminant de sa chute, et que reprendra Pouchkine avec plus de nuances pour en faire un ressort non moins essentiel dans le déclenchement du châtiment, cette culpabilité est fortement mise en question par les critiques russes modernes⁹. La version de l’accident fatal, qui aurait emporté Dimitri, trouve du crédit auprès des historiens d’aujourd’hui qui absolvent ainsi le tsar de cet acte criminel, faisant de ses remords de conscience une fiction des historiens du siècle passé. Pourvu de dons exceptionnels, d’un esprit brillant et affable, Boris Godounov fascinait ses contemporains par son sens inné du pouvoir, sa séduction, sa beauté physique. Les remords de conscience – encore plus appuyés dans l’opéra de Moussorgsky, jusqu’à en transmettre physiquement le frisson à travers les éclats dramatiques de l’orchestration – n’ont en réalité joué aucun rôle dans l’écroulement du souverain. Pouchkine dévoile une vérité poétique, dont il a su tirer un parti admirable dans sa tragédie, mais elle est parfaitement étrangère à la vérité historique.

9Le peuple russe nous est présenté tantôt dans son activité, c’est-à-dire essentiellement son retournement en faveur de Dimitri d’où découlera l’issue de l’action, cette activité étant souvent exposée de manière indirecte à travers les propos des personnages, tantôt dans sa passivité, notamment dans les scènes d’ouverture et du dénouement. En réalité, cette passivité du peuple, qui culmine avec le silence horrifié sur lequel le rideau tombe, est davantage conforme à la mentalité populaire des XVIII^e et XIX^e siècles, que des XV^e et XVI^e siècles. À l’époque des Troubles en particulier, le peuple ne fut rien moins que silencieux et sut même à l’occasion, comme lors de l’épisode de Pojarski et Minine, prendre lui-même son destin en mains. Il faut donc trouver d’autres causes qu’une conscience bourrelée de remords et un peuple passif au renversement du tenant de la couronne. Parmi ces causes, il y a les dissensions des boïars jaloux de voir l’un des leurs se hausser au pouvoir suprême, la présence des étrangers avides de tirer parti des querelles intestines, une crise économique aiguë, et surtout une instabilité anarchique, inhérente à l’époque, d’où découlait la grave carence du pouvoir.

10En définitive, Pouchkine emprunte à Karamzine le fond même de son sujet, il va jusqu’à glaner de menus faits « authentique », comme les bébés qui tombent par terre lorsque les femmes pleurent, et ne s’écarte vraiment de son modèle que dans deux scènes, qui sont entièrement de son invention et occupent des positions-clés dans l’agencement de l’intrigue, celle entre Pimène et Grégoire, et celle entre Dimitri et Marina Mnichek. Le poète sait animer le récit un peu sec de l’historien, il traduit la réalité vivante des hommes avec leurs idées, leurs préjugés (ainsi il souligne l’importance des rumeurs qui se propagent dans la foule de bouche à oreille), il insiste, non sans un brin de vanité, sur le rôle joué par son ancêtre Gabriel Pouchkine, un des « plus remarquables personnages de cette époque si riche en caractères historiques¹⁰ ». Bref, il est animé du désir de « ressusciter le siècle passé dans toute sa vérité ».

11Si la transposition du Boris Godounov de Karamzine à celui de Pouchkine se fait avec une telle aisance, c’est que le poète ne se sent pas contraint d’étendre l’historien sur le lit de Procuste des règles de la tragédie. E prend des libertés avec elles, ouvrant ainsi la voie à la création d’un drame romantique original. Il lui faut, au départ, briser le carcan des unités :

12– unité de lieu : l’action passe subitement d’un lieu à un autre. Il y a alternance de scènes populaires sur les places publiques, de scènes dans les palais où évoluent les hommes de pouvoir, et de scènes dans les forêts. On passe, sans transition, de la Russie à la Pologne. La représentation d’armées en campagne ou de scènes de bataille semble imitée de Shakespeare¹¹.

13– unité de temps : la tragédie couvre le début et la fin du règne de Boris Godounov (1598-1605). L’unité de temps tragique prend toute son ampleur à travers l’unité de période historique, considérée dans toute sa densité. Elle est clairement et, pourrait-on dire, classiquement délimitée par l’ascension et la chute du héros, ces deux temps forts sur lesquels se concentre l’intrigue.

14– unité d’action : Pouchkine reconnaît qu’il a sacrifié sur l’autel de Shakespeare les deux unités classiques, « en conservant à peine » l’unité d’action¹². Quel est le héros de cette pièce, où le découpage en actes a été délibérément abandonné pour laisser place à une succession de vingt-trois scènes ? Boris, qui ne figure que dans six scènes ? Dimitri, dans neuf ? Y aurait-il un troisième héros, le peuple, ou la nation russe en état de pénible gestation ? Le drame fourmille de personnages – près de quatre-vingts avec les figurants – et témoigne déjà de cette prédilection des Russes pour la représentation des masses, de vastes fresques humaines, indispensables à la multiplication des points de vue, des chocs d’intérêt, variés à l’infini comme dans un puissant courant vital, et que l’on retrouvera dans tous les grands romans, de Tolstoï à Soljénitsyne.

15Ces quelques remarques montrent que, entre les mains de Pouchkine, le drame romantique va être soumis à un profond remodelage. Manzoni écrit deux tragédies sur des thèmes tirés de l’histoire nationale, à la ligne sobre et pure, et dépourvues de scènes comiques. Hugo s’adonne avec fougue au mélange des genres, et dans une pièce comme Cromwell ne lésine pas sur les procédés du grotesque. Pouchkine bouscule et élargit encore le cadre du drame romantique, il « fait bon marché des conventions avec une audace qui aurait étonné Hugo¹³ » puisqu’il ne respecte même plus l’unité d’action, considérée encore comme indispensable par l’auteur de la Préface de Cromwell, Shakespeare arrêtait ses pièces après la disparition de son héros, Pouchkine a encore des scènes capitales à écrire après la mise en sommeil de Dimitri ou la mort de Boris¹⁴.

16- unité de style : « cette quatrième condition indispensable de la tragédie française, dont sont affranchis les théâtres espagnol, anglais et allemand¹⁵ » subira le même sort que les autres unités au profit d’une représentation vivante du langage des hommes. Il n’y a pas un mais plusieurs styles, diversifiés à souhait. Qu’il soit solennel, lyrique, populaire, familier, voire grossier, le langage se plie avec aisance à la variété, qui peut entraîner de savoureuses ruptures de ton d’une réplique à l’autre. La casuistique du jésuite dans la scène 11, truffée de polonismes, s’empâte dans une période livresque. Très différencié, le langage de l’Imposteur s’adapte avec souplesse aux circonstances : compassé chez Pimène, trivial dans l’auberge frontalière, condescendant dans le palais de Vichniévetski, lyrique au cours de la scène près de la fontaine, c’est le langage caméléon d’un homme habile à jongler avec sa propre identité. Dans la bouche de Pimène, ou de Boris, le langage saturé de slavonismes – encore aisément compréhensibles pour le public cultivé de l’époque de Pouchkine – élève le ton tragique de la pièce et lui imprime un caractère d’étrangeté archaïque. Passer des scènes russes aux scènes polonaises, c’est passer d’un monde culturel à un autre : autant la langue des Russes, même celle des boiàrs, a conservé sa saveur patriarcale, concrète, un ton à la fois élevé et proche du parler populaire, autant dans les salons de Cracovie le discours se charge d’expressions livresques, s’orne de fleurs du Parnasse, reflète les artifices et les galanteries d’une société de cour. Ailleurs, c’est une profusion de tournures populaires, sentencieuses, de proverbes, dans le parler savoureux du madré Varlaam ou de l’accorte patronne d’auberge. Elle témoigne de l’effort considérable fourni par le poète dans l’acquisition d’un langage populaire imagé¹⁶, le dépassement de plus en plus affirmé du style romantique de sa jeunesse, et la conquête d’une plus ferme objectivité. Tout ce travail acharné sur le style naît du désir de voir la langue théâtrale évoluer vers la simplicité, vers le parler vivant des hommes. Nous sommes loin du tintamarre verbal qu’un Victor Hugo n’a pas toujours su éviter.

17Un mot sur le vers. Pouchkine renonce judicieusement au vers rimé de six pieds, jugé trop déclamatoire, au profit du pentamètre iambique, « adopté couramment par les Anglais et les Allemands¹⁷ » remarque-t-il en reconnaissant ainsi sa dette à l’égard d’une forme poétique du romantisme européen. Le rythme du vers, comme le style du langage, s’harmonise avec les circonstances, et, par exemple, dans la scène 4, aux cadences amples et solennelles de Boris succède le débit haché et fébrile de Chouiski, le « sinueux courtisan ». Comme chez Shakespeare, le vers peut céder la place à la prose dans des tirades, ou même dans des scènes entières. La présence de la prose dans un nombre relativement élevé d’épisodes (les scènes avec l’higoumène, avec Varlaam et Missaè’l, avec les soldats de Dimitri, avec l’innocent, ou encore avec le peuple à la fin, mais pas au début) ne s’explique pas toujours et relève d’un choix délibéré pour introduire un jeu de variations dans la trame musicale de l’ensemble.

18Aux yeux de ses détracteurs, la pièce n’offre qu’une enfilade décousue de scènes, une juxtaposition gratuite d’épisodes. Ainsi, un contemporain de Pouchkine, Boulganine, n’y voit que des fragments rapportés, empruntés à Karamzine, et « recomposés sous forme de dialogue¹⁸ ». Seule l’histoire maintient l’unité de l’ensemble. Or, si l’art est avant tout un choix, il ne saurait se soumettre passivement à un ordre narratif imposé de l’extérieur, fût-il aussi respectable que celui fixé par le savant Karamzine. Le dramaturge déploie un talent remarquable dans la sélection de ses matériaux, la mise en valeur de tel épisode ou la mise à l’écart de tel autre, grâce à un sens inné des proportions et un goût prononcé de la symétrie. Chaque scène représente le maillon d’une chaîne dont la continuité extérieure est assurée par l’ordre chronologique, tous les maillons étant unis entre eux par des liens organiques profonds, grâce auxquels se façonne la cohésion de l’histoire, et dont seul le poète pouvait avoir la vision intuitive. On peut avancer que la composition de Boris Godounov, fruit d’un travail minutieux, donne tout son éclat à l’impression artistique de l’œuvre et recèle en elle-même l’idée qui la fit naître. La liberté prise à l’égard des règles ne conduit pas le poète à créer un drame informe, comme cela se produisit maintes fois dans l’histoire du drame romantique européen, mais renforce paradoxalement son souci de rigueur et l’économie de ses moyens.

19La pièce se déploie sur vingt-trois scènes (deux autres, jugées redondantes, furent supprimées). Un prologue et un épilogue, divisés chacun en trois mouvements, encadrent un bloc central qui a pour pivot les trois épisodes polonais (11 à 13). Au cours des trois premières scènes les deux protagonistes ne paraissent pas encore, et dans les trois dernières ils ont été définitivement éliminés. Cette absence prolongée souligne la nouvelle conception de la dramaturgie élaborée par Pouchkine. La tragédie héritée de Shakespeare étalait la lutte entre de fortes personnalités, acharnées à conquérir un pouvoir âprement distuté. Tel est bien le cas en ce qui concerne Boris, Grégoire, Choui’ski, qui prépare sa future accession au trône, et Basmanov, le traï- de la dernière heure. Or, en enchâssant sa pièce dans un ensemble de six scènes où seuls évoluent les boiàrs et le peuple, l’auteur indique que le sujet, loin de se limiter au conflit de deux ou plusieurs hommes hors du commun, lancés dans la course au pouvoir, déborde dans le corps social tout entier et y crée de profonds remous. Les héros, les tsars, montent sur le trône puis meurent ou sont renversés, mais les grandes forces sociales subsistent douloureusement affectées par cette lutte de géants. La tragédie du héros personnel se mue ainsi en une tragédie sur le destin de la nation.

20L’enchaînement des scènes, comme l’a montré Blagoï¹⁹ reste sou­mis aux lois d’une rigoureuse symétrie. En voici quelques exemples. Dans la scène 1 (la première du prologue) et la scène 21 (la première de l’épilogue), deux boïars (Chouiski et Vorotynski, puis Basamanov et Pouchkine) viennent nous révéler leur intention de manipuler les forces populaires pour satisfaire leurs propres ambitions politiques. Rappelons que la grogne répandue parmi les boiàrs remonte aux conflits sanglants qui les avaient opposés au tsar Ivan IV. Celui-ci, rendu célèbre par sa féroce répression, avait alors reçu le surnom de Terrible. En persévérant dans la politique d’écrasement des boïars frondeurs et séditieux, Boris Godounov s’était attiré des charbons de feu sur la tête. Ces hommes, se sentant en perte d’influence auprès du peuple, s’ingénient à la reconquérir, car ils n’ignorent pas que, privés de son appui, ils sont hors d’état d’agir.

21Ailleurs, les effets de symétrie accentuent les contrastes et les retournements. Dans les scènes 2 et 3 le peuple se sent orphelin : « qui va nous gouverner²⁰ ? » ; il est un instrument passif aux mains des boïars. Dans les scènes 22 et 23 (2 et 3 de l’épilogue), par contre, il devient actif, se mêle aux événements, et, ayant chassé toute appréhension d’être orphelin, clame sa résolution de noyer le jeune chiot de Boris. De même, à la fin de la scène 2, sur la demande du scribe Chtchelkalov « le peuple se disperse », et à la fin de la scène 22 (2 de l’épilogue), aux injonctions du moujik monté sur le pilori, le peuple « s’ébranle en foule ». Le peuple ne représente donc pas une masse conventionnelle de figurants, en lui s’unissent les traits d’un personnage réel et agissant, au caractère complexe et changeant²¹. La place de choix qui lui est réservée en fait un des véritables héros de la tragédie.

22Par sa conduite de l’intrigue, Pouchkine fait preuve d’un art consommé qui, à lui seul, mériterait une étude à part. Aussi, dans ce type de scène à grand spectacle, chère aux romantiques, où la foule massée dans le cadre grandiose du monastère de Novodiévitchi attend la décision que doit prendre Boris, il a l’habileté de mettre au premier plan non les hauts dignitaires (comme dans l’opéra de Moussorgsky où Boris défile en grande pompe à travers la place), mais les derniers rangs de la foule. Là, le menu peuple, loin de la contrainte que fait peser l’étiquette, livre sans fard ses pensées, comme dans le cas de cet homme qui souhaite avoir un oignon pour se faire pleurer. Dans le théâtre classique l’attention convergeait essentiellement sur les grands de ce monde : ici, le renversement de perspective montre l’événement historique par le petit bout de la lorgnette. En fidèle héritier du renouveau historique de son époque, Pouchkine donne aux masses droit de cité dans la chronique des temps passés, et les fait accéder au rôle d’observateur impressionnable, voire d’acteur remuant, lorsque la nation est en péril. Un peu plus loin (scène 4), au discours d’intronisation de Boris plein d’élévation et de dignité, auquel fait écho l’acclamation des boïars : « Nous resterons fidèles à nos serments²² ! », suit instantanément l’annonce de machinations tramées dans l’ombre par de « sinueux » et combien infidèles boiàrs. Cet art de dégonfler les baudruches, d’arracher les masques, de percer les mobiles secrets des hommes, de dévoiler la relativité de tout événement, colore d’une ironie tantôt enjouée, tantôt amère, le regard que Pouchkine porte sur l’histoire.

23La courbe du destin de chacun des deux principaux héros est le symétrique de son adversaire. Ainsi le tsar Boris, projeté au faite de la gloire dans la scène 4, est précipité dans sa chute au cours de la scène 20 (la quatrième à partir de la fin), terrassé moins par les coups de la fatalité que par la maladie. Grégoire, petit novice effacé dans la scène 5, au plus bas de sa carrière, s’endort dans la scène 19 (la cinquième à partir de la fin) assuré de sa victoire sur l’armée de Godounov, et s’élève alors, dans le contexte de la pièce, aussi haut qu’il peut.

24Le traitement du sommeil nous offre encore une de ces merveilles d’équilibre thématique dont Pouchkine a le secret. Dans la cellule au monastère de Tchoudovo, Grégoire s’éveille d’un cauchemar pénible et prémonitoire, où il se voit tomber du haut d’une tour²³. Il mourra en effet le 17 mai 1606, moins d’un an après sa prise de pouvoir, en se jetant d’une des tours du Kremlin, dans l’espoir d’échapper au soulèvement populaire fomenté par les boïars pour mettre fin au régime despotique incarné par son entourage polonais. Le jeune moine se trouve dans un état d’agitation extrême (« Je tremblais de honte et de terreur »), mais entouré d’un cadre où règne une paix profonde, l’humble cellule du moine Pimène. Au cours de la scène 19, par contre, l’Imposteur conserve un calme imperturbable dans la forêt, au milieu du cadre particulièrement agité de son armée en déroute. En plongeant son héros dans le sommeil du juste, Pouchkine fait d’une pierre deux coups. Il se débarrasse d’un personnage devenu inutile, d’une façon élégante quoique insolite au théâtre ; il met en lumière sa propre conception du déroulement de l’histoire à partir de forces incontrôlables, qu’il peindra dans d’autres œuvres : les forces cosmiques (l’inondation, dans Le cavalier de bronze), les forces populaires (la révolte de Pougatchev dans La fille du capitaine, la rébellion de l’Imposteur dans Boris Godounov), et même cette force naturelle qui est le sommeil. Sans l’appui des masses, Dimitri ne saurait réaliser ses ambitions politiques. Or, puisque les armées de Godounov se débandent pour passer dans son camp, que les gens se laissent peu à peu gagner à sa cause et que le temps travaille pour lui, pourquoi alors ne pas céder à un somme réparateur ? Qui dort accroît sa puissance. Boris, lui, s’active dans l’impuissance, et voit le pouvoir lui échapper parce que son peuple l’abandonne, et lui aussi quitte la scène en s’endormant, mais du sommeil de la mort. L’idée est que, pour triompher, fût-ce temporairement, d’une situation politique agitée, il suffit, comme l’a bien compris l’astucieux Imposteur, de se laisser porter sur la vague de l’histoire, ou, comme en l’occurrence, dans les bras de Morphée.

25Les trois scènes polonaises (11-13), précédées et également suivies de dix scènes, constituent le pivot de la pièce. Pour parvenir à ses fins, l’Imposteur fait feu de tout bois, et l’alliance contractée avec les Polonais et les Jésuites accentue ce que sa démarche peut avoir d’antinational et de traître à sa patrie. Lui-même sera finalement renversé par les Russes, excédés par les exactions que commettaient dans leur pays les Polonais à sa solde.

26La scène 13 entre Dimitri et Marina, la nuit près de la fontaine, assez étonnante par son expression lyrique de l’amour, est, comme la pièce, bâtie sur une structure circulaire : seul au début, l’Imposteur se retrouve seul à la fin. Lui qui affronte intrépidement les dangers de la lutte armée, se sent paralysé de timidité en présence de l’être aimé. Et pourtant la coquette a de quoi refroidir le cœur du guerrier le plus endurci. Elle est la femme-serpent²⁴, qui se faufile dans un rayon de lune, et devant qui le sang se fige²⁵. Le héros, heureux à la guerre, essuie sa première défaite en amour.

27Dans l’alternance des scènes russes et polonaises, Pouchkine a voulu mettre en relief le contraste entre deux nationalités : la Russie antépétrovienne avec sa culture patriarcale, et la Pologne avec sa culture de salon à l’européenne. Cet antagonisme entre les cultures se fait jour dans plusieurs épisodes de la pièce, sous-tendus par une secrète dualité.

28Xénia, la tsarevna, pleure la mort de son fiancé bien-aimé en termes simples, sans recherche, sans images, comme le ferait une simple paysanne dans son isba. Sa nourrice lui répond d’ailleurs dans le même registre stylistique²⁶. Avant Pierre le Grand, la cassure entre la culture verticale, supérieure et livresque, et la culture horizontale ou populaire, ne s’était pas encore produite. Cette vieille culture russe unifiée caractérisait, aux yeux de Pouchkine, le style de vie patriarcal²⁷. Dans la scène 13, où la fontaine a une fonction esthétique indispensable dans le décor, le langage de l’amour est tout autre que dans le cas de la tsarevna, les langueurs de la passion s’exhalent en métaphores rebattues, l’ambiance est à la sérénade, et l’on sent que le culte rendu s’adresse davantage au dieu amour qu’à l’être aimé. À la fin du tête-à-tête, au comble du dépit, Dimitri retrouve son vrai langage quand, perdant le ton de l’amoureux transi, il flétrit les ruses diaboliques des « femelles²⁸ ».

29Pimène décrit l’art du chroniqueur comme une « mission » divine²⁹. Ecrivain indépendant, il tient la balance égale entre les nobles actes et les crimes des souverains, qui seront soumis au jugement de l’histoire. Lui-même fait taire ses passions, ses préjugés. Conscient de sa force, l’esprit apaisé, le vieux moine sait qu’il maintient vivante dans la conscience du peuple la mé­moire des temps passés. Il n’est pas là pour flatter les grands de ce monde. Le poète de Cracovie, par contre, petit poète de cour, s’adresse au futur tsar Dimitri avec servilité, en le « saluant jusqu’à terre³⁰ ». Son art ne se confond point avec la voix du peuple, c’est l’art d’un laquais. Son style vise l’effet, la flatterie, s’empêtre d’allégories (« l’union de la lyre et du glaive »), évoque la « muse » ou le « Parnasse », mots qui seraient bien déplacés dans la bouche d’un Pimène. Comme le remarque Gukovski³¹ il ne faudrait toute­fois pas taxer Pouchkine, malgré sa critique acerbe, de simple contempteur de la culture occidentale. D fait dire par la bouche de l’Imposteur : « Je crois que les poètes sont prophètes³² », montrant qu’il ne rejette nullement l’héritage de cette culture, même s’il a su en dénoncer les faiblesses.

30Dans la maison de Chouiski à Moscou (scène 9). Le maître de céans, contre les règles à l’occidentale, lève une dernière coupe pour signifier que, le banquet terminé, il va raccompagner ses hôtes. Aucun bal ne vient clore la soirée, dont les femmes sont d’ailleurs absentes, mais un garçonnet lit une prière. Ces hommes se plient à une tradition bien ordonnée, à une sorte de rituel, ils sont rassemblés moins pour se divertir que pour officier. Au château de Sambov, chez Mnichek, dans une « enfilade de pièces brillamment éclairées³³ », une musique retentit, des couples évoluent. Point de prière, mais des cancans sur des intrigues matrimoniales. Le vieux Mnichek exprime à Vichniévietski les regrets de sa folle jeunesse, adonnée aux soins de la galanterie. On n’imagine pas Chouiski ou Vorotynski faisant la cour aux dames. Il y a évocation de deux mondes culturels antinomiques.

31Boris Godounov, dans la lignée du basileus byzantin, fait figure de monarque élevé au-dessus de la commune humanité, imbu de sa haute dignité, qu’un Chaliapine, dans l’opéra de Moussorgsky, savait incarner avec une noble prestance. Il ambitionne de s’acquitter de sa fonction comme d’un office sacré, et souhaite gouverner, à l’image du Père céleste, « dans la bonté, la justice et la gloire³⁴ ». Même en famille, il ne se départit pas de sa solennité. On s’adresse à lui en le tutoyant. Dimitri, taillé à l’image d’un monarque occidental, n’est plus que le premier parmi ses pairs, il sait flatter, faire le démagogue avec les seigneurs et les jésuites qu’il appelle : « Amis³⁵ ». On s’adresse à lui en le vouvoyant. À une Russie patriarcale, s’oppose ainsi une Pologne féodale.

32On sait que dans la première version le peuple, simple jouet entre les mains des boïars, criait comme un perroquet à la suite de Mossalski : « Vive le tsar Dimitri, fils d’Ivan ! » Or Pouchkine, à la demande de la censure de modifier cette réplique, mit un point final sur ces mots : « Le peuple reste silencieux³⁶ ». Ce silence redoutable donne une tout autre portée à la conclusion de la tragédie. Bouleversée par l’assassinat du fils de Boris, qu’elle avait pourtant réclamé, la foule, frappée de stupeur, s’enfonce dans un silence chargé de menace pour le faux Dimitri, car celui-ci, à l’instar de Boris, monte sur le trône les mains trempées dans un sang innocent. Les enfants du tsar, livrés à la vindicte de la foule et assassinés pour la raison d’Etat, font, tout comme le petit Dimitri à Ouglitch, figure de victimes expiatoires³⁷. La réitération du crime, au début et à la fin de la pièce, assombrit la portée tragique de l’histoire. Le silence de la foule, lourd de réprobation, suggère que la période des troubles va se poursuivre ; elle ne se calmera qu’avec la légitimation de la dynastie en 1613.

33Le personnage de Pimène, longuement étudié, dans lequel Pouchkine a mis une bonne part de lui-même, incarne l’idéal du chroniqueur. On sait la différence entre un chroniqueur et un historien : le premier tient des annales selon leur succession chronologique, le second, ayant un but didactique, étudie systématiquement les faits dans leur cause et dans leur suite. L’historien échafaude sa vision sur des bases scientifiques, et n’intervient pas en son nom personnel. Le chroniqueur est plus proche de la vie. Pouchkine est conscient de cette dualité chez Karamzine, « notre premier historien et notre dernier chroniqueur » : « Ses réflexions morales, par leur simplicité monastique, donnent à son récit tout le charme inexplicable d’une vieille chronique³⁸ ». Dans une lettre à un ami, il affirme : « Le personnage de Pimène n’est pas de mon invention³⁹ ». Et, un peu plus loin, il se plaint de ce que son public, imbu des recettes néo-classiques à la française, n’ait pas été sensible à « la touchante bonhomie des vieux chroniqueurs », n’ait pas su apprécier son effort pour recréer l’atmosphère des temps passés.

34Dans la cellule du monastère de Tchoudovo, nous passons de la chronique écrite à la chronique vécue, tout comme Grégoire va passer de l’histoire rêvée à l’histoire réelle. Le moine fait à la fois figure d’enregistreur de la chronique du passé et d’acteur dans la chronique du présent en voie d’actualisation. En qualité de témoin oculaire, il relate l’assassinat du tsarévitch Dimitri à Ouglitch ; en qualité d’acteur, il participe directement à l’action de la tragédie, et influe sur le cours des événements, lorsqu’à la question du jeune homme : « Quel âge avait alors le prince ? », il répond non sans naïveté : « Il aurait ton âge et régnerait⁴⁰ ». C’est par esprit de sobriété que Pouchkine supprime la scène 24, de la tentation de Grégoire par un mauvais moine, jugeant qu’elle avait un effet répétitif après celle de la tentation – bien involontaire ! – insufflée par Pimène. On peut dire que toute la pièce fut écrite dans l’esprit de la chronique, tel que le transmit Karamzine. Il constitue la réponse pouchkinienne au souhait des romantiques de peindre la couleur locale, de restituer l’esprit de la geste antique, de capter l’âme vivante d’un peuple.

35Pouchkine était particulièrement satisfait de ce personnage, emprunté à la tradition de ces « fols en Christ » qui, dans un esprit d’abnégation et d’humilité, abdiquaient toute dignité humaine, pour mieux s’identifier à la « folie » du Dieu crucifié, aux insultes, aux crachats, à la flagellation. Par leurs vêtements (Nikolka, dans la scène 17, porte un casque de fer et des chafnes), par leurs actes et leurs paroles, ils visaient à renverser les lois de ce monde. Ainsi Basile le Bienheureux (qui donna son nom à la fameuse cathédrale sur la Place Rouge) allait jeter des pierres sur les demeures des nantis et baiser le seuil des maisons des prostituées, car, disait-il, sur les premières je vois des démons aggripés aux murs, et sur les secondes je vois un ange, et il pleure. Vénérés comme des prophètes, ces fous pour le Christ étaient entourés d’un profond respect de la part du peuple, ce qui n’excluait évidemment pas des cas de moqueries, notamment de la part des enfants. Lorsqu’en 1570, dans la ville de Pskov qu’il venait d’occuper, le tsar Ivan le Terrible se rendit dans la maison d’un innocent, Nicolas, pour lui demander sa bénédiction, celui-ci lui offrit un plat de viande saignante : « Je suis chrétien et je ne mange pas de viande en carême », dit le tsar. – « Et le sang des chrétiens, tu le bois bien ? », répondit Nicolas. L’étonnante rencontre entre Boris Godounov et Nikolka s’inscrit dans toute cette tradition : « Les gamins font des misères à Nicolas… Fais-leur couper le cou, comme tu l’as fait au petit tsarévitch⁴¹ ». Face à d’aussi virulentes provocations le tsar lui-même, fût-il Ivan ou Boris, n’ose porter la main sur un innocent, soit par crainte devant la force contagieuse de la sainteté, soit par crainte devant les réactions du peuple. Et quand Kikolka s’écrie qu’il ne peut pas « prier pour le tsar Hérode », Boris Godounov, en tant que héros, est déjà prophétiquement condamné. Conscient d’être allé un peu loin dans sa critique du pouvoir impérial, Pouchkine redoute de s’attirer les foudres de la censure : « Bien qu’elle (la tragédie) ait été écrite dans un bon esprit, je n’ai absolument pas pu cacher toutes mes oreilles sous le bonnet de l’innocent. Elles dépassent⁴² ! »

36Moussorgski a fort bien senti l’importance et la profondeur du personnage, dont il élargit considérablement le rôle. Avec sa voix de ténor aux accents déchirants, il vient accompagner de ses chants prophétiques les grandes scènes populaires où les hommes, perdant toute raison, sombrent sans résistance dans les abîmes de leurs passions. C’est lui qui aura le dernier mot, l’opéra s’achevant avec sa vision angoissée du peuple russe affamé, sur lequel s’abattent la nuit et les ténèbres épaisses.

37L’innocent est devenu un type littéraire. On en trouve des exemples chez Tolstoi (Gricha, dans Enfance et Adolescence), Dostoïevski (Marie la boiteuse, dans Les démons), Soljénitsyne (Matriona, dans La maison de Matrionà)…

38En définitive, la pièce s’offre comme une méditation émouvante sur les hommes de pouvoir, sur le pouvoir lui-même et sur sa légitimité. Si Pouchkine avait fait de Boris Godounov un homme faible, borné, exclusivement assoiffé d’honneurs, la haine du peuple à son égard se justifierait aisément. Le tsar, au contraire, est un héros d’une noble stature, doué d’une forte volonté, d’une puissante intelligence, que l’auteur a su rendre attachant : père humain dans son foyer, il s’afflige du malheur de sa fille ; monarque pondéré, il comprend les bienfaits du savoir, et livre une guerre sans merci aux antiques privilèges des boïars. Au jour du couronnement, il nourrit la sincère conviction d’être destiné à faire le bonheur du peuple, et six ans plus tard, il dresse ainsi le bilan de son inlassable activité : « Pas de repos pour moi. J’ai espéré par les succès et la prospérité gagner le cœur et la faveur du peuple⁴³ ». Elevé au-dessus des viles intrigues des Chouïski ou Vorotynski, il recèle une grandeur authentique. Certes, ce titan a du sang sur la conscience, c’est sa faille tragique, mais il espérait bien avoir racheté sa faute par une sage conduite du royaume : il a ouvert ses greniers lors des famines, distribué du travail, rebâti des demeures incendiées, voulu marier sa fille avec l’homme qu’elle s’était choisi. Or, partout, il ne rencontre que déboires, incompréhension et haine. La fatalité s’acharne sur ce héros qui, bien qu’il ait été plébiscité par le peuple, se trouvera bientôt destitué de toutes ses prérogatives.

39Une des sources de l’angoisse tragique dans laquelle baigne la pièce, provient de l’incapacité temporaire où se trouve une nation de donner au pouvoir un fondement de légitimité. Le peuple, où ne règne pas l’unanimité, suit les injonctions du dernier orateur venu ; versatile, il renverse l’idole qu’il avait peu auparavant contribué à élever, et après Boris, Dimitri l’apprendra à ses dépens. La structure à la fois cyclique et ouverte de la pièce indique que le renversement d’un homme au pouvoir suscite l’arrivée d’un autre sans que, contrairement à ce qui se passe dans les tragédies de Shakespeare, le problème de la carence du pouvoir soit résolu quant au fond. Si Pouchkine avait poussé plus avant son projet de représenter dramatiquement l’histoire de la période des troubles, il aurait peut-être repris un thème, qu’il ne fait qu’effleurer dans Boris Godounov, qui hanta Rousseau, et que reprendront les slavophiles de la première moitié du XIX^e siècle, celui de la délégation du pouvoir, sorte de contrat social, par les représentants du peuple, aux mains de celui qu’ils ont élu pour gouverner. Cette délégation du pouvoir s’était effectivement produite le 17 février 1599, lors de l’élection de Boris Godounov par une Assemblée de la Terre (Zemskij Sobor), sans donner de résultats satisfaisants, comme nous le voyons lors du lâchage de l’élu par ses propres partisans. L’Assemblée de la Terre du 21 février 1613 qui, unanime, désignera le jeune boiar Michel Romanov, aura plus de chance dans les prolongements, sans que l’on puisse dire avec précision pourquoi le système fonctionna convenablement dans ce cas, alors qu’il avait piteusement échoué dans l’autre.

40Plus profondément encore, Pouchkine laisse entendre que tout pouvoir dont la nécessité ne saurait être mise en doute, car il faut bien mettre un terme à l’anarchie qui secoue le pays, porte en soi le terrible risque du déchaînement de la violence. A la limite, tout pouvoir est un péché qu’il s’agit d’expier à travers la souffrance, celle du monarque bourrelé de remords, celle du peuple affamé et aux abois, celle des enfants dont le sacrifice renvoie à celui de l’agneau sans tache, le Dieu tout-puissant qui se dépouille volontairement de son pouvoir divin pour se laisser clouer sur la croix. Ainsi la voie était ouverte, comme les slavophiles l’ont bien vu, à une conception sacrificielle de la nature du pouvoir, non à l’exaltation de sa gloire, de son honneur, ou de sa force. Le massacre des innocents, en effet, qui à travers l’allusion au tsar Hérode renvoie à cette métaphysique, en se renouvelant au début et à la fin de la pièce, semble imposer la fatalité du sang versé lors de toute prise de pouvoir. Mais cette fatalité peut fort bien être écartée si, conformément aux injonctions de Nikolka et par antiphrase, on s’abstient de couper le cou aux gamins. Il y aurait peut-être là une leçon à méditer sur l’étendue de la sagesse authentique des innocents, et l’irréprochable dignité des enfants, parce que purs de tout sang versé, à assumer légitimement le pouvoir.

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