La Licorne

Introduction

Par Claude Murcia et Gilles Menegaldo
Publication en ligne le 24 mars 2006

1Après un premier siècle des Lumière(s), nous disposons aujourd'hui d'un corpus suffisant et d'assez de recul pour explorer les différents aspects de l'expression des sentiments au cinéma. D'autant plus que le siècle a été marqué, au terme de son premier tiers, par une fracture décisive et que le paramètre nouveau du sonore, dont le film avait dû jusqu'alors se passer, a conduit à des solutions nouvelles qu'il est intéressant de rapprocher des anciennes.

2Les textes rassemblés dans ce recueil sont le produit de trois journées de réflexion sur cette question qui traverse l’histoire du septième art, concerne tous les genres, toutes les écoles, toutes les formes et permet d’aborder le cinéma selon des perspectives très variées : théoriques, historiques, esthétiques, rhétoriques, génériques, ou encore qui mettent en jeu la relation du cinéma avec d’autres formes de représentation artistique.

3Frank Kessler, Sabine Lenk et François Albera s’intéressent, dans une perspective à la fois historique et esthétique, à l’expression des sentiments dans le cinéma des années vingt et trente. Le premier, analysant un court-métrage des premiers temps, Les Trois Flacons de Gribouille (1910) qui thématise trois sentiments (gaieté, peur, colère), montre les tentatives de codification de leur expression par une série limitée de gestes, d’actions et de comportements, et souligne le potentiel comique du geste stéréotypé. Le second montre, à partir d’un corpus de films français, comment le langage du cinéma semble s’édifier d’abord au prix de l’occultation du corps expressif de l’acteur et souligne l’évolution vers une reconnaissance du corps comme lieu de l’expression des sentiments et fabrique de ces sentiments. Michel Marie étudie la transformation du jeu de l'acteur dans le cinéma français des années cinquante, opposant le style « classique » et la modernité provocatrice de la Nouvelle Vague qui repose notamment sur la liberté du dialogue, le sous-jeu ou le sur-jeu, l'utilisation de la voix intérieure. Francis Bordat, restreignant son champ d’investigation à l’œuvre d’un cinéaste, montre comment le développement de la comédie chaplinienne s’accompagne d’un changement nécessaire du statut de l’expression du sentiment, changement qui s’accomplit grâce à l’intégration dans le burlesque des contenus et des formes du mélodrame contemporain.

4Certains textes se situant dans un axe plus théorique interrogent la question du sentiment à partir d’approches sémiotiques, prenant comme référence le cinéma d’Eisenstein ou des œuvres plus récentes. Dominique Château montre, à partir des théories de Peirce, que la question de la représentation implique non seulement la mise en forme de l’énoncé mais aussi l’énonciation. Étudiant différents « modes de représenté » et d’attitudes envers lui (coïncidence, contradiction etc.), il souligne l’importance de la métaphore dans le système d’Eisenstein qui vise aussi à marquer l’émergence d’un nouveau monde. Raphaëlle Costa de Beauregard analyse l'émotion spectatorielle filmique, en relation avec un double héritage, la peinture et la photographie. Partant d'une dichotomie entre « caméra perspective » et « caméra indiciaire », elle examine, à partir d'extraits de films de Mankiewicz, Cukor et Cassavetes, une dialectique de l'émotion picturale, relayée et modifiée par une rhétorique spécifiquement filmique.

5Certaines contributions tentent de cerner des sentiments plus spécifiques. Francis Vanoye montre comment se déclinent quelques procédures de gestion de la honte dans le Van Gogh de Pialat mais il tisse également tout un réseau de relations entre ce film et French Cancan de Renoir, œuvre en apparence antinomique où l’euphorie est cependant l’expression d’une « rage dyonisiaque » qui implique une impitoyable critique du monde du spectacle. Guy Gauthier examine dans l’œuvre de Tarkovski différentes figures de la nostalgie, sentiment complexe et envahissant, expression du temps « naturaliste » et du temps mental ou modalité d’accès à une forme de spiritualité. Il souligne dans l’esthétique du cinéaste le refus de tout processus de signification contrôlée et la volonté d’affirmer la simple force de suggestion de l’image en dehors de toute figure de rhétorique. Gaïd Girard, prenant comme support d’analyse La Maîtresse du Lieutenant français de Karel Reisz, démonte les mécanismes de la fascination, liée, dans ce cas précis, à la reconnaissance des codes de représentation de l’esthétique romantique et du symbolisme des préraphaélites anglais. Myriam Tsikounas met en regard deux portraits d’acteur (Michel Simon et Josiane Balasko), deux anti-stars qui refusent les canons classiques de la séduction et travaillent leur apparence par le code vestimentaire, le maquillage, les accessoires, l'outrance de la gestuelle et des mimiques, jouant sur le déphasage des identités afin de provoquer le spectateur et de générer un sentiment de l'impur.

6Denis Mellier et Gilles Menegaldo proposent une réflexion croisée sur les représentations de la terreur dans le cinéma fantastique. Le premier problématise plus spécifiquement la question de la représentation du monstre et souligne l’identité expressive entre le monstre et sa victime. Il montre aussi comment certains films proposent, par l’excès figural de l’expression et l’emploi d’effets spéciaux, une réflexion spéculaire plus complexe sur le cinéma et son spectacle. Le second cherche à définir, à la lumière des travaux de Clément Rosset, la spécificité d’un sentiment du fantastique distinct de la « peur » suscitée par le film dit d’épouvante. L’analyse d’exemples précis met en évidence la variété des modalités de fonctionnement et d’expression, entre suggestion et monstration, impli­cite et explicite, excès et manque.

7Le cinéma dans son rapport avec d’autres formes d’art constitue un autre objet de réflexion. Après avoir mis en évidence l’importance du motif des larmes dans ses expressions littéraires et plastiques, Jean-Louis Leutrat analyse sa spécificité au cinéma en s’appuyant notamment sur l’étude des Innocents de Jack Clayton, film « traversé par les statues et les larmes », et révèle comment un trait de l’écriture cinémato­graphique, le fondu enchaîné, peut se faire larme. Suzanne Liandrat-Guigues travaille sur la relation entre l’esthétique picturale et l’écriture cinématographique, instaurée par la présence diégétique d’un tableau de Greuze, La Mort du Juste, dans une scène célèbre du Guépard de Visconti où le Prince Salina, s’isolant dans la bibliothèque au cours de la séquence du bal, prend conscience de son vieillissement. Elle montre comment la référence à Greuze engendre dans ses diverses modalités un mouvement de dérive, une mise en abyme vertigineuse, un jeu de miroirs mettant en relief la relation du Prince et des deux jeunes gens (Tancrède et Angelica) autour du motif central de la Mélancolie mais aussi du bal comme triomphe de la mort.

8Le sentiment peut aussi refuser de s’exprimer ou s’exprimer avec réticence ou ambiguïté. Dominique Sipière, partant du constat que la lecture des sentiments au cinéma est souvent problématique, s’attache à montrer de quelle façon Lubitsch, par une rhétorique de l’imprécision fondée sur des décalages de toutes sortes, en brouille la lisibilité. Penny Starfield esquisse une esthétique de l’expression des sentiments dans le cinéma américain des années soixante et étudie, à travers trois films de Laurence Kasdan, la défaillance de l’émotion et l’aplatissement des sentiments. Claude Murcia, quant à elle, évoque dans l’Age d’or le refus d’expression du sentiment amoureux, auquel se substitue le concept subversif de désir/pulsion, l’exaltation de l’amour charnel rapprochant le film de Luis Bunuel de l’esthétique surréaliste.

9La réflexion de Françoise Minot apporte un point de vue original dans la mesure où le sentiment interrogé est celui du spectateur devant les films montrés au Futuroscope : films hybrides où se mêlent source de réalité référentielle et visée de mystification fantasmatique et qui engendrent un « sentiment océanique » se situant au cœur du plaisir éprouvé.

10Il revient à Charles Grivel de clore ces journées par une méditation sur le motif de la voiture en tant que « transformateur d'énergie » saisi, au-delà de ses fonctions narratives et symboliques habituelles, comme « machine de vision ». L'automobile organise notre vue ou la fixe, accomplissant ainsi une dramaturgie, et devient métaphore même du processus cinématographique.

11Ce colloque aura permis d’abord de préciser la notion de sentiment et les différents champs qu’elle recouvre, ensuite de dégager certaines lignes de force concernant, par exemple, le fonctionnement et l'évolution de certains codes de jeu d’acteur, la notion de naturel, l’interaction nécessaire et féconde entre différents modes de représentation, le rapport entre rhétorique cinémato-graphique et expressivité pure, la question de la lisibilité des sentiments et le brouillage de leur représentation, la mise en évidence de la position ambivalente ou ambiguë du spectateur etc. Certaines pistes ont été ouvertes, certains territoires balisés, différentes orientations suggérées qui faciliteront, nous l’espérons, d’autres explorations d’un domaine particulièrement riche et complexe qui met en jeu un rapport entre intériorité et extériorité, objectivité et subjectivité, diachronie et synchronie, production et réception. Nous voulons, pour finir, remercier tous les participants à ce colloque et aussi toutes les institutions qui ont permis sa mise en œuvre ainsi que la publication ce ce volume.

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