La Licorne

Écriture et voyage en Suisse romande, de Béat de Muralt à Nicolas Bouvier

Par Gérald Froidevaux
Publication en ligne le 28 avril 2016

1Les écrivains suisses romands ont la réputation d’être des solitaires taciturnes, des introvertis repliés sur leur moi intime. On se les repré­sente souvent comme des malades de l’introspection qui oublient l’existence du monde extérieur à force de s’observer eux-mêmes. Enfermé dans sa prison protectrice, timide à l’extrême, le poète romand cultive de manière excessive sa sensibilité narcissique. Il se met à l’écoute exclusive de ses mouvements d’âme et se condamne ainsi à l’inactivité, voire à l’inachèvement permanent.

2Ce portrait paraît caricatural ; il repose pourtant sur des traits bien réels. Très récemment encore, Jean Vuilleumier a décrit la présence persistante de ce qu’il appelle le « complexe d’Amiel » dans la littérature romande d’aujourd’hui. À la lecture de quelques romans contemporains, il retrouve les obsessions amiéliennes sous une forme structurellement identique. On peut en effet se demander si la littérature romande se définit intégralement par un fatal penchant à l’introspection maladive¹.

3Il serait aisé de construire par-delà le Journal d’Amiel l’histoire d’un trait spécifique à la littérature romande. Jean Starobinski évoque Jean-Jacques Rousseau qui confirmerait ce portrait psychosociologique de l’écrivain suisse de langue française. Rarement concerné par les événe­ments qui agitent le monde, l’écrivain romand donne l’impression d’être au spectacle. Légèrement assis en retrait, il a choisi le rôle de l’observateur prudent qui associe la « vigilance critique » au « repli lyrique sur l’expérience intime² ».

4Pourtant l’histoire de la littérature suisse française prouve que cette idée de l’écrivain romand ne saurait représenter qu’une vérité partielle. Aux écrivains romands spectateurs de leur propre moi s’opposent ceux qui ont relevé l’appel du large, qui ont quitté leur patrie par trop étroite et tenté de trouver une écriture qui puisse rendre compte de leur aventure. C’est cet autre versant de la littérature suisse française qu’il s’agit d’explorer ici.

5Avant d’évoquer plus particulièrement les écrivains-voyageurs romands, il faut prendre un peu de recul, car il semble bien que le voyage ou, plus généralement, le déplacement, constitue depuis toujours une expérience très typiquement suisse. Alfred Berchtold invoque plaisamment l’expérience originelle qui fonde la conscience collective helvétique tout en la rivant au désir de partir, désir impérieux mais souvent réprimé. L’histoire de la Suisse commencerait ainsi avec la bataille de Bibracte, où Jules César mit impérativement fin à l’exode des Helvètes en route pour la Gaule voisine³. Voyage refoulé auquel fait écho la défaite de Marignan, souvent considérée comme étant à l’origine de la politique de neutralité⁴. Quand Boris Vian disait que les Suisses vont à la gare mais ne partent pas, il n’avait sans doute pas entièrement raison. En vérité, les Suisses ont toujours beaucoup voyagé, et avant d’envoyer au loin ses diplomates ou ses banquiers, ce pays a, pendant des siècles, fourni des soldats aux monarques européens. Ce n’est pas un hasard que la légion étrangère ait pu acquérir en Suisse la valeur d’un mythe.

6Ressortissants d’un pays neutre bien que situé au carrefour de l’Europe, les Suisses se sont toujours tournés vers l’étranger pour accomplir des missions humanitaires, politiques ou économiques. À l’instar de Denis de Rougemont, de nombreux Suisses ont dû trouver ailleurs que dans leur patrie l’échelle qui convenait à leur mesure. Le climat intellectuel de la Suisse a trop souvent incité les créateurs à chercher à l’étranger leur champ d’action. Victor Hugo écrivait que « La Suisse trait sa vache et vit paisiblement⁵ ». Si son ambition va plus loin, le Suisse doit partir. Ce n’est pourtant pas de ce déplacement nécessaire qu’il est ici question, mais du voyage volontairement choisi, du voyageur qui part pour partir, pour faire l’expérience d’une liberté en apparence illimitée.

7Le goût du voyage, du dépaysement et de l’aventure a laissé très tôt une première trace dans la littérature suisse de langue française. C’est un Suisse, en effet, qui fut parmi les premiers à découvrir l’intérêt littéraire du voyage. Béat de Muralt, jeune patricien bernois, passa en 1694 quelques mois en Angleterre et nota ses impressions dans une série de Lettres sur les Anglais et les Français qui circulaient à Paris sous forme de copies manuscrites avant d’être publiées en 1725. Les Lettres de Béat de Muralt, plusieurs fois réimprimées entre 1725 et le milieu du siècle, annoncent les Lettres anglaises de Voltaire. Elles constituent un important témoignage du genre nouveau qui s’impose au cours du XVII^e et s’affirme au début du XVIII^e siècle, le récit de voyage.

8Certes, le voyage en tant que tel ne date pas de ce temps, ni la relation écrite du voyage. Mais c’est à l’époque de Muralt que le voyage sans motif particulier, le voyage de formation ou d’agrément, se répand. Le public découvre la saveur de ce mélange d’information et d’impression qui fait le succès du récit de voyage, genre reposant à la fois sur la description des mœurs étrangères et sur la réflexion subjective qui confère à l’étrange le caractère du pittoresque. Doué du charme de l’exotisme, le récit de voyage révélera pourtant sans tarder ses faiblesses. Au lieu d’offrir au lecteur une expérience médiatisée de l’ailleurs et une connaissance mêlée de sympathie de ce qui lui est étranger, le récit de voyage peut exercer un effet contraire et renforcer l’autosatisfaction ethnocentrique. Montesquieu ne s’y trompait pas en parodiant les récits de voyage dans les Lettres persanes. Une des critiques qu’il adresse aux Parisiens de son époque vise justement leur incapacité de voir autre chose dans un Persan qu’une excentricité de la nature.

9La véritable rencontre n’a pas davantage lieu chez Muralt. Celui-ci apprécie certes le libéralisme des Anglais et leur esprit philosophique. Mais en définitive, c’est la Suisse qui donne l’exemple d’une société idéale. Ainsi, le voyage enseigne paradoxalement l’inutilité du voyage, qui n’est aux yeux de Muralt, devenu piétiste, qu’une mode contraire à une vie saine et heureuse. « Je croirais, écrit-il, n’avoir pas voyagé tout à fait inutilement, si, en faisant voir l’abus des voyages, je pouvais empêcher quelqu’un de perdre son temps à voyager⁶ ».

10Il ne persuade évidemment personne. Tout au long du XVIII^e siècle, le récit de voyage conserve son succès, non moins grand d’ailleurs que celui du voyage lui-même. Toutefois, le sens qu’on attribue commu­nément au voyage change peu à peu. Le voyage propre au XVIII^e siècle est de nature scientifique ou didactique ; le but du récit de voyage est d’étaler devant le lecteur la stupéfiante variété des beautés naturelles et des coutumes humaines. C’est dans cette perspective qu’Horace-Bénédict de Saussure entreprit la rédaction de son Voyage dans les Alpes, avec lequel il lança, bien malgré lui, la mode de l’alpinisme et du pittoresque⁷. Peu après, le voyage servira à retracer une aventure entièrement subjective, l’expérience d’un retour aux sources et de la découverte du moi profond. Depuis le XVIII^e siècle, le voyage avait pour but de former la jeunesse ; avec la naissance du romantisme, il devient, comme l’écrit Simone Vierne, « passage dans une matrice, aux formes symboliques diverses, qui permet au voyageur d’acquérir non pas une sagesse – elle est donnée de surcroît – mais de changer totalement de statut ontologique, de renaître « autre⁸ ».

11Avec l’avènement du romantisme, le voyage devient quête des origines, recherche d’une vérité individuelle qui peut – mais ne doit pas – se confondre idéalement avec la vérité universelle, avec la grandeur éternelle de l’homme civilisé. Le voyage conduit le plus souvent de l’Ouest vers l’Est, d’une Europe fatiguée au berceau de la civilisation ; il mène en Italie, en Grèce, à Jérusalem, ou plus généralement en Orient. Mais il peut aussi aller dans le sens inverse : les savanes d’Amérique révèlent à l’Occidental désabusé la noblesse de l’homme primitif et le prix de la vie authentique. Le voyageur est toujours à la recherche d’un miroir de soi qui lui révèle sa propre vérité dans le spectacle de la vérité universelle. Il se reconnaît dans les images archétypiques que lui offre le hasard de l’itinéraire.

12L’expérience initiatique racontée par les poètes-voyageurs roman­tiques a fini par se confondre avec le récit de voyage en général. Structurellement proche de l’aventure extraordinaire, ce type de récit passe facilement dans l’ordre de la fiction, comme c’est le cas chez Jules Verne ou George Sand. Ravivé dans notre siècle par le surréalisme et par l’engouement pour l’ethnologie et la mythologie, le récit de voyage initiatique continue à exister jusqu’à nos jours, en dépit du tourisme de masse, et malgré les sombres pages de Claude Lévi-Strauss évoquant la fin des voyages⁹.

13Le succès persistant du récit de voyage au XIX^e siècle ne manque pas d’avoir des répercussions sur les lettres romandes, à un moment où il est difficile de parler de littérature romande, puisque celle-ci n’a pas encore définitivement trouvé son identité culturelle. À l’instar de Madame de Staël, le Genevois Sismondi et le Bernois Bonstetten furent de grands voyageurs. Peut-on les considérer comme écrivains romands ? Il en va peut-être autrement de Madame de Gasparin qui raconta ses nombreux voyages entrepris au milieu du XIX^e siècle. Et le poète genevois Charles Didier, grand bourlingueur, représente assez bien le type du Suisse qui prétend étouffer dans sa patrie. Mais les voyageurs romands n’ont pas tous été attirés par les contrées lointaines. L’exemple d’Eugène Rambert, dont Les Alpes suisses furent un des ouvrages les plus populaires dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, prouve que la tradition rousseauiste de la promenade reste vivante en Suisse romande.

14Dès le XIX^e siècle, les voyageurs romands donnent au récit de voyage une orientation particulière. Ainsi Rodolphe Töpffer demeure aussi célèbre pour avoir inventé la bande dessinée que pour ses récits de voyages. Réunis sous le titre collectif Voyages en zig-zag, ces récits racontent les excursions que Töpffer, directeur d’une école privée, avait l’habitude d’entreprendre avec ses élèves¹⁰. Voyageant avec des enfants et des adolescents, vers le milieu du XIX^e siècle, tout devrait amener Töpffer à tenter une synthèse entre le voyage didactique et le voyage romantique. Ses récits pourraient ainsi avoir pour but de faire découvrir aux jeunes voyageurs la grandeur et l’importance culturelle des lieux visités, le caractère sacré des monuments de la civilisation. Mais c’est le contraire qui se produit. Les endroits évoqués dans les voyages de Töpffer ne suscitent aucune émotion. Même des lieux aussi célèbres que le champ de bataille de Marengo ne font pas communiquer l’individu avec un ordre qui le transcende, avec l’Histoire, avec la Civilisation. L’ironie permanente, la volonté de démystification et le ton humoristique propres aux voyages de Töpffer empêchent à la fois le voyage de formation et le parcours initiatique. On ne décèle dans les récits töpfferiens ni curiosité scientifique, ni désir de reconnaissance mystique.

15L’intérêt des voyages de Töpffer réside en revanche dans la valeur tout à fait exceptionnelle qu’ils attribuent au paysage. Ce n’est pas du paysage pittoresque, dramatique ou mystérieux qu’il s’agit dans ces récits, mais d’un environnement de botaniste et de naturaliste. Töpffer décrit le paysage à la « manière flamande », comme le disait Barbey d’Aurevilly. Le paysage prend chez lui une précision anecdotique ; il s’anime sous le regard amoureux et minutieux de l’observateur. Dépourvu de tout aspect grandiose, le paysage töpfferien est ramené au sujet qui le contemple ; il intéresse par la réaction qu’il suscite ; il retient par l’émotion qu’il invite à exprimer.

16En cela, Töpffer annonce le trait qu’on peut, par hypothèse, considé­rer comme spécifique de la littérature de voyage romande de notre siècle. Les voyageurs romands partent certes pour se rencontrer eux-mêmes, mais cette rencontre ne se produit pas par l’identification du moi avec un sens qui les dépasse, mais au contraire par la négation de cet objet transcendantal. Contrairement au voyage initiatique où le voyageur acquiert une connaissance nouvelle, où il entre dans un monde qui lui était auparavant fermé, les récits de voyage en Suisse romande poursuivent la voie inverse ; ils racontent la délivrance d’une obsession ou d’une image contraignante. La reconnaissance du moi, que tout voyageur recherche, est ici obtenue par une réduction au lieu d’une augmentation, une diminution à la place d’un enrichissement. Plus que d’autres, les voyageurs romands semblent ainsi prêter une attention accrue à l’écriture. À défaut d’aventures, de sensations nouvelles ou de connaissances inouïes, le voyageur romand est à la recherche d’une façon authentique de sentir d’abord, d’une façon de dire ensuite, de dire ce qu’il vit, et donc de se dire lui-même.

17Chez Töpffer, le paysage – mais cela vaut pour le voyage en tant que tel – représente la tentative de trouver une expression personnelle, un reflet qui permettrait ou faciliterait à l’homme de s’exprimer lui-même. Cette idée du paysage se retrouve cent ans plus tard chez Charles-Albert Cingria, auteur souvent invoqué quand il s’agit de prouver que l’écrivain romand peut échapper au stéréotype du timide refoulé. Cingria, voyageur inlassable, autant dans l’espace que dans le temps, récuse le « paysage pour le paysage » aussi bien que le « paysage excitant ». Le paysage est pour lui un objet de lecture, une intrigue, une aventure. Mais il n’est pas un texte, car il engage à une lecture sensuelle, et c’est, en réalité, lui-même que le contemplateur découvre dans la sensation que suscite l’aspect d’un paysage. Comme l’écrit Cingria à propos de la Savoie, « pour vivre le paysage, il convient d’en avoir l’adéquation dans sa capacité de sentir¹¹ ». Cingria a inlassablement décrit les lieux et les paysages que ses promenades lui ont fait découvrir ; mais en réalité, il décrit sa propre sensibilité à travers les objets qui l’affectent. C’est « l’adéquation de sentir » qui forme le sens du voyage cingriesque, non pas la grandeur ou l’intérêt de ce qu’il rencontre. Voyage qui dès lors s’apparente à la fuite ou à l’errance. Le voyage crée une sorte d’ivresse ; il est comparable à une drogue ; il assouvit un désir en l’aiguisant. Ainsi, le but du voyage ne sera jamais vraiment atteint par le voyage lui-même. On a pu à juste titre parler du voyage cingriesque comme d’une « gyrovagation¹² », mouvement permanent qui est aussi piétinement sur place et qui, par le détour du déplacement, ramène le moi au moi, le voyageur au sujet reflété dans l’évocation de l’ailleurs.

18On retrouve cette expérience chez un autre « gyrovagateur », voyageur, lui, à l’échelle planétaire. Blaise Cendrars a été longtemps considéré comme le moins sédentaire des écrivains et le plus littéraire des voyageurs. Or, les travaux récents de la critique ont montré que Cendrars voyage surtout à l’intérieur de la littérature. Tous ses périples, réels ou imaginaires, le ramènent à l’écriture, qui, elle, est constructrice du sujet. Chez Cendrars, l’écriture précède le voyage et l’achève tout à la fois. Le voyage cendrarsien est un déplacement du même au même, un parcours infiniment sinueux qui amène le voyageur à sa reconnaissance, à son identification avec le sujet de l’écriture. Paradoxalement, voyager n’est pas ici une manière de se découvrir, mais une façon de s’assurer de soi-même. Le voyage, que Cendrars a exalté sous toutes ses formes, ce voyage cendrarsien prend toujours le visage du détour ou de la digression, et le narrateur le ressentirait comme un châtiment, voire une damnation, s’il ne trouvait dans l’écriture le moyen de l’arrêter et de l’achever en lui conférant un sens.

19Le sens du voyage apparaît souvent, en Suisse romande, comme la négation de son but. On ne voyage pas pour trouver, mais pour perdre quelque chose. Cette expérience est confirmée par Ramuz, qui a vécu de nombreuses années à Paris sans jamais cesser de s’y sentir étranger. Paris occupe une place importante dans la mythologie personnelle de Ramuz, puisque cette ville est le centre d’une civilisation qu’il considère comme la sienne. Dans Paris, Notes d’un Vaudois, Ramuz a magistra­lement décrit la grandeur et la beauté de cette ville. Paris lui enseigne à s’exprimer, mais c’est par la voie d’une libération, non par celle d’un enrichissement, qu’il acquiert son expression. Il va à Paris non pour apprendre, mais pour oublier la leçon parisienne ; il s’y rend non pour se reconnaître Parisien, mais pour s’affirmer Vaudois. « C’est, écrit Ramuz, Paris lui-même qui m’a libéré de Paris¹³ ».

20Le voyage de l’écrivain romand est un allégement, une libération. Il délivre d’une hantise, il calme cet impérieux appel du large qui incite le voyageur à quitter son pays pour mieux le retrouver et, peut-être, pour mieux le supporter. Le but du voyage est que le voyage finisse ; et cette fin du voyage signifie en même temps le début de l’écriture qui désor­mais pourra se substituer au déplacement.

21Cette thématique domine les récits de voyage que nous offre la littérature romande contemporaine. Je n’en citerai qu’un seul exemple, Le Poisson-scorpion de Nicolas Bouvier. Ce livre – le troisième récit de voyage de l’écrivain genevois – raconte la fin d’un long périple à travers l’Asie et l’Inde qui fait échouer le narrateur à Ceylan. Le Poisson-scorpion associe donc au récit de voyage la description du but ou en tout cas du point d’aboutissement, puisque le récit commence lorsque le voyageur est arrivé au terme de sa pérégrination, fût-il provisoire. On pourrait s’attendre à trouver dans ce livre la description de Ceylan qui offrirait sans doute beaucoup d’objets de méditation. Or, rien de tel ne se produit. Le narrateur s’enferme dans une sordide chambre d’hôtel ; il ne se déplace que très peu à l’intérieur de l’île et s’adonne surtout à l’observation des divers insectes qui peuplent son logis. Envoûté par l’angoissant climat de magie noire qui enveloppe la vie ceylanaise, il subit une sorte de déréalisation qui lui fait peu à peu confondre le subjectif et l’objectif, le vivant et l’inerte, le réel et l’imaginaire. On assiste à la lente dissolution de son moi conscient, et c’est précisément cette dissolution qui forme non seulement l’effet, mais à proprement parler le but du voyage.

Voyager : cent fois remettre sa tête sur le billot, cent fois aller la reprendre dans le panier à son pour la retrouver presque pareille. On espérait tout de même un miracle alors qu’il n’en faut pas attendre d’autre que cette usure et cette érosion de la vie avec laquelle nous avons rendez-vous, devant laquelle nous nous cabrons bien à tort¹⁴.

22Pour Bouvier, le voyage n’est pas une expérience propre à enrichir le voyageur, une aventure qui augmenterait son savoir ou sa connaissance ; il est au contraire une anticipation toujours répétée de la mort, une diminution progressive qui allège le moi et le rend transparent au monde.

On ne voyage pas pour se garnir d’exotisme et d’anecdotes comme un sapin de Noël, mais pour que la route vous plume, vous rince, vous essore¹⁵.

23Le sens du voyage est une purification. Bouvier ne fait ici que confirmer une idée émise déjà par Töpffer, par Cingria, par Ramuz : le voyage dépouille l’homme de l’inutile pour le rendre perméable à l’Être du monde. Le terme du voyage est donné par la fusion du moi avec le monde, par une sorte de coïncidence entre le sujet-voyageur et la totalité cosmique. Ainsi s’avère la fonction proprement poétique du voyage, car le voyageur libéré de sa subjectivité contingente peut désormais, pur poète, faire parler les choses : il arrache le monde inerte au silence.

24En cela, Nicolas Bouvier développe dans Le Poisson-scorpion le motif du décentrement de soi qui domine son premier récit de voyage, L’Usage du monde¹⁶. Cette expérience ne lui est pas personnelle ; on la retrouve par exemple dans ce document de plusieurs voyages croisés que forme La Tentation de l’Orient de Maurice Chappaz et Jean-Marc Lovay¹⁷. Qu’il s’agisse de l’Asie réelle ou de l’Asie intérieure, cette correspondance décrit la recherche de la transparence au monde, chose qui ne s’acquiert qu’au prix de la personne biographique et de tout son poids culturel et social, et jusqu’à son rapport avec la nature. Chappaz rapproche ainsi la pratique du voyage du haï-kaï japonais dont il dit :

C’est avant tout une touche de méditation, une descente en soi, un silence et adroitement, mys­térieusement je supprime quelque chose entre la nature et moi. Je crois que je supprime mon moi¹⁸.

25On retrouve ainsi dans les récits de beaucoup de voyageurs romands le sens que l’écriture prend pour les prisonniers de l’introspection, et pour Amiel lui-même. Tout comme l’auto-analyse, l’expérience du voyage, telle que la retracent les écrivains romands, crée autour du moi un vide essentiel. À force de s’observer, Amiel fait également disparaître le monde extérieur. Mais en même temps, la conscience qui s’observe d’une manière obsessionnelle devient conscience de la conscience, non plus conscience d’un moi subjectif, mais conscience abstraite, conscience absolue. Le sujet qui dit « je » dans le texte d’Amiel traverse et abolit l’épaisseur de la subjectivité. Poussée jusqu’à l’exclusion de tout autre phénomène, l’auto-analyse entraîne la dissolution de la personne biographique. Le « je » amiélien devient une métaphore de la conscience idéale. Dans son effort de spiritualisation du moi observateur de lui-même, la conscience amiélienne aboutit ainsi à la désindividuation¹⁹. Ce n’est pas, dans le Journal d’Amiel, un moi concret qui exprime son expérience du monde réel, mais la conscience de l’Homme qui répond à l’Être du monde. La conscience absolue du moi est conscience du Tout ; elle hausse l’observateur au niveau de la chose observée et élève la conscience à l’échelle cosmique. « L’âme est l’univers retourné en dedans, écrit Amiel, comme l’univers et une âme retournée en dehors²⁰ ».

26C’est par cette équivalence du moi et du monde que s’achève aussi le voyage dans l’expérience de Nicolas Bouvier. En traversant l’épaisseur du monde, le voyageur se libère de son personnage ; il subit également une désindividuation. Au terme de son périple, il se retrouve nu, purifié, libéré du poids biographique et culturel de son moi : il est devenu sensibilité absolue. Poursuivant la voie inverse de celle tracée par le Journal d’Amiel, le voyageur rejoint le même point, celui où le dedans équivaut au dehors et où le dehors coïncide avec le dedans.

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