Pour l’amour du rythme – Guillaume le Fou de Fernand Chavannes

Par Corinne Giroud
Publication en ligne le 27 juin 2016

Table des matières

On est tous d’accord, on est d’accord avec soi-même, on n’a plus qu’un coeur, on ne pense plus à soi, on ne pense plus qu’au pays.
Guillaume le Fou

Le rythme au théâtre – un retour aux sources

1Dans ses Notes d’un metteur en scène, Alexandre Taïrov affirme ceci : « Le théâtre en est tout juste aux premiers pas de son travail sur le rythme ; néanmoins on sent déjà combien belle est cette force neuve qu’il communique à l’activité créatrice de l’acteur1». Taïrov évoque là l’un des points essentiels de la totale remise en question dont le théâtre est l’objet dès la fin du siècle passé, et jusque dans le premier quart de notre siècle.

2Partant d’un constat noir, l’avant-garde européenne dénonce la com­promission, l’absence de spécificité et d’originalité, l’absolu ennui des scènes officielles : des précurseurs à la seconde génération qui s’est à son tour située par rapport à la double référence d’un théâtre critiqué et en voie de renouvellement, les metteurs en scène, acteurs et écrivains se sont relayés, croisés, contrés, tous unis cependant dans la conviction fondamentale que le théâtre est un art à part entière. La révolution scénique s’est déroulée à tous les niveaux, interrogeant tant la forme que l’esprit de la représentation proprement dite. Au courant naturaliste de Stanislavsky, Craig et Reinhart s’est opposée l’approche symboliste de Lugné-Poe, avant que celle-ci ne soit discutée par Meyerhold et son théâtre de la convention. Mais toutes les expériences des années dix, nées d’une exaspération unanime face à la dégénérescence de la scène et à la prédominance du texte au détriment du jeu, reposent sur la volonté commune de retrouver les racines du « vrai théâtre» pour fonder le « nouveau théâtre». Ainsi deviennent exemplaires certains moments de l’histoire ou de la géographie dramatique, selon leur rapport idéal à la musique et au mouvement : le théâtre antique, le théâtre médiéval, la commedia dell’arte, le théâtre oriental. On plonge dans l’histoire, reniant le présent, on franchit les frontières, exaltant l’ailleurs. Quelle que soit l’orientation des recherches – que celles-ci entrent dans le champ de la mise en scène, de la formation de l’acteur, de la conception des décors, du rôle du texte, de la musique et des décors –, tout l’espace scénique se trouve investi d’une exigence nouvelle fondée sur le passé érigé en référence.

3Au-delà de la diversité des voix théoriques, qu’elles parlent de Russie, d’Angleterre ou de France, toutes insistent sur le lien primitif unissant le théâtre et la musique : « De tous les arts, la musique est le plus proche de l’art du théâtre. Les anciens Hellènes le sentaient déjà qui donnaient aux déesses de la musique et de la danse (c’est-à-dire du geste et donc du théâtre) des noms de même racine : Euterpe et Terpsichore2». De ce point de rencontre découlent naturellement pour l’avant-garde les bases du théâtre moderne, justifiées par leur insertion dans un trajet historique dont elle a défini l’origine et les étapes, jusqu’à celle qu’elle annonce :

Les organisateurs des mystères solennels au Moyen-Age connaissaient parfaitement la force magique des pantomimes. […] C’est pour reconstruire l’ancien théâtre que le metteur en scène contemporain estime nécessaire de commencer par la pantomime. C’est que, dans ces pièces muettes et dans leur mise en scène, se révèle, tant pour les acteurs que les metteurs en scène, tout l’impact des éléments primordiaux du théâtre : impact du masque, du geste, du mouvement, de l’intrigue, tous éléments que l’acteur contem-porain ignore complètement3.

4Meyerhold, dont le projet était moins de revenir à un état ancien du théâtre que d’en retrouver l’esprit, s’est inspiré dans ce but de quelques-uns de ses principes qu’il estimait indispensables à l’avènement du théâtre moderne. Ce théâtre paradoxal qui met en cause la matière première du théâtre contemporain, fondé essentiellement sur le texte, c’est-à-dire le langage articulé, Gordon Craig en avait déjà formulé les origines quelques années auparavant : « L’Art du théâtre est né du geste, du mouvement et de la danse4». Est-ce à dire que cette insurrection contre le texte en réclame la disparition, ainsi que celle de l’auteur dramatique ? Meyerhold a prévenu cette question qui paraît aujourd’hui absurde, mais à laquelle le théâtre en crise s’est inévitablement heurtée :

Pour que le romancier qui se mêle de théâtre puisse devenir auteur dramatique, il serait bon de l’obliger à écrire quelques pantomimes. Ce serait là une bonne réaction contre l’abus inutile des mots. Que ce nouvel auteur n’aille pas s’inquiéter et croire qu’on veut lui retirer à jamais la possibilité de s’exprimer en scène. On l’autorisera à donner la parole à l’acteur, mais seulement quand il aura créé le scénario des mouvements5.

5 Plus tard en France, Antonin Artaud souligne à son tour l’importance de la musique et du geste dans l’étonnant réquisitoire qu’est Le Théâtre et son Double, tout en revendiquant un langage sensible qui soit propre au théâtre :

je dis que la scène est un lieu physique et concret qui demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler son langage concret. // Je dis que ce langage concret, destiné aux sens et indépendant de la parole, doit satisfaire d’abord les sens, qu’il y a une poésie pour les sens comme il y en a une pour le langage, et que ce langage physique et concret auquel je fais allusion n’est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu’il exprime échappent au langage articulé6.

6Tout comme ses précurseurs russes, Artaud a fondé son hypothèse de la spécificité matérielle du langage théâtral sur l’expérience révélatrice d’un théâtre échappant aux définitions européennes : le théâtre de Bali, qu’il découvre à l’Exposition coloniale de 1931, lui permet de développer et d’illustrer ses intuitions :

Notre théâtre n’a jamais eu l’idée de cette métaphysique des gestes, qui n’a jamais su faire servir la musique à des fins dramatiques aussi immédiates, aussi concrètes, notre théâtre purement verbal et qui ignore tout ce qui fait le théâtre, c’est-à-dire ce qui est dans l’air du plateau, qui se mesure et se cerne d’air, qui a une densité dans l’espace : mouvements, formes, couleurs, vibrations, attitudes, cris, pourrait, eu égard à ce qui ne se mesure pas et qui tient au pouvoir de suggestion de l’esprit, demander au théâtre Balinais une leçon de spiritualité7.

7Passant par le déni de la supériorité du langage et du texte, le ressourcement du théâtre ne peut se faire qu’au bénéfice du silence d’abord (la pantomime), autrement dit du rythme, de telle sorte que l’espace scénique réévalué puisse à nouveau remplir ses fonctions primitives, soit de théâtralité (Meyerhold) soit de spiritualité (Artaud).

La nouvelle pratique du rythme

8Le théâtre en passe de retrouver son essence, l’avant-garde en réalise les principes dans les deux domaines concernés par le rythme, mais jusqu’alors négligés : la mise en scène et la formation de l’acteur. En faisant recours à la tradition qui attache le théâtre à la danse et à la musique, les metteurs en scène modernes font ajouter à l’apprentissage de la voix l’apprentissage du corps :

Nous savons déjà que le corps, le souffle, la voix, le "moi" physique sont les matériaux du comédien. // La technique extérieure de l’acteur consiste à savoir utiliser ces matériaux. […] En dehors des études consacrées à la plastique et à la technique du ballet qui assurent au corps un développement limité et ne lui apportent pas fina­lement l’aisance du mouvement qu’il faut à l’acteur, j’ai organisé des cours d’escrime, d’acrobatie et de jonglerie8.

9Avant Taïrov, Stanislavsky s’est également penché sur le problème de la formation du comédien et, dans une approche analogue à celle de l’inventeur de la rythmique, Jaques-Dalcroze, interrogé sur le rapport entre le mouvement et la musique – mais cela sans remettre en cause sa conception naturaliste de la mise en scène. Plus près de nous, Copeau et Dullin ont ouvert leur école (Vieux-Colombier et Atelier) pour offrir un lieu alternatif, d’initiation plutôt que d’enseignement, où le comédien puisse envisager son art selon un principe de globalité.

10Les théories d’Emile Jaques-Dalcroze, l’ouverture de son Institut en Allemagne où les artistes (musiciens et danseurs mais aussi écrivains, acteurs et metteurs en scène) ont pu assister à la concrétisation de ce qu’eux-mêmes pressentaient et réalisaient déjà dans une voie parallèle, ont nécessairement contribué à cette mise en perspective scénique de la musique, du geste et du rythme. Jaques-Dalcroze est arrivé au moment où s’exprimait le plus grand malaise dans le monde du théâtre ; il a conçu, sans en réaliser aussitôt les conséquences artistiques, un instru­ment qui, débordant son champ initial d’application, s’est avéré déter­minant pour la réorientation du travail théâtral. C’est un metteur en scène suisse qui a pressenti le premier les apports possibles de la rythmique au théâtre. En 1912, Adolphe Appia publie un texte fondamental, La Gymnastique rythmique et le théâtre, où il prévoit les possibilités d’une collaboration féconde :

En tant que discipline esthétique corporelle, la gymnastique rythmique aura certainement une grande influence sur le théâtre […]. // Par le théâtre l’on doit entendre aussi bien la salle que la scène, le spectateur que l’acteur. […] Si l’acteur ne trouve pas au théâtre un art équivalent à celui qui l’a initié au rythme corporel, il y retrouve néanmoins un élément commun et essentiel : l’espace. La discipline du rythme l’aura rendu particulièrement sensible aux dimensions dans l’espace qui correspondent aux variétés infinies des successions musi­cales. Instinctivement il cherchera à les réaliser sur la scène, et devra constater alors avec stupeur le tort qu’on lui fait en le plaçant, lui plastique et vivant, au milieu de peintures mortes et découpées sur toiles ver­ticales ! […] Il pourra faire valoir ses droits, et, en pleine connaissance de cause, collaborer ainsi à la réforme dramatique et scénique où nous sommes déjà engagés presque malgré nous9.  

11Appia convoque une vision totale de la scène, envisagée désormais comme le lieu d’accueil d’expressions différentes dont la mise en scène organiserait la somme, avec, comme acquis essentiel, la dimension immémoriale de la musique et ce qui en découle, rythme, mouvement, harmonie. C’est pourquoi l’avant-garde a pu se passionner pour des espaces marginaux, conservateurs de la tradition collective du métier artistique, comme le cirque ou le théâtre de foire qui seuls à ce moment pouvaient répondre à son désir de globalité.

Fernand Chavannes

12En Suisse romande, l’heure n’est pas encore venue pour le théâtre, de la réflexion sur sa nature et son fonctionnement. Les deux scènes subventionnées de Genève et de Lausanne, tributaires du boulevard français, s’ouvrent rarement à des pièces d’auteurs suisses, moins encore aux écrivains étrangers qu’on commence lentement à découvrir à Paris, Pirandello, Strindberg ou Ibsen. La révolution scénique se prépare néanmoins grâce à quelques-uns dont la ténacité permettra l’avènement dans les années trente d’un théâtre de qualité, prêt à concurrencer la médiocre routine des scènes officielles. Au début du siècle, c’est dans le domaine littéraire que se dévoloppe une prise de conscience esthétique, autour de C.F. Ramuz. Le premier numéro de La Voile latine paraît en 1904 ; bien qu’elle ne donne aucune définition précise quant à son projet esthétique, La Voile latine donne cependant le signal de la mise en liberté des lettres, affranchies de leur traditionnelle assise morale. Après six ans d’existence, La Voile latine s’essouffle et disparaît, mais le mouvement est amorcé. En 1914 paraît le premier volume des Cahiers Vaudois, Raison d’être de Ramuz qui est, autant que celui de la revendication d’un style, le manifeste de l’indépendance de la littérature romande. Autour de Ramuz se rassemble une constellation d’artistes désireux comme lui d’imposer une conception moderne de la littérature et de l’art en général, d’en définir l’existence selon des données esthétiques. Leur dessein est d’affirmer l’art comme raison d’être, et de rompre ainsi avec la tradition moralisatrice du pays. Fernand Chavannes est l’un d’eux. Il trouve à exprimer ses exigences de dramaturge au sein de cette collectivité ouverte tant aux écrivains qu’aux musiciens et aux peintres.

13Né la même année que Claudel, en 1868, l’écrivain romand a partagé sa vie entre sa terre natale, le canton de Vaud, et Paris. Sa formation de lettres, suivie à Lausanne et en Allemagne, lui a permis de faire la connaissance de Ramuz, son élève d’allemand au Gymnase de Lausanne ; cette rencontre marque le début d’une amitié indéfectible. Appelé assez tard par l’écriture, il livre d’abord quelques nouvelles à différents journaux ou revues avant de se lancer dans l’écriture dramatique. Ses premiers drames nous resteront probablement toujours inconnus, sinon par leur titre parfois mentionné dans sa correspondance avec Ramuz. Les Cahiers vaudois, à la naissance desquels il a participé, lui ont donné l’occasion de publier ses deux premiers drames portés à la scène, Le Mystère d’Abraham et Guillaume le Fou. Sept pièces de Chavannes ont été créées en Suisse entre 1916 et 1936, dont trois par les Pitoëff à Genève ; Magie, écrite en collaboration avec Léon Chancerel, a été mise en scène à Paris en 1929. Parmi ces huit textes, cinq ont été édités, un est conservé sous forme de manuscrit dactylographié et les deux derniers ont disparu. Ont été récemment retrouvés quatre manuscrits inédits, au thème centré sur le destin personnalisé par Napoléon, de même que les manuscrits de mise en scène de trois pièces éditées10. Mort à Paris en 1936, Fernand Chavannes n’a trouvé reconnaissance qu’auprès du petit cercle d’artistes qui a présidé à l’émergence d’une réalité esthétique romande, et son œuvre, difficile et souvent mal interprétée, n’a été de ce fait qu’épisodiquement portée à la scène.

14Ecrivain rare, Chavannes voyait en Ramuz un exemple : il représentait pour lui l’artiste capable de réaliser contre vents et marées ce qui en lui était encore en gestation. N’écrivait-il pas en septembre 1918, au lendemain de la création de l’Histoire du Soldat à Lausanne :

Pour moi qui ai assisté à toutes les dernières répétitions, j’ai senti croître à chaque fois l’impression de grandeur que j’avais éprouvée dès l’abord, et j’ai été à la fois ravi et furieux – contre moi – de voir Ramuz réaliser d’un coup une chose si près de celles sur le chemin desquelles je me suis depuis si longtemps engagé11.

15En dépit de cette constatation qui prend allure d’autocritique, Chavannes a lui aussi contribué – quoique moins spectaculairement que Ramuz et Stravinsky qui ont su profiter d’une conjoncture favorable – à la création d’un style nouveau, propre à replacer l’écriture dramatique dans l’espace du rythme. L’absolue détermination d’un Ramuz lui a sans aucun doute fait défaut pour imposer son anticonformisme esthétique, – mais il faut cesser là une comparaison qui ne résiste pas à l’analyse, en raison d’une part du caractère exceptionnel de l’Histoire du Soldat dans l’oeuvre de Ramuz, et d’autre part des différences qui séparent fondamentalement les enjeux du roman et du drame : alors que le romancier donne existence à son oeuvre au-delà de toutes contraintes sinon celles que lui-même s’impose, le dramaturge a besoin d’une infrastructure pour que son oeuvre trouve sa raison d’être en dehors du texte. Ce qui a manqué en premier lieu à Chavannes, c’est un contexte prêt à accueillir la spécificité de son oeuvre théâtrale, dans son propre pays. Si ses amis – écrivains, musiciens et peintres – ont été sensibles à la modernité de son écriture et ont pu l’accompagner dans la réalisation de ses drames, il n’en a pas été de même dans le monde encore étriqué et conventionnel de la scène romande. Ce que Jacques Copeau d’abord, puis Georges Pitoëff lors de son séjour en Suisse entre 1915 et 1922, ont fait pour Chavannes, personne ne pouvait encore le faire en Suisse romande : ici, le théâtre n’avait pas encore commencé à s’ouvrir à la musique qui bouleversait depuis quelques années déjà le théâtre européen.

La part du texte

16Alors que Chavannes cherche à fixer le rythme de son style drama­tique en solitaire dans le contexte scénique suisse, la nouvelle dimension rythmique acquise théoriquement dans le reste de l’Europe impose progressivement une nouvelle conception du jeu et de la mise en scène. L’avant-garde est prête à reprendre en considération l’élément refoulé qui lui avait servi de repoussoir dans l’urgence : la double question cruciale du texte et de l’auteur. Dans une espèce de sursaut de conscience – parce que remettre en question le texte, c’est remettre en question la raison d’être même du théâtre – Taïrov annonce que « le poète doit être l’auxiliaire du théâtre pour composer les pièces. Lui seul, avec son talent et sa maîtrise, a le pouvoir de conférer au discours de l’acteur le dessin rythmique indispensable et de lui donner une forme artistique achevée au cours de l’action scénique quand le pathétique de l’émotion l’exige12». Cet appel à la collaboration exprime le second voeu de l’avant-garde, qui est de redessiner l’espace de la représentation comme carrefour des arts où la mise en scène serait « le résultat d’une confrontation entre des volontés multiples qui se fondent finalement en une oeuvre d’art scénique unique et monolithique13». Le problème de la relation au texte est un des points sensibles des réflexions sur le théâtre et contrairement à ce qu’il en est pour le rythme et l’enjeu global de la mise en scène, la part à ménager à l’œuvre écrite ne fait pas l’unanimité. Ainsi Copeau, moins contestataire – ou plus respectueux – que les Russes, respirait-il le corps du texte qu’il concevait comme le moteur même de tout travail de mise en scène. Claudel dont il est un grand admirateur, lui a rendu hommage en ces termes :

Notre ami Jacques Copeau […] ne fut ni un écrivain, ni un acteur, ce fut […] : un lecteur. C’est ainsi qu’on peut dire d’un virtuose, ou, encore mieux, d’un chef d’orchestre, qu’il est l’interprète, le lecteur tout haut de Brahms ou de Beethoven. De même que l’acteur se sent envahi, possédé, par un rôle, par une passion, ici, il y eut quelqu’un qui se sentait possédé par un texte, par une certaine action collective qu’il s’agissait de faire entrer à tout prix, bon gré mal gré à travers les oreilles, dans le coeur et dans l’âme des écoutants. Hommes, femmes et, autour d’eux, comparses, paysages, tout ce que j’appelle la circonstance, l’auteur lui-même, son timbre, sa syntaxe, ce profond soufflet qui anime un entre­croisement concerté de larynx, l’histoire qui va son train vers la résolution , intolérable, oui, il était intolérable que tout cela fût mort, il fallait à tout prix que cela passât, le sens à travers les sens, que cela entrât, si je peux dire, dans le chou, dans la substance de ce détestable adversaire, le public, à qui il s’agit d’arracher à tout prix ce moment sacré, ce moment inestimable où il se rend. Il s’agissait de restituer au texte sa vertu complexe, sa force native, il ne s’agissait pas de piquer, d’amuser pour un moment une attention rétive, mais de lui ménager, à cette attention, aux adhérences et aux retours provoqués et espérés de la flamme, une espèce de concavité inexorable. Il fallait non seulement que l’auteur eût l’air d’aspirer le public, mais que le public eût l’air d’aspirer l’auteur, et à travers l’auteur l’événement14.

17En France règne encore le monstre sacré, l’acteur vedette. Copeau lui oppose le règne du texte. La première pièce à l’affiche du petit théâtre qu’il vient d’ouvrir à Paris, le Vieux-Colombier, est L’Echange ; fidèle à son idéal de faire revenir la poésie sur scène, Copeau voyait en l’oeuvre dramatique de Claudel l’arme propre à combattre la décadence d’un théâtre saturé de boulevard. L’Echange, créé en janvier 1914, laisse le public assez indécis, surpris par la totale obscurité de la salle qui oblige les retardataires à attendre la fin du premier acte, interloqué surtout par la diction des comédiens. Le texte est psalmodié, déclamé – Copeau se situe à cette époque et pour quelque temps encore dans l’esprit symboliste représenté par Lugné-Poe qui a créé L’Annonce faite à Marie en décembre 1912, préférant suggérer plutôt qu’imposer, laisser le texte s’installer dans l’espace plutôt que d’en étouffer la poésie par l’encombrement d’accessoires propre au naturalisme. C’est ce que Meyerhold avait décrit et pratiqué dans les années 1907, alors qu’il montait Maeterlinck, opposant au théâtre naturaliste de Stanislavsky un théâtre d’états d’âme : « L’ambition de tout montrer, coûte que coûte, la crainte du mystère, des demi-mots, fait du théâtre une simple illustration du texte de l’auteur15». Copeau, Meyerhold, Pitoëff, Lugné-Poe et les autres réinventeurs du théâtre de ces années-là, malgré la diversité de leurs propositions, refusent désormais d’illustrer le texte.

Copeau, Claudel et Chavannes

18Avant Copeau, Claudel a découvert l’originalité de Jaques-Dalcroze en 1911 à l’Institut d’Hellerau. Fasciné par les possibilités que pourrait apporter la rythmique à son théâtre, l’écrivain rêve de faire monter L’Annonce faite à Marie sur la scène allemande selon les principes de Jaques-Dalcroze ; il voudrait aussi ouvrir le théâtre français à cette nouvelle approche du geste et de la musique. Il ne sera qu’à moitié satisfait, puisque L’Annonce est effectivement jouée à Hellerau en 1913, l’intimité rythmique du texte et de sa représentation ainsi réalisée, mais que son appel à l’ouverture reste sans succès auprès de ceux qu’il estime. Lugné-Poe en particulier, qui reste le premier metteur en scène à avoir porté une œuvre de Claudel à la scène et avec qui l’écrivain entretient une correspondance soutenue, ne manifeste aucun intérêt à l’approche rythmique des textes.

19Sensible aux mêmes dimensions de la rythmique que Meyerhold, qui lui s’y est initié grâce à la conférence enthousiaste du directeur des Théâtres impériaux de Moscou en 1911 (une année avant le voyage de Dalcroze en Russie), Claudel annonce que « quand une école véritable, jusqu’ici inexistante, sera fondée pour la formation des acteurs, la doc­trine de Jaques-Dalcroze y jouera un rôle fondamental. Pas un pas, pas un geste de l’acteur, ne doit se faire en dehors d’une certaine oreille intérieurement prêtée à la mesure16». Jacques Copeau, profondément attaché à redonner à l’art dramatique toute sa profondeur et toujours en quête de nouvelles méthodes pour la formation de ses acteurs, est à son tour séduit par les théories de Jaques-Dalcroze qu’il rencontre, en même temps qu’Appia, en octobre 1915 à Genève. Son travail de mise en scène s’en trouve peu à peu infléchi ; il se sent alors interpellé par des formes de théâtre plus réalistes et plus rythmiques, assimilant les données du cirque et de la commedia dell’arte qui sont portés par l’époque au titre de symboles exemplaires de la simiultanéité dynamique des arts.

20Le Théâtre du Vieux-Colombier doit cependant fermer ses portes au début de la guerre, son animateur est contraint de mettre en veilleuse la pratique de sa passion et ses recherches sur la réalisation rythmique de l’oeuvre dramatique. Copeau, relevé de ses devoirs militaires, est alors invité à la Comédie de Genève avec quelques-uns de ses comédiens, où, le 3 juin 1916, il crée le rôle de Guillaume le Fou, dans la pièce homonyme de Fernand Chavannes.

Je ne saurais parler de la pièce de M. Chavannes à la façon d’un spectateur ou d’un critique. Je ne l’ai pas vu représenter. J’en étais. […] Il faut aimer l’oeuvre qu’on défend, ou se désister. L’acteur, pour autant qu’il incarne son personnage, ne doit plus se sentir libre. Là où il y a collaboration, engagement réciproque, on cesse d’être tout à fait soi-même. Collaboration : c’est un beau mot. Travailler ensemble, honnêtement, simplement, fraternellement : c’est la plus belle des choses17.

21La foi et l’engagement total de Copeau, qui dans Guillaume le Fou a pu illustrer ce qu’il demande à ses élèves, lui ont donné de transmettre la « folie» du personnage qu’il incarnait, comme le décrit Ramuz :

[Chavannes] a trouvé un vrai collaborateur et grâce à celui-ci, et à travers lui, plusieurs autres. […] Rôle écrasant que le sien, le seul rôle en somme, si l’on entend par là que tous les autres n’en font qu’un, mais cette solitude même lui permettait de dominer et de s’imposer à la fois au public par son jeu et aux autres acteurs par son exemple. L’exemple, toute la méthode de M. Copeau est là ; et, toute son autorité, c’est à sa personnalité qu’il la doit. Comme Guillaume, il s’abandonne tout entier à lui-même. Il ne joue pas seulement avec des mots, avec des phrases, mais avec tout son être, tout son corps ; il ne « communique» pas seulement quand il parle, mais aussi quand il se tait ; son action se prolonge dans ses immobilités, il se complète par ses silences18.

22Ramuz, comme Claudel, a été frappé par la dimension globale de l’engagement dramatique de Copeau.

23Il n’est pas étonnant que le metteur en scène français ait été attiré par l’œuvre de Chavannes, en ce qu’elle offre une parenté de style avec celle de Claudel. – Claudel livrait à propos du langage poétique une réflexion qui pourrait commenter l’action de Copeau dans Guillaume le Fou, telle qu’elle illustre les plans de Chavannes dans sa mise en scène du drame :

Partout où il y a langage, partout où il y a des mots, il y a une poésie à l’état latent. Ce n’est pas assez dire et j’ai envie d’ajouter : partout où il y a silence, un certain silence, partout où il y a attention, et surtout partout où il y a rapport, ce rapport secret, étranger à la logique et prodigieusement fécond, entre les choses, les personnes et les idées qu’on appelle l’analogie et dont la rhétorique a fait la métaphore, il y a poésie. […] N’empêchez pas la musique. Laissez-la émaner toute seule19.

24Cette intuition d’un langage mimétique du mouvement de l’univers, dans l’alternance, comme une respiration, Chavannes la poursuivra toute sa vie sans réussir à la réaliser avec le bonheur de l’écriture claudélienne, restant curieusement attaché à des sujets qui n’ont pas l’ampleur de ceux exploités par l’écrivain français : « ... Tout ce qui est antérieur, et supérieur, à la logique, à l’analyse, à la rhétorique, au ratiocinement des mots, tout ce qui en un mot est – n’est que – musique !», note-il dans son Journal en 190420. Il poursuit : « Pour le rythme, le mouvement – il faut arriver à écrire vite». Comme chez Claudel, il y a chez l’écrivain suisse romand la quête d’un langage différent, à la fois moderne et traditionnel, qui tiendrait de la louange et de l’évocation, propre à exprimer aussi bien le rythme du monde que ses palpitations quotidiennes. La polarisation de l’univers et du langage a conduit Claudel à mesurer son écriture avec « l’ïambe fondamental», alors que Chavannes, moins réflexif, formule par éclats enthousiastes ce qui sous-tend la sienne :

Révélation, joie, illumination de mon esprit ! J’ai connu la joie de celui qui trouve la vérité... J’ai trouvé ma vérité – Vers quoi mon esprit tendait, il l’a saisi... Ma tradition, je la touche, je la suis des doigts, je sais ce qui l’a interrompue et où ses fils se renouent dans l’ombre ; je sais où se trouve mon idéal de beauté et où gît la forme de mon esprit –. Ce modèle d’art qu’il réclamait, qu’il cherchait à tâtons, avec angoisse, il l’a découvert21 !

25Ce modèle enfin découvert, c’est le Moyen Age, ses jeux, ses drames populaires et rythmés ; « Rutebœuf, Villon, Verlaine ! Les trois grands poètes», note-t-il encore. Ces exemples vont le guider dans ses recherches de langage et de représentation. Son Journal rapporte quantité de chansons, de rondes populaires et traditionnelles en marge de ses remarques oscillant entre notes fragmentaires et leur réflexion, toujours animées d’un souffle vif, exclamatif :

En somme ces Révélations je les résume : // – chercher un modèle dans l’art ancien – // – de la musique avant toutes choses ; un principe de composition purement artistique, musical, (arrière les idées !) Je peux dire que pour la première fois j’atteins au sentiment de la forme artistique, du style22...

26Ce que Chavannes exprime brièvement quant au rapport entre le monde et le langage – « Ne pas tout dire – Tout est fragmentaire, dans la vie et dans l’art, coupé et mal suivi comme une chanson populaire23» –, Claudel le développe dans ses Réflexions et propositions sur le Vers français :

On ne pense pas d’une manière continue, pas davantage qu’on ne sent d’une manière continue ou qu’on ne vit d’une manière continue. Il y a des coupures, des interventions du néant. La pensée bat comme la cervelle et le cœur. […] Sur cette matière première l’écrivain éclairé par sa raison et son goût et guidé par un but plus ou moins distinctement perçu travaille, mais il est impossible de donner une image exacte des allures de la pensée si l’on ne tient pas compte du blanc et des intermittences24.

27 L’un et l’autre ne peuvent donc que détester les écrivains comme Racine ou Boileau, en ce qu’ils ont voulu circonscrire ces blancs et réduire la part de mystère dans le monde, de même que tous deux ne peuvent qu’être conquis par le théâtre oriental et son art de décomposer – de suspendre – le temps dans un jeu lent où alternent paroles et silences, action et immobilité. Le travail d’écriture auquel les deux écrivains se livrent, partant des mêmes prémisses, s’attache à restituer cette respiration fondamentale ; à cette fin, Chavannes comme Claudel vont donner à leurs drames le souffle qui traverse les textes bibliques en recourant à la forme particulière du « verset».

Guillaume le Fou

28Comme souvent dans les autres drames de Chavannes, on assiste dans Guillaume le Fou à l’organisation rythmique de l’ensemble du texte selon un effet de polarisation : personnages, situations, thèmes ont chacun leur écho. Une remarque encore avant d’aborder le texte : on constate presque à regret que Chavannes, tout à fait contemporain de Jaques-Dalcroze n’a pas du tout saisi la portée de ces théories sur le rythme et leur concordance avec ses propres réflexions ; peut-être était-il trop proche de lui pour en évaluer l’importance. Il a néanmoins réalisé dans Guillaume le Fou l’une des données dalcroziennes en la développant selon ses propres desseins, à savoir l’interpénétration du rythme, de la langue et de l’action, de façon à ce que le mouvement de l’écriture élève le quotidien, le banal, le particulier au rang d’allégories.

On aura compris peut-être que l’invention la plus originale de l’auteur et le principal acteur de son drame c’est le triple choeur des Hommes, divisés en trois contingents, qui se séparent, s’opposent, se croisent, se mêlent et fusionnent, échangent des cris et des arguments, ou poussent une clameur unanime en se ruant ensemble. Ces mouvements contrariés, ces accents contrastés des Hommes, c’est toute la péripétie du drame de Chavannes. Et c’est ce qu’il a voulu rendre tangible dans sa mise en scène, par l’équili-bre des masses, la symétrie des attitudes, l’alternance des couleurs, le diapason des voix, le volume des unissons, et dans les figures de cette espèce de danse allégorique qui simule l’action25.

29Ces remarques de Copeau sur le travail de Chavannes révèlent la cohérence entre l’écriture et la réalisation scénique qui la prolonge. Le texte en effet s’inscrit dans la continuité d’un projet visant à définir un style dramatique qui à la fois reposerait sur un canevas thématique simple, inspiré du monde populaire et de ses mythes, et le transcendrait par sa mise en forme rythmique et métaphorique.

30Guillaume le Fou, c’est bien évidemment Guillaume Tell ; s’attaquant au mythe fondateur de l’indépendance du pays, Chavannes déstabilise dès le titre de son drame l’image du héros à la glorification duquel l’écrivain René Morax, créateur du Théâtre du Jorat, venait tout juste de contribuer, dans l’esprit respectueux d’un Guillaume de granit. Paru en 1914, le Tell de Morax est une pièce de convention, sans grande originalité dans l’écriture ou dans le traitement du sujet. Il n’est pas exclu que Chavannes ait écrit sa propre vision de l’histoire contre Morax dont il n’aimait pas du tout « le réalisme du style», ni le moralisme campé. Son Guillaume le Fou n’est fou qu’au regard des autres, parce qu’il revendique indépendance et liberté, apparemment en dépit du bon sens représenté par les hommes de la vallée ; folie est un autre mot pour désigner son idéalisme qui se concrétise dans son amour des cimes. Tout le drame s’organise autour de ces deux valeurs, le haut et le bas, le haut symbole de fierté, qui s’inverse en arrogance lorsqu’elle est perçue d’en bas :

[…] Mais sais-tu ce qui est encore plus beau ? C’est quand on est soulevé dans l’air, au-dessus de toute la terre, au-dessus des nuages qui sont couchés à vos pieds comme un troupeau de vaches couché à midi, et il n’y a plus que la lumière qui roule et qui chante, qui chante des hymnes, et alors on est comme un dieu26,

31dit Guillaume à son fils. Guillaume est isolé face aux Hommes, rejoint parfois par les Femmes qui, lorsqu’elles tiennent un discours en totale rupture avec leur condition sociale, sont alors elles aussi exclues par la communauté masculine. Cette polarisation est constamment mise en question au cours du drame jusqu’à son renversement dans le deuxième acte, tel que le prophétise Guillaume : « Qu’ils viennent seulement pour vous prendre à moi ! je renverserai plutôt les puissances de laterre et les puissances du ciel27 !» Ses réactions contre l’autorité tyrannique sont interprétées par les Hommes comme un double acte de démesure plutôt que de révolte justifiée ; le refus de saluer le chapeau du bailli et l’assassinat de ce dernier ne sont pas selon eux des appels à la reconquête de la liberté : l’interpellation violente de Guillaume – « Ecoutez ! c’est la liberté qu’en tuant j’ai vengée» ne suscite qu’un constat négatif et résigné – « Il a fallu l’acte inconsidéré de cet homme pour perdre tout, nous et le pays. Qu’allons-nous faire à présent ? Je vous dis : le pays est perdu ; nous n’avons plus qu’à plier le dos, et du courage il n’y en a plus28 !»

32Afin que la liberté retrouve ses droits dans le pays, Guillaume, « révolté contre l’ordre et la loi», en gagne la légitimité dans l’inversion des signes : l’élan de la révolte (contre) s’intériorise et se transforme en sacrifice (pour). Sa proclamation insolente d’indépendance « – Qu’y a-t-il entre vous et moi ? Vous allez sur la grande route dans la vallée, et moi je monte là-haut par les couloirs et les arêtes ; je me tiens entre le ciel et la terre tout seul ? Est-ce que j’ai besoin des libertés ? Le pays, qu’est-ce que ça me fait ? Je suis seul et je me suffis. Je suis seul et je suis libre, moi ! Ha ha ha ha29 !» – ne résiste pas à l’entrée en jeu de la mort, celle de sa femme, mystérieuse, comme une intervention du destin. Guillaume descend de sa hauteur, cassé comme le discours qu’il tient devant son fils mais qu’il adresse à l’ombre de sa femme, regrettant ses gestes, interrogeant la nuit, interrompant ses paroles au rythme haletant de son chagrin. Cette perte prend pour lui valeur d’exemple et lui révèle le sens du sacrifice, comme acte de solidarité, révélation qui se développe dans un moment dramatique intense où les jeux sont redistribués. La folie elle-même change de signe, de camp : les Hommes qui se résignent à la domination extérieure sont à leur tour taxés de folie par un Guillaume presque messianique :

« Elle est morte et il ne faut pas que ce soit inutile ! Pour moi qu’importe !... (Il prend son enfant dans ses bras). Regardez, il y a celui-ci !... Ecoutez ! Ecoutez ! Qu’importe qu’une génération périsse ! qu’importe qu’une génération soit sacrifiée, même toute entière, que l’hiver vienne trop tôt sur une année, s’il reparaît au printemps, s’il revient des fleurs nouvelles ! Je n’avais pas com­pris, mais maintenant j’ai compris. Qu’importe l’herbe de l’année si elle a fleuri une fois ? Qu’importe qu’une génération périsse !... Elle est morte, celle qui était douce et tendre. Elle a passé, elle a payé ! Et moi aussi j’ai payé. Mais alors pour qui ? Pour celui-ci, je vous dis, que j’élève au-dessus de ma tête. Regardez-le, regardez-le, comme il est beau30 !»

33Guillaume gagne dans l’épreuve la grandeur de l’humilité qui lui permet de transmettre sa place d’homme libre à son fils qu’il élève symboliquement au-dessus de lui et des autres. Sa propre mort, aussi inexplicable rationnellement que celle de sa femme, est nécessaire en ce qu’elle ouvre à la conquête de la vraie liberté, non celle d’un seul, mais celle de l’humanité.

34Chavannes a donné une dimension biblique et parabolique à son drame ; la Bible est présente ici comme dans une autre de ses pièces, Le Mystère d’Abraham, tant dans la réinterprétation des perspectives du mythe que dans la langue et le style. Ce qui place Chavannes très loin de Morax et de son drame historique fidèle à la légende de Guillaume Tell et de ses compagnons Fürst et Stauffacher. Dans le drame de Chavannes, à l’exception de Guillaume dont le nom est réévalué à partir de sa source étymologique (Tell viendrait d’un vieux mot germanique signifiant effectivement « fou»), les huit autres personnages – quatre hommes et quatre femmes, sans compter les neuf Hommes qui forment le « choeur» et l’enfant – sont désignés soit par leur prénom, soit par leur provenance ; alors que les Hommes sont absolutisés dans leur nom générique, l’enfant symbolise le retour des choses, la continuité du monde puisqu’il porte le même prénom que son grand-père. Usage du nom qui, loin de réfléchir la personne renvoie à des catégories, remonte aux temps bibliques et se prolonge jusqu’à cette époque de forte composition symbolique qu’est le Moyen-Age). L’écriture elle-même (les retours de phrases, les répétitions, les alli­térations, les formules – « On a compassion, on a pitié. – C’est sûr que c’est affreux, une chose horrible, une affaire qui vous fait dresser les cheveux31. […]» –)est à la fois traditionnelle et moderne en ce qu’elle s’inscrit d’une part dans le cadre d’un genre séculaire – le lyrisme – et d’autre part dans l’éclatement de ce début de siècle qui voudrait réconcilier cette tradition avec la réalité d’un présent en complète rupture avec lui-même.

La mise en scène du rythme

35Fernand Chavannes a mis lui-même en scène Guillaume le Fou, sans doute avec l’aide de Jacques Copeau. Cette volonté de prendre en main la réalisation du drame dans les deux dimensions de l’espace et du temps, d’en dominer l’ensemble des facteurs (choix du décorateur et des acteurs, etc.), Paul Claudel l’avait lui aussi. La connaissance par l’intérieur de son univers imaginaire et l’idée concrète qu’en a le dramaturge lui permet de tenter d’exprimer la cohérence entre le dedans et le dehors. On sait que l’évidence ne s’impose pas toujours ; ainsi Claudel avait-il des idées très arrêtées et pas toujours heureuses sur les décors et costumes ou sur le choix des acteurs32. En ce qui concerne Chavannes, on peut avancer que ses réflexions sur la mise en scène de ses drames coïncidaient avec celles de son époque, représentée par le Copeau d’après la révélation de la rythmique et par Pitoëff. Ces deux metteurs en scène qui sont avant tout hommes de passion, visaient à l’économie des décors, à l’expressivité du texte dans la déclamation, à un certain hiératisme gestuel en fonction de l’équilibre rythmique de la mise en scène, à la mesure des desseins de Chavannes. Ceux-ci, tracés de la main de l’écrivain, apparaissent dans les manuscrits dactylographiés retrouvés en 1987 dans la maison de Copeau en Bourgogne. Ces manuscrits nous donnent enfin la possibilité d’entrer dans la conception pratique de Chavannes que, jusqu’à cette date, nous pouvions uniquement déduire des didascalies minimales, des indications très lacunaires du Journal, ou encore des comptes rendus allusifs de la presse de l’époque.

36Le manuscrit de Guillaume le Fou33 contient des notations de deux types : des corrections touchant à l’écriture du texte – telles qu’elles sont reportées pour l’essentiel dans la première édition du drame (Lausanne, Ed. des Cahiers Vaudois, 1916) ; on lit d’autre part des notes marginales qui animent la texture du drame. Les corrections textuelles, relativement peu nombreuses, ne modifient jamais fondamentalement le modelé de l’ensemble ; elles en améliorent le rythme principalement par la suppression ou l’ajout d’un mot, voire d’un paragraphe, pour aller dans le sens d’une intensité rythmique plus grande ; ou par le remplacement d’un mot réalisant mieux l’équilibre binaire ou ternaire. Par exemple : « Guillaume – A présent, est-ce « que ça me touche, moi, [les libertés , biffé], tout cela ?» ; ou : « Guillaume – […] Tu ne sais pas ce que c’est que celui qui va seul, la fierté et la misère qu’il a tour à tour ?», ou encore : « Les Hommes – On n’ose plus souffler, on n’ose plus causer, [crainte de s’attirer des histoires, biffé], on n’ose plus bouger».

37Quant au second type d’annotations – signalant le travail d’organisation du texte en vue de sa mise en scène –, on s’aperçoit que l’écrivain a voulu agencer l’espace scénique en fonction des mouvements de la parole. Les deux actes du drame proposent chacun leur vision de l’espace, où tout s’organise selon les plans de la verticalité ou de l’horizontalité. Chaque réplique en effet se matérialise dans l’attitude du comédien qui porte sa parole devant lui. Ainsi, en marge de l’intervention du vieux Gautier, Chavannes ajoute-t-il : « Le vieux Gautier en avant». De même lorsque Garnier se met à parler, Chavannes note : « Il s’avance en parlant». A l’inverse, des mouvements de recul sont signalés pour concrétiser la peur et la méfiance à l’égard de l’étranger, de celui qui sort des normes géographiques ou morales : à l’entrée en scène de l’Homme d’Alzelle, qui est poursuivi par les autorités pour avoir vengé son honneur souillé en tuant, « Recul de tt le monde à dr. Guil. reste isolé au milieu» ; à l’écoute d’Arnaud qui demande asile et en explique le motif, « mouvement, recul les uns aux autres, d’un groupe à l’autre» ; à Guillaume retour de chasse : « Les Hommes, avec des gestes : – Fais attention, le coup est vite parti ! // – Attention avec ces manières ! // – Attention ! ne fais pas de plaisan­teries. // – Attention, bougre de fou !» et en marge, « Les h. reculent en descendant» ; ou encore, au deuxième acte, au moment où Guillaume rentre couvert du sang du bailli : « Gertr. recule jusque tt à fait au fond à dr. Le vieux G. est plus au fond à dr. Arnaud et Marie à g. contre la paroi».

38Le mouvement vertical vient croiser le mouvement horizontal dans le deuxième acte : les personnages sont assis pour écouter Guillaume qui reste debout au centre – se signale ainsi la hiérarchie du discours – comme pour mieux introduire par contraste la chute de Guillaume. Dès la mort de sa femme en effet, celui-ci perd de sa hauteur, et littéralement la face : « On ne voit plus que le dos de Guil.». Alors qu’il est allongé avec son enfant à l’insu des hommes rassemblés pour discuter des événements, eux observent encore le mouvement horizontal lié à la prépondérance de la parole : « Ils occupent presque tt la largeur de la sc. Au fond, le drapeau au milieu. Chaque fois que l’un parle il s’avance un peu, comme un homme qui sort de la foule, puis ayant fini, rentre dans le rang». L’ordre rythmique des mouvements se succède parfaitement jusqu’à l’instant où la révélation de la mort du bailli sème la panique, moment traduit par le flottement des gestes qui accompagne l’interruption et la suspension exclamative des répliques : « va-et-vient, balancement des drapeaux qui s’abaissent // mains qui se soulèvent et qui retombent voix sourdes et qui tombent // têtes baissées // (mouv. circulaire)». Cette circularité absurde des gestes manifeste la précarité de l’équilibre de la communauté, que le geste excentrique de Guillaume vient de rompre.

39Guillaume découvert prend la parole, tenant un langage incompréhensible pour les autres : il parle de son désespoir et de la révolte nécessaire à la reconquête de la liberté, tirant d’un motif personnel les conséquences d’un mouvement solidaire. Mais son appel à la révolte ne suscite qu’un « violent remous» : « ils se retournent contre Guil. de nouveau avec colère et violence», « ils lui montrent le poing ils le bourrent» – A cette agressivité déployée contre le facteur de discorde – perçu comme tel par la communauté qui trouve alors son bouc émissaire –, succède la peur qui se traduit par le mouvement de recul caractéristique du 1er acte, au moment où Guillaume fait entrer la notion de sacrifice dans son discours. Malgré le violent refus initial de toute ouverture à sa parole, l’entente s’établit finalement sur les paradoxes du discours de Guillaume et se visualise dans l’espace, les mouvements s’inversant à nouveau pour s’organiser selon le schéma symbolique de la croix : « ils reculent encore, jusqu’aux extrémités du théâtre», puis « ils avancent un peu», « mouvement, mains qui se lèvent», « ils agitent leurs épées au-dessus de leurs têtes ils agitent les drapeaux, leurs chapeaux». Guillaume ne parvient à l’élévation de la victoire que par son propre sacrifice dans la mort, horizontalité absolue.

40La liberté se gagne à la croisée des deux plans, dont le dessin tramant le texte est souligné par le trait de Chavannes dans une des répliques de Guillaume : « – Je suis un chasseur, moi, je suis un chasseur, et puis c’est tout ! Je me lève au petit jour et je monte à la pente de la montagne, et quand je me retourne je vois la vallée dans la nuit et dans le brouillard. […] Mais quand il vient le soir et qu’il y a des grandes ombres, je redescends vers ma femme et mon enfant». La liberté s’impose dans la perte et la mort pour que puisse s’élever son symbole, l’enfant survivant à ses parents sacrifiés : « Garnier – Que cet enfant à présent, le fils de celui qui a fait de si grandes choses, devienne l’enfant du pays tout entier ; mettons-le au milieu de nous, qu’il soit le signe pour lequel nous combattrons, le symbole de ces générations à venir pour lesquelles nous sommes prêts à verser notre sang». Le schéma rythmique de Guillaume le Fou révèle la cohérence entre le texte et la mise en scène, telle qu’on peut la déduire des indications de Chavannes ; la cadence duelle du drame restitue la double composante du déroulement des choses : le renouvellement et la continuité – Guillaume le Fou pourrait en somme symboliser le grand doute traversé par le théâtre au début du siècle qui, de l’hésitation entre rupture et tradition, a finalement choisi de concilier les deux voies.

41« Par un phénomène de génération spontanée, plusieurs poètes hantés par le souci d’arracher à la musique son secret, se sont exprimés par le truchement d’un genre grossier, en pleine décadence, voué aux turpitudes d’un divertissement vulgaire, j’ai nommé le théâtre34». Gérard Abensour décrit bien la réalité de ces années qui ont réuni Chavannes et Claudel, parmi d’autres écrivains. A eux s’est imposée la nécessité d’inventer un nouveau langage scénique, comme la nécessité de réorienter la perspective de la mise en scène s’est imposée à Meyerhold, Copeau ou Pitoëff. Chavannes était à la fois de son époque, si on l’envisage dans la constellation théâtrale européenne, et en avance sur son temps, lorsqu’on découvre sa solitude dans le contexte scénique romand.Il a été l’un de ces visionnaires attachés si passionnément à leur cause qu’ils ne peuvent en voir eux-mêmes la victoire, et qu’on ne peut dire gagnée que bien plus tard, avec pour soi l’avantage de l’expérience rétrospective. A nous, en conséquence, d’en tirer la leçon.

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