La Licorne

Inimitable harmonie : histoire d’un mythe de l’histoire littéraire, la poésie racinienne

Par Michèle ROSELLINI
Publication en ligne le 19 mai 2009

Table des matières

1Barthes, en 1958, s’en prenait à la « diction racinienne » en vigueur de la Comédie française au TNP¹. Compromis bâtard entre le souci de « la clarté du détail » (psychologique) et celui de « la musicalité de l'ensemble », elle portait, selon lui, la double trace du « mythe racinien ». Elaboré au XVIIIe siècle, ce mythe a fait du théâtre de Racine à la fois une parfaite peinture de la passion et une poésie pure. Il fait ainsi peser sur l’acteur qui s’y conforme une double tyrannie.

 […] car s’il veut se soumettre au mythe racinien, il doit sacrifier à la fois à la clarté du détail et à la musicalité de l’ensemble, à la fois pulvériser le texte en une multitude d’effets signifiants et le lier dans une mélodie générale. On sait combien l’idée d’une musique racinienne est sacrée : il faut plaindre l’acteur tyrannisé par ce fantôme à vrai dire insaisissable, et qui l’oblige pourtant à tenir les vers, à chanter les voyelles, à vibrer les finales, bref à orchestrer son discours comme s’il s’agissait d’une partition².

2Le résultat déplorable est qu’entre la réduction du texte racinien à la comédie bourgeoise et son exaltation sur le mode de l’oratorio, la tragédie est manquée. On connaît l’option de Barthes : la diction tragique exigerait au contraire de mettre le texte à distance, de restituer son étrangeté générique, en laissant en quelque sorte le champ libre à l’alexandrin, c’est-à-dire en amenant l’acteur à prendre en compte les directives implicites qu’il lui adresse.

3Le présupposé de la musicalité du vers racinien va en effet en sens inverse : corrélée à la vérité psychologique, cette musicalité ne peut que renvoyer au naturel, c’est-à-dire à une familiarité qui est censée offrir à l’auditeur la plus grande proximité à soi. La sensibilité à cette musique a ainsi valeur de distinction : à la fois signe de reconnaissance pour une catégorie socio-culturelle qui peut se représenter à elle-même comme porteuse de l’universel humain, et instrument d’exclusion envers ceux à qui la musique racinienne ne s’offre pas avec cette évidence et cette simplicité, ceux qui devraient apprendre à patiemment déchiffrer faute de pouvoir goûter immédiatement. Il peut donc être salubre, pour sortir des évidences aussi bien que des exclusions, de savoir que la musique racinienne a une histoire et que cette histoire dépend – au moins autant que du texte racinien lui-même – des préoccupations et des intérêts de générations successives de lecteurs. En faisant cette histoire on se trouvera remplir une partie du programme que traçait Barthes en conclusion de son article : « Cependant, le mythe de Racine, c’est là l’ennemi. L’histoire n’en a pas encore été faite ; on sait seulement qu’il date de Voltaire. ».

4Toutafois ce n’est pas à Voltaire lui-même qu’on remontera. Considérant que les prescriptions de lecture les plus efficaces sont celles qui sont diffusées, à l’intention de générations entières de lecteurs, par les manuels scolaires, on s’intéressera à la manière dont les manuels d’histoire littéraire du XVIIIe au XIXe siècle traitent le théâtre de Racine. Notons toutefois que c’est à Voltaire que ces maunels doivent leur existence, du moins au repère essentiel qu’il a posé en instaurant le « siècle de Louis XIV » comme le point de jonction, dans un apogée commun, de l’histoire et de la littérature. À partir de là l’histoire littéraire peut se construire dans ordonnancement chronologique que soutient un ordre des valeurs. « Nous avançons vers le dix-septième siècle qui fut enfin celui de la France » : tel est le ton de la narration que compose La Harpe pour l’inauguration du Lycée Républicain³. Une telle orientation de l’histoire donne à Racine une place éminente : en fin de parcours et en haut de la hiérarchie. La Harpe l’installe à cette place au terme d’une élaboration de la quintessence du siecle. À 1’intérieur même de ce siècle d’or qu’est le XVIIe siècle, s’opère un affinement des conditions privilégiées qu’il offre à la production littéraire : l’instrument en est le progrès du goût. Cheminant péniblement à travers les embûches que constituent les emprunts à l’Espagne et à l’Italie, la bouffonnerie et son alliée paradoxale la  préciosité, le goût se fixe enfin à Port-Royal, où il s’allie aux principes épurés de la grammaire et de la logique. Port-Royal est ainsi le creuset de la bonne littérature, partagée entre éloquence et poésie.

Voilà ce qui servit à consommer la révolution que le goût attendait pour éclairer le génie. Pour tout dire en un mot, c’est de leur école que sont sortis Pascal et Racine ; Pascal qui nous donna le premier ouvrage où la langue ait paru fixée, et où elle ait pris tous les tons de l’éloquence : Racine, le modèle éternel de la poésie française. Ces noms caractérisaient l’époque qu’on appelle encore le siècle de Louis XIV⁴.

5C’est dans les manuels que s’est imposée et perpétuée la notion de poésie racinienne, à l’époque où le théâtre de Racine devenait à la fois objet historique – du moins en voie d’historicisation – et matière d'enseignement. La réception scolaire de Racine a été d’emblée une réception poétique plutôt que théâtrale. D’où peut-être la difficulté – que repérait Barthes – de jouer Racine. En tout cas il semble que ce soit là le terrain d’enracinement d’un mythe dont l’article de Barthes indique la pérennité et la stabilité. Mais en examinant de près ce que recouvrent, d’une époque à l’autre, le terme de poésie, on met à l’épreuve cette stabilité. En effet, « poésie » et « poétique » renvoient-ils constamment aux mêmes traits de l’œuvre de Racine, et qualifient-ils ces traits de la même manière ? D’autre part, étant donné le contexte où s’énoncent ces jugements et où s’inscrivent ces valeurs, ne peut-on les corréler à la fonction dévolue à la littérature dans l’éducation aux différentes époques, selon l’état de la société, les nécessités de son développement et les exigences de ses idéaux ?

6Les contemporains de Racine ne semblent pas s’être avisés des qualités musicales du vers racinien. Lui-même ne considérait sans doute pas le travail de versification autrement que les autres dramaturges, c’est-à-dire comme le développement élocutoire, conforme aux normes du poème dramatique, du schéma de l’action, qui, si l’on en croit le témoignage de Louis Racine, constituait à ses yeux – selon la priorité traditionnellement accordée à l’invention – l’essentiel de son travail. « Quand il avait ainsi lié toutes les scènes entre elles, il disait : “Ma tragédie est faite

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