La Licorne

Les mots places à la rime dans le théâtre de Racine

Par Charles BERNET
Publication en ligne le 18 mai 2009

Table des matières

1Les mots placés à la rime dans l’œuvre théâtrale de Racine sont étudiés ici, à partir de saisies électroniques, dans le cadre d’une approche quantitative globale. Cette démarche relève de ce qu’Abraham Moles a appelé les « sciences de l’imprécis », dont l’une des particularités est de développer, sur des objets d’étude qui ne sont pas clairement de nature « scientifique », au sens que notre culture donne à ce mot, une analyse rationnelle à l’aide d’outils destinés à gérer le flou et l’imprécision des données¹. Ces méthodes, largement utilisées dans les sciences humaines, sont souvent considérées avec suspicion dans les études littéraires, qui s’appuient plus volontiers sur des disciplines comme l’histoire, elle-même en constant renouvel-lement, ou encore, par exemple, depuis quelques décennies, sur la psychologie et la psychanalyse. L’apport de toutes les méthodes traditionnelles est irremplaçable aussi bien pour l’histoire littéraire que pour l’étude des textes. Notre étude se place à un autre niveau, qui consiste à tenter de mettre en évidence des parentés et des différences entre les œuvres à partir du matériau lexical envisagé à la fois exclusivement et exhaustivement (tous les mots à la rime et rien que les mots à la rime). Les données réunies pour mener à bien ce travail pourront être utilisées ultérieurement pour des analyses du contenu textuel.

2L’un des programmes de l’Institut National de la Langue Française consacré à l’édition électronique de textes littéraires s’est attaché à la saisie structurée de plusieurs centaines de pièces de théâtre qui s’échelonnent du XVIe au XIXe siècle. Le théâtre est, parmi les genres littéraires, l’un de ceux qui gagnent le plus à faire l’objet d’un balisage d’abord en raison de l’agencement des pièces en structures à plusieurs niveaux – le plus souvent en actes, scènes et répliques – mais aussi du fait des données discursives différentes, telles que, par exemple, les didascalies et le texte scénique, les passages en vers et les passages en prose ou encore les répliques déclamées et les passages chantés.

3Il va de soi que, lorsqu’on travaille sur de grands ensembles, le balisage doit se borner au marquage des constituants élémentaires aisément repérables et des distinctions les plus généralement utiles, sachant qu’il reste toujours possible d’enrichir ultérieurement les codages en s’appuyant sur les balises existantes.

4Pour le travail dont il est question ici, le repérage des mots placés à la rime a été effectué après coup à partir du codage basique. Les vers étant délimités par des balises, il était possible d’identifier et de coder le dernier mot de chaque vers par programme en s’appuyant sur la balise fermante. Dans un second temps, ce sont les associations de mots à la rime qui ont été reconnues et codées par programme par une procédure semi-automatique prenant en compte la place relative des rimes associées². Les rimes plates sont de loin les plus fréquentes, mais des rimes alternées ou surtout embrassées peuvent apparaître en diverses occasions, en particulier dans des lettres ou des billets, des stances, des passages lyriques, etc. Il s’agit là d’une opération plus lourde que la précédente.

5Ces traitements ont porté sur les pièces de Racine, qui constituent l’objet central de l’étude. Néanmoins, afin de pouvoir les situer sur un horizon plus large, d’autres pièces du XVIIe siècle ont fait l’objet de traitements similaires à des fins de comparaison.

6L’ampleur du corpus de référence varie selon les opérations. Dans sa version la plus étendue, il comporte plus de cinquante pièces, parmi lesquelles l’essentiel de l’œuvre théâtrale de Pierre Corneille ainsi que plusieurs tragédies d’autres auteurs du XVIIe siècle. Ces dernières ont été retenues en fonction de différents critères tels que leur date – de manière à réunir des données qui se répartissent sur tout le siècle –, en raison de liens divers avec des tragédies de Racine (La Mort de Mithridate de La Calprenède, Ariane de Thomas Corneille ou Phèdre et Hippolyte de Pradon), ou encore pour servir de contrepoint (les pièces du début du siècle de Montchrestien et d’Alexandre Hardy, qui sont à tous égards très éloignées des tragédies classiques). La liste intégrale des pièces figure sur le tableau 1.

7C’est l’existence de saisies électroniques qui a guidé le choix des éditions retenues. Pour Corneille et Racine, nos données sont tirées de l’édition des Grands Ecrivains de la France qui, sur le plan juridique, présente l’avantage d’être libre de droits. Ses principaux inconvénients sont, pour l’orthographe, que certaines graphies sont semi-modernisées, avec, par exemple, le maintien de nombreuses formes en oi, et que d’autres, notamment des formes comportant des voyelles accentuées, sont datées non pas parce qu’elles reproduisent le texte des éditions du XVIIe siècle mais parce que ce sont des graphies du XIXe siècle aujourd’hui sorties de l’usage. Au cours de la préparation des données, toutes ces formes ont fait l’objet d’une harmonisation avant d’être regroupées avec celles qui proviennent d’éditions plus récentes. Par ailleurs, l’édition des Grands Ecrivains de la France reproduit le texte des éditions de 1682 pour Corneille et de 1697 pour Racine, c’est-à-dire le dernier état revu par chaque auteur. Si l’on souhaitait rendre compte fidèlement de l’évolution chronologique, il serait préférable de s’en tenir au texte des premières éditions. Tel n’est pas notre but. Néanmoins, pour compléter nos observations sur ce point, nous avons ajouté au corpus décrit ci-dessus la première version de trois pièces de Corneille choisies parmi celles qui ont subi des modifications importantes (Médée, Clitandre et Le Cid) de l’édition de Georges Couton³. Les données relatives aux autres pièces ont été tirées des trois volumes consacrés au théâtre du XVIIe siècle dans la collection de la Pléiade⁴.

8Ce n’est pas le lieu, ici, de faire de longs développements sur une définition, toujours problématique, du mot. Cependant il importe de donner quelques précisions sur les principes retenus pour l’identification des mots placés à la rime. Nous avons adopté la définition la plus traditionnelle selon laquelle le mot correspond à une unité graphique. De cette manière, seul le dernier élément d’une lexie complexe est pris dans nos relevés  ainsi part dans à part (La Toison d’or de Corneille : « Cette part de moi-même a ses destins à part ») ou armes dans gens d’armes (qui revient dix fois à la rime dans Hector de Montchrestien). Nous ne nous sommes écarté de cette définition que dans des cas exceptionnels comme celui du nom propre Le Bon dans Les Plaideurs, car une forme comme Bon, distincte de l’adjectif, risquait de paraître obscure. Le traitement des séparateurs s’inspire de la pratique habituelle des dictionnaires dans la présentation des vedettes. L’apostrophe est considérée comme un séparateur partout sauf dans aujourd’hui et dans ce jourd’hui. Le trait d’union n’est pas considéré comme un séparateur dans des mots comme peut-être et tout-puissant ni, en raison de leur importance quantitative à la rime, dans plusieurs paradigmes composés tels que les démonstratifs (p. ex. ceux-ci) ou les pronoms personnels (p. ex. lui-même). Dans les composés en très- suivi d’un adjectif, le trait d’union est traité comme un séparateur et nous ne relevons que le deuxième terme.

9Les mots isomorphes qui riment les uns avec les autres dans au moins l’un des textes du corpus sont considérés comme des entités distinctes⁵, par exemple pas et point adverbes ou substantifs, fin adjectif ou substantif féminin ainsi que de nombreux substantifs homonymes de formes verbales comme l’adjectif quitte ou les substantifs part, parti, porte, sort, sorte, voie ou livre (qui est aussi homonyme en tant que substantif masculin ou féminin).

10Les graphies ont été harmonisées de manière à regrouper toutes les formes hétérogènes rencontrées, et notamment les graphies du XIXe siècle avec celles du XXe (comme piége avec piège ou desir avec désir), de même que les différentes variantes, parfois archaïsantes, de certains noms propres (Andromache avec Andromaque, Bysance avec Byzance ou Pirythoüs avec Pirithoüs).

11La collecte des données, en tant que telle, apporte beaucoup à différents égards. Un relevé complet sur une seule pièce permet déjà, par rapport à des observations partielles, de mettre les faits observés en perspective. Mais lorsqu’il porte sur un corpus de plusieurs dizaines de pièces, comme c’est le cas ici, des comparaisons et des rapprochements externes peuvent apporter des éclairages supplémentaires⁶.

12L’intérêt des travaux de statistique lexicale est parfois discuté. Et il est vrai que l’on peut formuler à leur propos des réserves motivées. Il convient surtout d’éviter tout malentendu sur la nature et sur la portée des résultats obtenus par ces méthodes. Précisons donc que nous considérons les données tirées de nos relevés et toutes les synthèses quantitatives qui en sont issues comme des outils heuristiques au service de la connaissance des œuvres et que leur interprétation exige une bonne connaissance des textes. Les travaux quantitatifs ont, à notre sens, pour principal mérite d’une part d’inciter à la réflexion, notamment parce qu’ils sont susceptibles de faire apparaître méthodiquement des faits dont nous n’aurions au mieux, par d’autres moyens, qu’une connaissance parcellaire et, d’autre part, d’apporter des résultats vérifiables – ou réfutables – à partir de procédés dont la portée, la qualité et la précision peuvent être mesurées et discutées.

13La lexicologie quantitative, qui porte sur des mots – pour la plupart polysémi-ques – n’est pas un outil parfaitement adapté à des travaux sur le contenu sémantique des textes, ni a fortiori à des études sur des concepts ou sur des thèmes. En revanche, elle peut apporter beaucoup dans des recherches stylistiques, en particulier sur des textes poétiques dans lesquels la forme est l’un des composants esthétiques fondamentaux. Cela est encore plus vrai lorsqu’il s’agit des mots placés à la rime, qui sont précisément sélectionnés pour s’associer les uns aux autres en raison même de leurs caractères formels⁷.

14Placer un mot à la rime, c’est d’une certaine manière choisir de le mettre en relief. Le but de notre étude est de comparer, au moyen d’outils appropriés, les œuvres du point de vue de la diversité des mots que les auteurs ont choisi de mettre à cette place. Il est bien évident qu’il n’y a pas de lien direct entre cette diversité et la qualité esthétique. La variété des rimes ou leur répétition peuvent l’une et l’autre être recherchées pour obtenir certains effets. Elles peuvent aussi refléter les contraintes imposées à tel genre littéraire. Enfin, la sobriété pourrait aussi, dans certains cas, trahir l’inexpérience ou un travail réalisé dans la hâte.

15Le tableau 1 donne une première série de résultats sur une cinquantaine de pièces du XVIIe siècle. Celles de Racine figurent en gras et sont suivies d’un nombre entre parenthèses qui rappelle leur place dans l’ordre chronologique de leur composition, celles de Corneille sont en italique et les autres sont toujours accompagnées  du nom de leur auteur. La colonne N correspond au nombre total d’occurrences, qui est égal au nombre de vers rimés de chaque pièce. La Colonne V correspond au nombre de mots-formes (non lemmatisés) présents à la rime. Les deux premières colonnes correspondent aux données observées. Les suivantes donnent des valeurs théoriques. La méthode employée pour comparer les pièces repose sur un modèle probabiliste, à l’aide de formule binomiale8, qui consiste à simuler la réduction de toutes les pièces à la taille de la plus courte (ici Armide de Ph. Quinault, soit 830 vers). Sous e(V’), on indique l’estimation du nombre de mots-formes de la pièce réduite, toutes les valeurs étant arrondies à l’unité supérieure. Les deux dernières colonnes indiquent les bornes d’un intervalle, choisies de manière à englober 95 % des valeurs réparties autour de cette estimation, ce qui correspond à un taux d’erreur de 1 sur 20. La méthode de calcul de l’intervalle reprend le mode de calcul de la variance proposé par P. Hubert et D. Labbé⁹.

Tableau 1. Mots-formes à la rime

16Les pièces sont classées par ordre de richesse décroissante. Les plus riches sont les plus anciennes. Il s’agit notamment de trois tragédies du début du siècle et de pièces des débuts de la carrière de Corneille, c’est-à-dire de textes qui ne relèvent pas de l’esthétique classique et qui comportent, y compris à la rime, des vocables qui ne seront plus employés dans la seconde moitié du siècle. Il n’est pas étonnant que la pièce la plus riche soit une œuvre de Hardy, dont J. Scherer soulignait « le goût ronsardisant du mot rare ou archaïque »¹⁰. La tragédie de Montchrestien, qui est la pièce la plus ancienne de la liste, est, elle aussi, particulièrement riche en archaïsmes. Parmi les pièces de Corneille, on peut remarquer que la plus riche est Mélite, sa première œuvre, suivie de la seconde, Clitandre dans le texte de la première édition.

17Il faut signaler aussi que toutes les comédies (Mélite, L’Illusion comique, Le Menteur, La Suite du Menteur, Les Plaideurs, La Veuve, La Place Royale, La Galerie du Palais et La Suivante) sont placées dans la première moitié de la liste. Le genre des pièces joue bien entendu un rôle important : la langue des comédies est plus libre que celle des tragédies et, de là, le vocabulaire utilisé est plus varié et plus vaste. De surcroît, les contraintes qui pèsent sur le choix des mots placés à la rime sont plus souples dans le genre comique. On observe par exemple que certains mots grammaticaux sont mieux tolérés placés à la rime dans les comédies que dans les tragédies. Ainsi, chez Racine, les mots çà, car, cela, celui, donc ou la (pronom) n’apparaissent à cette place que dans Les Plaideurs.

18Dans la seconde moitié de la liste, et particulièrement parmi les pièces les moins riches, se retrouvent toutes les tragédies qui ne sont ni de Corneille ni de Racine, hormis celles du début du siècle. Les douze dernières pièces sont toutes postérieures à 1660, à l’exception du Comte d’Essex de La Calprenède qui date de 1636-1637, et La Mort de Mithridate (1635-1636) du même auteur n’est pas très loin. Les pièces de Quinault et de Pradon ferment la marche. La dernière est Armide, « tragédie en musique » à grand spectacle dans laquelle le texte, destiné à être chanté, ne répond pas aux mêmes exigences que dans la tragédie classique déclamée : dans les pièces appartenant à ce genre, le livret comporte un texte beaucoup plus court que celui des tragédies déclamées, la versification met en œuvre une grande variété métrique et le style est plus répétitif. La tragédie régulière qui atteint les effectifs théoriques les plus faibles est Phèdre et Hippolyte de Pradon, qui est bien éloignée de la Phèdre de Racine et beaucoup plus proche d’une pièce comme Alexandre le Grand avec laquelle elle a en commun – est-ce l’effet du hasard ? – le ton et le vocabulaire de la galanterie. Il est probable que les autres pièces de Pradon ont un vocabulaire plus riche et des rimes plus variées. Des propos de Donneau de Visé rapportés par J. Truchet dans la notice qu’il consacre à la pièce¹¹ inviteraient à penser que les faiblesses de la pièce sont dues à des circonstances particulières : « il excuse les négligences de Phèdre et Hippolyte par le peu de temps donné à sa composition ».

19Si l’on s’en tient aux pièces de Corneille et de Racine, on observe un étalement assez étendu pour les deux auteurs : la variation de e(V’) couvre 112 unités pour Corneille (de 641 pour Mélite à 529 pour Puechérie) et 145 unités pour Racine (620 pour Athalie et 505 pour Alexandre le Grand). Cela est la manifestation d’une grande diversité dans l’œuvre de chaque auteur, peut-être plus marquée chez Racine, chez qui l’étalement est un peu plus grand alors que son œuvre comporte un nombre de pièces beaucoup plus réduit. Il y a par ailleurs un décalage entre les deux séries, avec des valeurs plus basses pour Racine, cet écart étant provoqué, pour l’essentiel, par les valeurs qui correspondent aux premières pièces de chaque auteur : Alexandre le Grand et La Thébaide avec des valeurs faibles d’une part et Mélite et Clitandre avec de valeurs élevées d’autre part. On remarque en outre que, pour chacun des auteurs, l’ordre des pièces est assez proche de celui du classement obtenu pour la richesse du vocabulaire¹². Nous reviendrons sur cette question plus loin, à propos des effectifs des vocables.

20Pour les pièces de Corneille étudiées dans deux versions, du point de vue qui est le nôtre ici, les différences ne sont jamais significatives car les évaluations se situent toujours à l’intérieur de l’intervalle de confiance établi pour l’autre version de la même pièce, ce qui laisse entrevoir une certaine constance dans l’art de Corneille. Les valeurs de e(V’) sont strictement équivalentes pour les deux versions de Médée, relativement proches pour Le Cid, tragi-comédie en 1637 puis tragédie à partir de l’édition de 1648, avec quatre unités d’écart seulement malgré des modifications nombreuses dont les plus importantes touchent surtout les premières scènes, et plus éloignées pour Clitandre, première pièce imprimée de Corneille, avec une différence plus marquée de 16 unités. Non seulement Clitandre a changé d’étiquette comme Le Cid, mais le texte a fait l’objet de remaniements plus profonds. Des scènes ont été presque intégralement réécrites et d’autres supprimées ; les valeurs de N dans notre tableau montrent que la dernière version est beaucoup plus courte que la première.

21Chez Racine, l’étalement n’est pas strictement régulier et l’on peut dégager plusieurs ensembles : d’abord un groupe de pièces bien détaché dans lequel les différences ne sont pas significatives, constitué de quatre tragédies : les trois premières (Alexandre le Grand, La Thébaïde, Andromaque) ainsi que Bérénice. Le second groupe comporte quatre tragédies de la maturité (Mithridate, Bajazet, Britannicus et Iphigénie). Un dernier groupe, qui n’est d’ailleurs pas entièrement détaché du précédent si l’on tient compte des valeurs de l’intervalle de confiance, est constitué des trois dernières tragédies (Phèdre et les deux tragédies bibliques Esther et Athalie) ainsi que de l’unique comédie de Racine (Les Plaideurs).

22Si l’on s’en tient aux onze tragédies, on observe une corrélation très nette entre la chronologie des pièces et la diversité des mots placés à la rime¹³. La diversité s’accroît des premières tragédies jusqu’aux dernières, avec cependant deux exceptions notables pour Britannicus et Bérénice. On sait qu’avec Britannicus, sa première tragédie romaine, Racine s’engageait sur un domaine où Corneille excellait. Cela l’a probablement amené à faire évoluer son art. Quant à Bérénice, considérée comme une « exception […] entre les violences de Britannicus et celles de Bajazet »¹⁴, c’est l’exemple même de la tragédie la plus simple et voulue comme telle par son auteur. Ce parti pris de simplicité se retrouve dans l’utilisation du vocabulaire.

23Les données desquelles nos chiffres sont tirés montrent que, dans les premières tragédies, les effectifs des mots attestés une seule fois à la rime – ou plus généralement ceux des classes de fréquence les plus basses – sont relativement peu élevés alors que le taux de répétition d’un petit nombre de mots est particulièrement élevé. Dans la Thébaïde, il s’agit des mots liés à l’enjeu dynastique de l’action et à l’atmosphère noire de la pièce : frère (22 occurrences à la rime), crime (12), Polynice (11), fils (11) et sang (9) ; dans Alexandre, du nom d’Alexandre lui-même (avec 23 occurrences c’est le nom propre le plus fréquent à la rime dans le théâtre de Racine) et des mots du vocabulaire héroïque et galant : gloire (21), victoire (18), cœur (16), vainqueur (12) et maître (11). À partir d’Andromaque, les effectifs des mots les plus fréquents sont moins élevés : funeste (12), larmes (12), fils (11), Hermione (12), Oreste (11), Hector (10) et Grèce (9) ; ils remontent un peu dans Bérénice, notamment pour le vocabulaire galant : yeux (18), amour (13), aime (12)¹⁵. Ensuite, les fréquences élevées, s’il y en a, sont le plus souvent liées au thème. Ainsi, par exemple dans Britannicus, mère (12), empire (11), Agrippine (10) et Junie (10). On sait par ailleurs¹⁶ qu’à partir d’Iphigénie le vocabulaire de Racine accueille de plus en plus de vocables concrets, la tendance allant en s’amplifiant avec Phèdre et ses évocations mythologiques, puis avec les tragédies sacrées et leurs emprunts bibliques. Cet enrichissement a bien entendu des effets sur la diversité des mots placés à la rime.

24Jusqu’ici, les mots-formes ont été considérés isolément. Le tableau 2 prend en compte les mots à la rime en tant qu’ils sont couplés les uns aux autres. Les comptages portent sur des combinaisons, au sens que ce mot a en combinatoire, c’est-à-dire qu’il n’est pas tenu compte de l’ordre de leur succession. Ainsi, dans l’annexe 2, qui présente un extrait des listes de fréquences, la première ligne recouvre les successions (en toute rigueur il faudrait dire « les arrangements ») foi  – moi et moi – foi. Le corpus comporte deux pièces qui présentent des points communs avec des pièces de Racine (Tite et Bérénice de Corneille et Phèdre et Hippolyte de Pradon) ainsi que les pièces profanes de Racine. Les deux tragédies sacrées, qui comportent dans certaines strophes des parties lyriques des associations non pas binaires mais ternaires, ont dû être écartées.

25Des opérations similaires à celles qui ont été présentées plus haut ont consisté à calculer une estimation pour les pièces ramenées à la taille de la plus courte (Les Plaideurs).

Tableau 2. Associations binaires à la rime

26Les écarts, par rapport au tableau précédent, lorsqu’ils existent, sont pour la plupart minimes : Iphigénie passe après Britannicus et Bajazet après Mithridate avec dans chaque cas une seule unité d’écart pour les valeurs de l’estimation e(V’). Mieux vaut éviter d’en tirer la moindre conclusion. En revanche, une autre interversion, particulièrement intéressante par les pièces concernées, est peut-être plus riche d’enseignements : c’est celle de Bérénice, qui gagne deux places et passe avant Andromaque, avec Tite et Bérénice qui, dans un mouvement symétrique, perd deux places. Les limites de l’intervalle de confiance calculé pour les deux pièces doivent inciter à la prudence, mais cela tend à montrer que Racine compense la relative « pauvreté » des mots placés à la rime en diversifiant les combinaisons alors que Corneille, avec un vocabulaire plus varié, repète plus volontiers les mêmes associations.

27Un dernier traitement reprend des données similaires à celles du tableau 1, à cette différence près qu’il ne s’agit plus de mots-formes mais de vocables lemmatisés. La lemmatisation a été effectuée, à partir des recherches de « catégorisation » de D. Labbé, en révisant les résultats obtenus de manière à les adapter aux principes utilisés par l’auteur de ces lignes dans son étude du vocabulaire des tragédies de Racine. Le corpus reprend les mêmes pièces que ci-dessus avec les deux tragédies bibliques. Dans la première colonne du tableau 3, le nombre entre parenthèses correspond au classement des tragédies de Racine selon la richesse de leur vocabulaire (en ordre croissant). Les divergences entre les deux classements illustrent donc les écarts entre la richesse de tout le vocabulaire des pièces et la diversité des vocables placés à la rime.

Tableau 3. Vocables placés à la rime.

28Si l’on s’en tient aux tragédies de Racine, les écarts les plus importants touchent principalement deux pièces, le classement aux autres n’étant affecté que par contrecoup : Esther, qui a le vocabulaire le plus étendu est ici au troisième rang parmi les tragédies et Andromaque, qui a le vocabulaire le moins étendu, se trouve ici au quatrième rang avant la fin. Dans chaque cas, nous sommes aux limites de l’intervalle de confiance : la limite supérieure pour Esther est de 580,6 alors que l’estimation pour la première tragédie, Athalie, est de 580 et la limite inférieure pour Andromaque est de 460,5 alors que l’estimation pour la dernière tragédie, la Thébaïde, est de 458. On est en droit de conclure, avec un risque de se tromper très minime, que le vocabulaire placé à la rime dans Andromaque est plus varié que celui de l’ensemble de la pièce alors que c’est l’inverse dans Esther. L’explication, pour Esther, est certainement à chercher dans la structure de la pièce. C’est une tragédie en trois actes, écrite pour être jouée par les jeunes filles de Saint-Cyr, dans laquelle les chœurs occupent une place importante – environ 250 vers sur 1356, alors que dans la seconde pièce biblique, Athalie, ils n’occupent qu’environ 150 vers sur 1816. La répétition de rimes identiques dans les nombreux refrains des parties lyriques explique probablement à elle seule le taux de répétition des mots placés à la rime.

29Ce travail, développé à partir d’un point très précis du lexique, nous a permis d’établir des faits qui confirment et renforcent des recherches antérieures. En comparant les œuvres de Racine à celles d’autres auteurs de son temps, on constate qu’il lui arrive d’employer un vocabulaire riche et de varier ses rimes autant et plus que tout autre. La sobriété légendaire de Racine est un mythe.

30La méthode employée a mis clairement en évidence une évolution, qui suit à quelques exceptions près l’ordre chronologique des pièces, dans l’utilisation des mots à la rime au fur et à mesure que les œuvres se suivent. Des phénomènes identiques avaient déjà été établis pour d’autres aspects du vocabulaire de Racine.

31Une synthèse quantitative comme celle-ci laisse à peine entrevoir les études qui peuvent être menées à partir des données réunies. Les listes intégrales des mots-formes, des vocables et des combinaisons de vocables à la rime, dont les tableaux donnés en annexe ne donnent qu’un avant-goût, pourront alimenter des analyses stylistiques variées. Il est dès maintenant possible d’établir, à l’aide d’outils appropriés, la nomenclature des rimes caractéristiques de chaque pièce et de mettre en relation toutes les observations avec l’ensemble du vocabulaire de l’œuvre théâtrale de Racine¹⁷.

Bibliographie

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Quelques mots à propos de :  Charles BERNET